Monica Vitti: la diva e l’assenza

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“Monica Vitti” by cwangdom is licensed under CC BY-NC-ND 2.0

In un istante tra il tragico e l’eterno, accade una forma di divismo che sembra poter accedere alla divinità. Si alimenta in una condizione di inevitabile isolamento, dentro un’assenza che evolve in autoritaria presenza. Si compie nella diva del muto Norma Desmond, in quella monumentale opera che è Sunset Boulervard, nell’impietoso avvento del sonoro. Venuta infelice con il contegno di un arresto del momento apogeo. Se per la Desmond – Gloria Swanson – il violento fermo è paradossalmente nell’incedere del tempo, nel contesto di un patrimonio di bellezza tutta italiana in bravura e femminilità, accade in Monica Vitti. Il tragico impedimento passa dall’arrivo del sonoro, per un infausto tramite: un supposto mostro degenerativo.

Nella vita il mito accede a una precoce realizzazione mitologica; non nell’esibizione di un male, ma in un pudore tutto eremitico che fa di una diva una divinità. Nell’altissimo protagonismo, si diffonde un silenzio, una potente assenza che diviene mancanza di grazia e sapienza attoriale, ragionevolemente nell’ultima delle più grandi interpreti che il cinema italiano custodisce avaramente. Monica Vitti è la valida iniziatrice di un archetipo attoriale: l’anima simpatica dentro la bellezza. Erroneamente e per lungo tempo, l’ironia è stata eletta solo patrimonio di una lei, che non potendo appellarsi a un incanto estetico, ripiega sulla distrazione ironica come forma di compensazione. Monica Vitti, all’anagrafe Maria Luisa Ceciarelli (Roma, 3 novembre 1931), rappresenta la sintesi perfetta di armonia corporea e inclinazione irridente.

È la femme dai capelli dorati che provoca la risata, non passando per un più scontato cliché della svanita, ma attraverso quel gioco tutto costruito sul difetto, in un movimento che poco appartiene al superato retaggio della donna affascinante. Sono le gambe più belle del cinema italiano che sanno muoversi in maniera sgangherata, senza scivolare mai nel grottesco, restando ancorate in quella zona tutta di simpatia. È quella voce roca che non necessita di un inutile doppiaggio, poiché si aggiusta sul personaggio, di volta in volta, interpretato. La sua maestria attoriale è dentro un’oscillazione che fa di un’attrice una meravigliosa interprete: la sapienza di dissolversi completamente nel ruolo. È l’eclisse, l’avventura e la notte. È la trilogia, la musa e la donna di Antonioni, dove nel piccolo ruolo de La notte figura il raggio di sole dell’altra: Jeanne Moreau. Valentina Gherardini è l’embrione di Lidia Pontano, l’innocenza che la vita, nella totale assenza di autenticità, porterà alla icona di donna tragica. Monica Vitti e Jeanne Moreau, sono nella pellicola La Notte due meravigliose e tragiche facce della medesima medaglia, la gioventù dell’una diviene la maturità dell’altra: in mezzo la vita che scorre senza pietà per alcun essere umano. Ma nella contemplazione del film con pochissimi dialoghi, nel cosiddetto cinema dell’incomunicabilità, non si scorge l’attrice Monica Vitti, ma solo ed esclusivamente Valentina Gherardini, poiché la prima si è magistralmente dissolta nell’altra. Così come non si ravvisa in Amore mio aiutami dove ad avanzare, è una bizzarra e appassionata Raffaella, una tragicommedia che, in un’atmosfera scanzonata, si fa livella di tutte le classi sociali. Ancora una volta l’attrice si dirada nel personaggio e lo spettatore dimentica regia, copione e recitazione. Poi si torna alla vita, si riaccendono le luci e fuori, soltanto fuori dalla sala cinematografica, torna alla memoria la Vitti in Raffaella.

L’attrice è la divina intima del cinema popolare e l’icona sofisticata di pellicole considerate importanti. Un’immagine sacra nell’isolamento di Antonioni e una figura follemente balzana nell’Adelaide di quell’”amo, riamata Serafini Nello e lo appartengo!”. Adelaide Cianfrocchi diviene la figurazione sacrale della commedia all’italiana di Ettore Scola. È la bellezza in grado di oscillare tra l’incomprensibile e il popolare, senza mai cadere nella fissità di un’attrice caratterista. Tra grazia e zona primitiva, si crea uno spazio intermedio, un sunset boulevard tutto italiano dove la Vitti si fa diva vivente. Il suo personalissimo viale del tramonto, tragico e delicato allo stesso modo, è nell’eremo; nella potenza della sua assenza. Una Norma Desmond che con l’avvento del sonoro non svanisce, ma si fa creatura eterna e irraggiungibile. Monica Vitti è il mito che si solidifica nell’incedere del tempo, arrestandolo all’unicità di quei ruoli di impossibile emulazione.

Monica Vitti è la diva invisibile che rende la bellezza accessibile, ne fa un patrimonio scanzonato dove la passione è un equivoco all’interno della quale struggersi in una risata. Porta la lanterna mediante la quale illumina la malinconia con la fiamma dell’irriverenza. Accende l’udito con quella voce roca dove spiega che il segreto della sua comicità è la ribellione all’angoscia, alla tristezza e alla mestizia della vita. Un’affascinante ribelle dell’esistenza che troneggia sull’empireo del cinema. Quello vero.

Faccio l’attrice per non morire, e quando a 14 anni e mezzo avevo quasi deciso di smettere di vivere, ho capito che potevo farcela, a continuare, solo fingendo di essere un altra, facendo ridere il più possibile.

  • 13 giugno 2016

Nata a primavera: Alda Merini – Il magico disincanto della poesia

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Il disincanto è l’effigie di un’onda anomala, la mesta fotografia di una fragorosa deflagrazione, la pennellata violenta su una tela di pastelli. Inaspettatamente lascia l’individuo al cospetto dell’immagine più temibile, le sue membra scoperte. L’illusione, al contrario, disegna l’espressione della levità, abita il campo del gioco e si nutre di inconsapevolezza. È lo sguardo furtivo nel verso di un dormiente, lo sfioramento e poi la fiamma di due labbra, la voglia carnale che sussurra da un ventre. Il miraggio si aggiusta nel breve periodo. È frenesia che si inerpica sino alle vette più alte dell’impeto. È fugace, breve, dolorosa. E quando, accomodati sul trespolo di quella vetta infine raggiunta, improvvisamente si viene catapultati nell’abisso della disillusione. Quanto l’incanto è lieve, tanto il disincanto è roboante, oltremodo nella dilatazione del tempo.

Tra i due estremi, precede sommessamente un altrove, una quiete dentro la quale accade l’opera certosina della costruzione mosaica. È il “pre-incanto”, senza l’operosità del quale, ascesa e calata non tenterebbero la strada. Un carico minuzioso opera sapientemente sul sagomare di un corpo e una mente. Costruisce grattacieli di bellezza su asmatiche località di cemento. Figura acque cristalline sopra stagnanti acquitrini. Realizza la più importante delle opere: regalare bellezza al mondo. Lo stesso che si conserva incurante. O saturo di stanze vuote nel silenzio di un ospedale psichiatrico. Ma non importa come sia l’universo, l’individuo vive il desiderio, spesso ascoso, di vedere la potenza di un cuore dilatato. In seguito alla magia, la discesa giunge come un guizzo, in un giorno qualunque, fosse anche il momento della distrazione, arriva, indugia e si ferma per dar vita a un nuovo momento. Il tempo della creazione poiché è proprio dentro la disillusione che l’emozione raggiunge l’apogeo: l’addio. Commiato all’amante, alla noncuranza, all’abulica imperturbabilità. È un addio invocato, quasi bramato sin dal momento dell’incanto, perché tutto non si annichilisca in un’ineluttabile fine. Il disincanto è un urto grandioso, la linfa vitale dell’artista, la creazione umana per l’amante. Figura il momento fatale sino alla mitologia di ogni legame, non per vezzo di paradosso, ma esclusivamente per tutta quella mole imponderabile di turbamento che prende a muovere senno e carne. Lasciarsi travolgere, conquistare, finanche colonizzare dalla disillusione.

Prima di finire nella patologia compulsiva da disturbo di aforisma da social network, morbo che negli anni ha inghiottito molti noti come Charles Bukowski, tanto per fare una altro esempio, quella di Alda Merini è sopra ogni cosa una poesia del disincanto dentro una lirica della disillusione creativa. Un dolore che si scrive nel colore del sangue. L’anima sensibile nel fardello dell’emotività, si nutre dell’illusione: il suo cuore abbisogna di schiudersi in una calla bianca che tende al cielo dell’infinito. Alda Merini non è un congegno virtuale da mettere all’occhiello di una rete, per farla finire in quell’orrendo suolo dell’abusato. Alda Merini è la metafora della donna che accende la lanterna nell’aforisma della Gaia Scienza di Friedrich Nietzsche, la figura che è arrivata eccessivamente presto e per questo trattenuta per lunghi anni nel vuoto di un padiglione. Voragine colmata dai numerosi scritti donati, opere che vanno dalla poesia al diario segreto, sino alle lettere. Lei è tutta in quelle parole di fumo, attesa e amore. Quello più grande, per la vita, nonostante tutto. Uno struggimento che accompagna tutta la sua opera, senza farsi mai abbattimento, abulia, durezza. Nel dolore si ritrova la spinta alla pagina, alla passione, al perseverare. Non circoscriviamo una grandezza nel puntino di un aforisma lanciato nel vuoto della rete. E se anche volessimo farlo, tentiamo di attraversare e calpestare il suolo, spesso scivoloso, di colei che alla poesia ha donato la bellezza del dolore, la dolcezza del disincanto, il bisogno dell’attesa, il desiderio, scontato in molti, di guardare e vedere un cielo, anche il più rabbuiato. Anche nella prosa L’altra verità. Diario di una diversa realizza la sorprendente epifania della vita nonostante gli inferi di un manicomio. Tra patologie infauste, creature in preda alla malattia, elettroshock e farmaci pietrificanti, nel libro del male vi è la vita di un’artista che grida alla vita. Di lato, ma non mestamente, si scrive anche una situazione storica di quel “prima” della legge Basaglia, dell’inadeguatezza e l’incapacità di determinate strutture.

Si parla spesso di solitudine, fuori, perché si conosce solo un nostro tipo di solitudine. Ma nulla è così feroce come la solitudine del manicomio. In quella spietata repulsione da parte di tutto si introducono i serpenti della tua fantasia, i morsi del dolore fisico, l’acquiescenza di un pagliericcio su cui sbava l’altra malata vicina, che sta più su. Una solitudine da dimenticati, da colpevoli. E la tua vestaglia ti diventa insostituibile, e così gli stracci che hai addosso perché loro solo conoscono la tua vera esistenza, il tuo vero modo di vivere.

Ma è proprio nel tormento che l’essere umano si scopre tenacemente attaccato ai piccoli gesti, quelli che quasi meccanicamente si compiono tutti i giorni. La possibilità travolge nell’impossibilità. La libertà rende schiavi proprio in virtù del suo principio: l’idea di essere liberi imprigiona in una morsa del non fare, del non dire e farsi degni nel regno della desolata immobilità. Al contrario, l’essere trattenuti da qualcuno o da qualcosa, restituisce la possibilità di distinguere un orgasmo dall’altro, di masturbarsi con l’agognata immagine di un cielo che non si può vedere, di eccitarsi nel quotidiano: la prigione svela l’essenza della libertà.

Il manicomio, il luogo più esterno alla vita, non era fatto solo di pastiglie ed elettroshock, ma di amore. Un sentimento che indirizzavo sulle cose più semplici, sui gesti più elementari. Se uscivo, come a volte accadeva, gli altri matti mi chiedevano di comprargli le sigarette, il vino, la cioccolata. E se mi riusciva di farlo, sentivo che il legame affettivo che la follia a volte crea tra le persone è più forte di quello che ci procura la normalità.

Ma sono certamente i versi a restituirci la grandiosa immagine di una creatura che nella sofferenza conferisce armonia e magma alle parole. Nell’ultima parte di Vuoto d’amore, un’antologia di poesie, trova spazio Terra Santa, quaranta poesie generate dai suoi dieci anni all’interno dell’ospedale psichiatrico Paolo Pini di Milano.

Pensiero, io non ho più parole.
Ma cosa sei tu in sostanza?
qualcosa che lacrima a volte,
e a volte dà luce.
Pensiero, dove hai le radici?
Nella mia anima folle
o nel mio grembo distrutto?
Sei così ardito vorace,
consumi ogni distanza;
dimmi che io mi ritorca
come ha già fatto Orfeo
guardando la sua Euridice,
e così possa perderti
nell’antro della follia.

A fronte di chi pur potendo vivere preferisce sopravvivere, di chi sceglie di ascoltare invece di sentire, vivono universi che sono così pulsanti da far affiorare la curiosa immagine di una matrioska: creature dentro altre creature. Persone che custodiscono la forza di un gruppo davanti a singoli che si fanno fantasmi anni prima della fine. Sono quelli che “gli altri” definiscono i folli; coloro che non si arrendono, pur arrancando nel vivere in una società che, per diversi motivi, domanda appiattimento. Sono i bizzarri che lottano con la lanterna in mano, contro mostri invisibili ai più, poiché l’ardimento e la passione non contemplano argini e spesso dal cuore passano a una mente che non è capace di trattenerli.

Spazio spazio, io voglio, tanto spazio
per dolcissima muovermi ferita:
voglio spazio per cantare crescere
errare e saltare il fosso
della divina sapienza.
Spazio datemi spazio
ch’io lanci un urlo inumano,
quell’urlo di silenzio negli anni
che ho toccato con mano.

La mente spesso non segue le zigzaganti traversìe del cuore; ancora un’asimmetria tra un pulsare troppo forte e una scatola troppo piccola per farsi custodia, trascinano in un altro spazio. Quell’altrove che dentro la lirica del disincanto creativo, l’arte di Alda Merini ha saputo esprimere sino al vertice della partecipazione emotiva.

27 novembre 2016

Ágota Kristóf: bisturi o penna?

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La carezza sui capelli è impossibile gettarla.

Il Grande Quaderno

Esistono disparati modi di abitare il dolore. Indossare un malandato costume da giullare; vivere, da apolide, la gremita piazzetta di una città senza nome; vincolarsi a un funereo abito scuro. Un esile dama nera, con tanto di piumaggio eccedente, si muove nel ventre di un’umanità perduta. Truccarsi di vaiato, insozzarsi lo sguardo di fuliggine, ancheggiare su un terreno sdrucciolevole verso lo spasmo di una meta: la solitudine di un nido violato.

Gemica nel tempo e sulla pagina la violenza di una pena riconoscibile dagli esorbitanti in delicatezza: gli emarginati emotivi. Il dolore possiede le fattezze di un gigante tanto invisibile quanto garoso. Un fantasma che scava lentamente e arresta ogni tentativo di liberazione.

È sul moto placidamente disgraziato di una penna calata in un inchiostro ghiacciato che giunge la remota figura della scrittrice Ágota Kristóf (Csikvánd, 30 ottobre 1935 – Neuchâtel, 27 luglio 2011). Autrice ungherese, naturalizzata svizzera, si racconta in francese nell’amara convinzione di essere un’analfabeta. Una illetterata tradotta in trentadue lingue. Le emozioni narrate sono incandescenti, una vampa che domanda atto di ibernazione. Il ghiaccio bollente della letteratura, un abusato ossimoro. Una sfera infuocata attraversa gelide folate di vento e si incanala nella presa di un lettore turbato. Un’autrice prende le distanze da se stessa come unico antidoto al vivere nel racconto. Per non annegare nell’inchiostro, si rende perduta e, da un piano metatemporale, scruta la gigantografia di un’angoscia esistenziale. La scrittura della Kristóf è sconcertante nella cruda potenza di un vocabolo che si fa arma. Parole amare, aguzze e aduste, penetrano nel lettore con algente durezza: il tratto impietoso di un cecchino. La voce agghiacciante nel pensiero della scrittrice, muta in grido rovente nella pupilla del lettore.

Riprodotta nella Trilogia della città di K., la sua penna è un bisturi chirurgico capace di tagliare con estrema precisione ogni singolo stato d’animo. Operazione lucida che si lascia dietro l’autoptico sminuzzamento dell’emozione, l’apparente svuotamento di senso e la continua percezione di impotenza. L’opera è una terrifica allegoria della guerra. Non vi sono indicazioni storiche precise; il conflitto evocato appare quello della seconda guerra mondiale. La trilogia è lacerante sino al disturbo.

Accadono opere imprescindibili. Esistono penne impossibili da trascurare. Sopraccieli infausti narrano la guerra mediante rimandi di stadi violenti privi di qualsiasi elemento edulcorante. Guerniche allegoriche sigillate nell’assenza di pietas. Il libro vive nel sapore del fiele. Il colore conserva la prevalenza dei registri scuri. L’afonia è il suono dominante. Nell’affabulazione di note meste troneggia il silenzio.

Ágota Kristóf scrive del dolore dal dolore. Inabissata nella lacerazione, non orpella, non indora, non ricama. All’uopo, in tonalità sadiche, impianta nel lettore una realtà impossibilitata al camuffamento. Dall’età dell’innocenza, racconta un mondo privo di candore. La puerizia del bambino è svuotata del fanciullo stesso. L’infanzia è dentro una piccola creatura crudele; una macchina esercitata alla sofferenza, bellissima nella mostra, marcia nel funzionamento. L’innocenza della fanciullezza, strangolata dal fardello del conflitto, non registra alcuna feritoia: l’assenza di speranza descrive una morsa che soffoca anche il più inalterabile dei lettori. I contatti tra i personaggi vivono sul registro della vaghezza; il sesso è dolorosamente bestiale, i dialoghi evocano copioni minuziosi sino allo sfinimento, declamati a memoria per l’atroce parte da realizzare. Il disumano pervade ogni pagina: un barbaro stillicidio senza epilogo.

L’opera della Kristóf tratteggia un tunnel espressionista privo di luce, una voragine profonda che inghiotte ogni barlume di sogno. La guerra è un anestetico delle emozioni, una morfina che, nel creare dipendenza, annulla ogni possibilità di ritorno.

L’infanzia negata è nell’immagine di due gemelli, una specularità che frantuma ogni confine e confonde un fanciullo nell’altro. Una deformazione, un’asimmetria, un altrove dietro lo specchio: la morte, la fine dell’illusione, la frontiera. Tutto vincolato a una crudeltà dell’assenza che non giunge mai a malinconia, fissandosi in un realismo vivo e mortale. La parola è scarna, secca, spigolosa, nudata sino all’osso. Tuttavia prepotente e collosa. È nella sfibrante volontà di mollare lo sguardo davanti la truce latenza umana che non risparmia alcuno, una liturgia del crepuscolo, l’oscuramento di ogni possibile pertugio. È la vita che accade nel conflitto dei grandi e nell’urto villeggiante dentro l’essere umano. La scrittrice è una Lisistrata drammatica e moderna, il suo è un negarsi al moto del sentimento che, in tale modo, trova un valore più intenso. Il negare che afferma. Nell’assenza di vita si ritrova la vita.

Per la Kristóf, il tramite con il mondo è lo scandaglio del dolore. Sangue e inchiostro all’interno di una prosa compiuta e talmente inappuntabile da apparire un caso eccezionale. Scrittura maturata in un cammino personale e scheggiata da eventi storici. Nel 1956, durante la rivolta in Ungheria, insieme al marito anticomunista e alla figlia di pochi mesi, è costretta a rifugiarsi in Svizzera. Lavora in fabbrica e il ritmo dei macchinari si delinea come un ficcante metronomo di quei pensieri destinati a finire sulla pagina. Il lavoro è il momento per imparare la nuova lingua, il francese con il quale farà i primi passi nella prosa teatrale e nella poesia. Le macchine dell’operaia Ágota rappresentano il moto di preparazione alla scrittrice Kristóf. La prosa asciutta sopraggiunge tempo dopo, in seguito a un lungo periodo vestito dai panni di una profuga. La scrittura è un considerevole supporto alla disperazione continua e, anche, all’impossibilità di perdonare un marito che l’ha trascinata lontana dalle sue radici.

Poi l’angoscia si placa, diviene silenziosa, prende il posto del coniuge e fluisce nella sua penna: l’inchiostro chirurgico di un quieto tormento.

– da Anime Inquiete.

Inquietudine ed estetica in David Lynch

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“D.L” by Marcin Kruk aka NEVARAVEN is licensed under CC BY-NC-ND 4.0

La sua è una macchina portata a farsi frastornante lente d’ingrandimento dei drammi esistenziali. Senza domandare licenza, penetra all’interno dell’essere umano, ormeggiandosi nei luoghi più oscuri e inviolati. Zone che osserva, taglia, seziona e restituisce in un’estetica dell’immagine che disegna la perfezione chirurgica.

Se per alcuni l’urto creativo prende forma da uno stato d’animo malinconico, per altri la fonte della creazione è da rintracciare in un ascolto incessante al richiamo dell’inquietudine.

Solo gli inquieti sanno come è difficile sopravvivere alla tempesta e non poter vivere senza.

Quella della scrittrice e poetessa inglese Emily Brontë, si leva come una delle descrizioni più fedeli di tale stato di animo. Un sentimento che porta talora ad avvertirsi come creature incomplete, assiduamente tese alla ricerca del potenzialmente irrealizzabile. Uno stato del corpo e della mente che si materializza in una balzana concitazione. Un anelare a quel tratto incompiuto che nell’artista afferra l’occasione per la messa in scena del personaggio principale: la forza creativa.

All’interno di una smania tutta televisiva dei cultori del genere e nell’attesa dei nuovi episodi della serie televisiva Twin Peaks, previsti per l’inizio del 2017, il ritratto dell’inquietudine nella pellicola è del tutto nella figura del cineasta statunitense David Lynch. La sua è una macchina da presa che si fa strepitosa lente d’ingrandimento dei drammi esistenziali. Senza domandare licenza, penetra all’interno dell’essere umano, approdando sin nei luoghi più oscuri e inviolati. Zone che osserva, taglia, seziona e restituisce in un’estetica dell’immagine che disegna la perfezione chirurgica. Tanto più oscuro è l’individuo quanto più cristallina si affaccia l’immagine sul grande schermo. Il conflitto personale è solo un punto dal quale partire per fare di un dettaglio, un campo lunghissimo dove la creatura inciampa in morbosità, ossessioni e incubi.

L’associazione naturale accade nell’ambito dell’immagine con la fotografa newyorkese Diane Arbus. Dilatando tanto più l’accostamento, l’affermazione si scioglierebbe in un’ipotesi dell’assurdo: se Diane Arbus si fosse reincarnata in un regista, l’avrebbe fatto nella figura di David Lynch. Sono universi sotterranei quelli che definiscono, seppur in sfere relativamente diverse nel luogo e nello spazio, l’opera dei due personaggi. Fotografie e pellicole che gridano di creature deformate nel corpo e nella mente. La memoria s’incammina in un verso, la pellicola del 1980 che fa di Lynch, David Lynch: The Elephan Man. Un’opera maniacale nella deformazione fisica del protagonista, Joseph Merrick, non sguarnita da risvolti particolarmente emotivi.

Io non sono un elefante! Io non sono un animale! Sono un essere, umano! Un uomo, un uomo! La gente ha paura di quello che non riesce a capire.

Il film narra una storia vera. Lynch si inserisce per conferire dignità al deforme e sottrarre decenza all’essere umano socialmente accettato. Scova il confine immaginario di ciò che appare normale e concepibile, ma che realmente è solo il cruento che abita l’essere umano. Quel tratto di sadismo che si galvanizza nell’esposizione della sofferenza altrui. Ripugna più il deforme o la mostra del deforme? Repelle esibire l’insano o considerarlo oggetto della mostra? Lynch, mediante una pellicola indimenticabile e toccante, risponde a domande senza tempo e soprattutto si schiera senza dubbio di sorta. Non resta sulla soglia, ma entra con veemenza in quel mondo, lo scardina e lo offre su una tela dalla quale il nostro sguardo non può sottrarsi.

Se in The Elephant Man, l’orripilante custodisce i connotati di un corpo, una voce, un’anima e un pubblico,  in un opera di qualche anno dopo è l’apparenza a farsi mostro senza spirito. Blue Velvet, pellicola del 1986, prende il nome da una sonata di Bobby Winton, cantata nel film da Isabella Rossellini sul palco dello Slow Club. L’opera è un viaggio nell’oscuro, dove il linguaggio tende a farsi più indecifrabile. Lo sguardo che, nella narrazione indossa il carattere doppio mediante il meccanismo del voyeurismo, è un’indagine sui drammi esistenziali. La ricerca è tutta sul campo dei conflitti personali, stipati in un ambiente buio e claustrofobico. La trama è secondaria poiché il regista, nuovamente, conduce al cospetto del male, non differenziandolo dal bene come accadde in The Elephant Man, ma distintamente portandone un’immagine dove un volto  cade nell’altro. La donna si assottiglia in un oggetto del desiderio tale da portare finanche all’abuso e alla sottomissione. La cornice, fuori dagli ambienti oscuri, è una cittadina qualunque che alimenta le ossessioni più della grande metropoli. La musica è una colonna sonora ripetuta all’infinito che segna anche l’inizio della collaborazione definitiva con Angelo Badalamenti.

Tra Wild at Heart, Lost Highway e Mulholland Drive, l’inquieto Lynch inserisce una sospensione, uno sgravio, un alleggerimento: The Straight Story – Una storia vera. Accade realmente che un uomo, Alvin Straight (Richard Farnsworth), decida di ritrovare un legame interrotto con il fratello. Accade che per far questo, stabilisca di attraversare l’America a bordo di un tagliaerbe. Accade che una tale opera, nello sguardo del regista, si distenda finalmente sui fotogrammi di uno stato di quiete. E accade che in un’allegoria tutta pittorica dal simbolismo de L’isola dei morti di Arnold Böcklin, approdi finalmente alle atmosfere pacate di una tela di Evgeni Gordiets; surrealista russo distante dalla voracità della metropoli. Il tempo del film è quello della tartaruga o finanche della lumaca: lento, dilatato e solenne. La tensione è vigorosa nel finale: la riconciliazione. Riavvicinamento che si rende metafora dell’importanza del nucleo familiare. Nel lungo viaggio, l’incontro con la ragazza incinta, diviene marcatura potente del motivo fondante: la famiglia.

Quando i miei figli erano piccoli, facevo un gioco con loro. Gli davo in mano un bastoncino, uno ciascuno e gli chiedevo di spezzarlo. Non era certo un’impresa difficile. Poi gli dicevo di legarli in un mazzetto e di cercare di romperlo, ma non ci riuscivano. Allora io gli dicevo: quel mazzetto, quello è la famiglia.

Ancora Angelo Badalamenti, dentro un film costruito sulla potente semplicità dei sentimenti, si fa cornice sonora dello spazio, del tempo e di quella calma che si innalza a valore inespugnabile. L’attore protagonista, Richard Farnsworth, conquista una candidatura all’Oscar proprio per quello che figurerà il suo ultimo film prima del suicidio.

Superata la quiete di Una storia vera, il regista passa ancora per il filo nero di Mulholland Drive e Inland Empire per lasciare definitivamente la macchina del cinema, almeno quella dei lungometraggi. Artista che si completa anche nella pittura, nella fotografia, nella musica, nonché in una passione per la meditazione trascendentale, figura nella storia del cinema, quello d’autore, un regista singolare, un indagatore dell’incubo che trattiene i filamenti dello spettatore anche fuori dalla sala cinematografica.

Il mio film è composto della materia di cui sono fatti gli incubi. Io ho paura di molte cose, ma soprattutto delle bocche e dei denti degli uomini…

  • Intellettuale Dissidente, 29 ottobre 2016

 

Preghiera all’amore – Antonio Di Gennaro

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Discendere la china del ricordo di un amore vivo nella memoria. E nella memoria si fa preghiera incessante, sempiterno verso a un Signore silente. Il pensiero vanifica i sensi, richiami tonanti della grande solitudine terrena. Onirica la cornice che veste la potenza del pensiero, reboante protagonista di un palcoscenico allestito su un amore perduto. Il sentimento perso è l’icona sacra cui votarsi in preghiera. L’invocazione lambisce il tempo della sospensione. L’esistenza, sotto la volta di un uomo umido di mareggiate, lacrime e pioggia, è fatica di vivere. L’autenticità del poeta è nella mostra autentica di se stesso, svestito di tutto e avvolto in una speranza mai sopita. Fosse anche quella che spinge a scrivere. Il poeta vive di squarci e trova voce nella perdita.

Un libro delicato e abbacinante, forziere di una creatura divisa tra la preghiera e il seducente potere del disincanto. La poesia è una preghiera.

 

Accadimento onirico

Potesse la parola

Estirpare alla radice

L’essere del nome tuo

Confitto nell’anima,

arginando con

frangiflutti di lemmi

la mareggiata improvvisa

dei sogni

 

Accadimento Onirico, Antonio Di Gennaro, prefazione a cura di Giuseppe Ferraro, Nulla die edizioni, pp 116, euro 13.

Il 10 ottobre 1967 “Cul de sac” arriva nelle sale italiane. Un ritratto della protagonista femminile: Françoise Dorléac

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“cul-de-sac” by moonshake is licensed under CC BY-NC-SA 2.0

Il 10 ottobre 1967 “Cul de sac” arriva nelle sale italiane. In questa pellicola, il regista Roman Polanski, unisce molteplici componenti della sua poetica, il fattore freudiano e quello surreale, l’elemento barocco e quello grottesco, il comico e il tragico, costruendo probabilemnte la sua opera più importante. Françoise Dorléac, la protagonista femminile, morirà pochi mesi prima dell’uscita del film nelle sale italiane.

La vraie actrice de la famille

Catherine Deneuve

 

Un ridondante diluvio di lunghi capelli a farsi contorno di un volto destinato al fermo immagine. Il piglio nel palpebrare, lo sguardo in rilievo sul tratto di un eyeliner nero. La scesa sullo schizzo di una piccola piramide alla francese e giù, sino a un cuore di labbra disposto all’appeal. La sagoma è quella di un acero rosso, gentilmente sottile, che svetta su passerelle di bellezza. Grazia sigillata dallo stilista di Granville, Christian Dior.

Françoise Dorléac (Parigi, 21 marzo 1942 – Villeneuve-Loubet, 26 giugno 1967) è attrice ancor prima che mannequin. Accanto a Gaby Morlay, germoglia sul tavolato di un palcoscenico a soli dieci anni. È figlia dell’arte la Dorléac, la stessa alla quale si vota poiché è il solo portamento per stare al mondo. Indisciplinata e ribelle, allontanata dal liceo si iscrive al Conservatoire national supérieur d’art dramatique di Parigi.

Dotata di tutta l’immediatezza di una contrada incontaminata, la sua bellezza descrive un luogo disabitato e, come tale, pronto a collegarsi al moto di altri territori. Fresca e indomita con poche, ma considerevoli pellicole girate, diviene il riconoscimento del ricercato incanto parigino. Incantesimo che ammanta la città e l’attrice per soli venticinque anni.

Sorella di Catherine Deneuve, la Dorléac perde la vita in un incidente stradale sulla panoramica Esterel, tra Tolone e Cannes. La destinazione, mai raggiunta, è l’aeroporto di Nizza per volare a Londra e assistere alla proiezione del film Les Demoiselles de Rochefort, diretto da Jacques Demi e interpretato insieme alla sorella.

Destino amaro, comune a molte celebrità che, in pochi anni di carriera, riescono a donare la scia luminosa della loro stella attoriale nel firmamento del cinema.

Le circostanze della morte richiamano un’altra diva: Dorothi Dell. Interprete e cantante statunitense degli anni ’30, bella e biondissima, muore all’apice della sua carriera cinematografica. Resta nella lucina rossa della macchina da presa con una dichiarazione in ceralacca:

Diventerò una vera attrice. Non solo un’attrice in più, ma un’attrice vera, onesta e brava come Marie Dressler.

La Dell muore in un incidente d’auto dopo una festa ad Altadena, sulla strada per Pasadena. Aveva diciannove anni.

Françoise Dorléac, dopo aver recitato accanto a Jean-Paul Belmondo ne L’uomo di Rio, guadagna velocemente notorietà, anche sotto lo sguardo intimo di uno dei protagonisti della Nouvelle Vague, il regista francese François Truffaut. Unitamente nella pellicola La peau douce (La calda amante), l’attrice e il regista, oltre a lavorare insieme, intrattengono una breve relazione sentimentale. Un fatto curioso se si pensa che all’epoca il regista era sposato, esattamente come il protagonista del film e, parte della pellicola, viene girata all’interno dell’appartamento di Truffaut.

Il reale e il cinematografico si confondono per farsi pavimento di un instancabile iperrealismo. Prima di un amore sul solco in bianco e nero della nuova onda francese, l’attrice vive una passione giovanile con l’attore Jean-Pierre Cassel, conosciuto all’Epi Club di Montparnasse, quartiere che la Dorléac indossa scioltamente, proprio per il richiamo al monte Parnaso, la sede delle muse. Questa splendente Afrodite parigina si impone con La peau douce come una divinità che affresca la cinematografia francese in modo sapiente e delicato. Il film di Truffaut sussurra il richiamo alla metafora, una sorta di surreale testamento del rapporto dell’attrice con la vita. La trama del film è semplice: la Dorléac interpreta l’hostess Nicole, la giovane amante di Pierre Lachenay, competente conoscitore di Balzac e direttore della rivista letteraria Ratures. L’uomo è sposato con una donna particolarmente seducente: Franca.

Le mani, in apertura di pellicola, rappresentano l’allusivo emblema della pelle e dello sfioramento come l’epifania della delicatezza portata in trionfo da Nicole. Il ruolo dell’amante è totalmente capovolto, smarrisce le proprietà peculiari della seduzione erotica per destinarsi a una creatura lene e tenera. Nicole descrive una fanciulla alla ricerca di protezione. Al contempo è una donna contemporanea, figlia degli anni ’60, vive un amore nella consapevolezza della fine di ogni sentimento. In un riposto paradosso, la moglie Franca, interpretata da Nelly Benedetti, incarna il ruolo più conforme alla hostess. Una femme impulsiva, sensuale, passionale.

Il montaggio del film, soprattutto in alcune sequenze, è segnatamente serrato, proprio a evidenziare il passaggio ineluttabile del tempo. Una temporalità che pedina soprattutto l’uomo. Un individuo medio, indifferente, apparentemente distante dalle passioni, si lascia condurre da una brama che lui stesso non riconosce.

La macchina da presa è messaggera del volto e dell’animo di Nicole.

Françoise Dorléac disegna l’amara allegoria del piccolo e discreto spazio che la figura dell’amante occupa nell’esistenza. Come il ruolo che interpreta ne La peau douce, nella freschezza di Nicole, la Dorléac è l’amante della vita. Occupa un esiguo spazio temporale, lo vive appieno per poi ritirarsi in silenzio in un altrove di giovani celebrità. È la giovinezza di Parigi, l’amante vivace e moderna della vita corrisposta per soli venticinque anni. Amata sino all’ossessione per giungere nel tragico finale di una dissolvenza nera.

Ma l’acme della passione è nel ventre proibito dell’amante: il tempo di cuore, liberato dalla responsabilità del vincolo e lesto al richiamo del sentimento.

La Dorléac e la vita sono l’amata e l’amante di una liaison dolorosa poiché breve e intensa. Il segno indelebile è sulla città e l’esistenza.

Il cinema piange e applaude.

  • Da Anime Inquiete

In memoria di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia

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La stagione dell’infanzia conserva un timido sottofondo di spensieratezza. Un cantuccio autentico dove rifugiarsi e riprendere vigore. Il primo approccio a quel cinema della distensione, porta la voce di un padre dentro l’affresco poetico di due creature bizzarre. Il particolare si posa sulle radici povere di due esistenze. Dettaglio che infonde nella risata del giovane spettatore un respiro di tenerezza. Un leggero afflato che, in punta di memoria, entra nell’atto gioioso. È un guardare l’infanzia dall’infanzia, rintracciando in due grandissime figure attoriali l’archetipo del Puer Aeternus: il fanciullo eterno. Accade la purezza in una perpetua inclinazione farsesca nell’epica coppia comica: Franco Franchi e Ciccio Ingrassia.

Francesco Benenato e Francesco Ingrassia descrivono l’immagine di due grandi comici che abitano il cuore della gente e mancano alla critica salottiera. Collocati nel cinema definito trash o di serie B in un passato non lontanissimo, rimbrottati con la penna rossa dalla maestrina festivaliera, vivono attualmente una degna riabilitazione. Fenomeno tardivo che abbraccia l’arte di molti grandi, una sorta di parabola che dopo la morte muta direzione. La fine come ritorno alla vita nel principio dell’arte. Ebbene la risata di un bambino è giudice notevole, riconoscimento di un prodigio: adulti abitano l’infanzia. La genuinità che riconosce  la naturalezza di due maschere infantili, bucoliche e generose.

Non figurano accademie nella preparazione attoriale della coppia: gli inizi di Franco si rintracciano nelle strade animate dal suono della sua grancassa. Ciccio si fregia di qualche passo sul palcoscenico teatrale. La cornice del loro incontro è una povera e fragile Palermo del dopoguerra. È l’avvilupparsi di due anime bambinesche, gli eterni fanciulli vivono un mondo non esattamente ideale che attraversano sfidando pericoli a colpi di incoscienza. Nella totale assenza di sceneggiatura nasce quel conflitto che sarà il tema comune di tutte le pellicole: l’alto e il basso, il volto plastico e le pieghe distese, lo sganasciato e il malinconico. L’uno maschera tutta facciale, negli occhi ruotanti e nel dettaglio della voce roca in un grido: “Cicciooo!”. L’altro garbato e sognatore, nell’ingenuità si poggia sulle improbabili soluzioni di Franco. E insieme vivono in pellicola in quel rammendarsi nell’invadenza di un imbarazzo esterno, in quell’aggiustarsi sulla soluzione più bizzarra.

Film di serie B che fanno la fortuna di quelli cosiddetti di serie A. Canovacci che la coppia rende pellicole e finanziamenti per la sfera riconosciuta alta della cinematografia. In passato per lunghissimo tempo, il comico ha vissuto nell’isolamento della regione bassa, in quel distacco necessario alla morale a non scontrarsi con la propria immagine. L’ilarità che nasce sulle labbra è momento di sospensione, un istante prolungato necessario alla vita. Un rigenerarsi dall’impegno, una liberazione dall’obbligo e dall’immagine nostra, tutta di compimento e operosità. Franco e Ciccio rappresentano la comicità assoluta di “baudelariana” memoria. E proprio nell’enunciazione del comico innocente/assoluto di Baudelaire, nell’atto di avvicinare l’uomo alla condizione di gioia suprema e primigenia che si ritrova un’arte considerevole della coppia siciliana. Si tratta di tornare in contatto con il mondo infantile fatto di innocenza e beatitudine. Nella creazione di una vertigine si sfrena un gioco, l’attore e la maschera si muovono all’unisono in un unico gesto scenico di dissacrazione. Profanazione che nasce, si alimenta e muore in un rincorrersi di ingenuità fatte azione. Una pantomima con il dono della voce si perde nell’eco di una risata innocente.

Ripercorrere la filmografia della coppia è atto impossibile per l’importante mole di pellicole girate. Stimati fortemente da Carmelo Bene, per proporre un’eccezione al piattume della critica, attraversano mediante ronzini metafisici, generi e parodie. Lavorano contemporaneamente su più set. Vantano collaborazioni con nomi importanti: Steno, Corbucci, Grimaldi, Petri e Girolami. Con la purezza nel volto e il sorriso nel cuore si fanno miracolati nell’assurdo di un’incomprensione. Una roulette russa che dal film Per un pugno nell’occhio, si fa metafora di tutte le pellicole: l’equivoco fortunato che nella follia salva la vita.

Il cinema di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia volta le spalle al sarcasmo, nella velata affermazione che il gesto sovversivo è possibile anche fuori dalla perfidia caustica. L’ambientazione, anche quella più ridicola, è sempre in nome di una delicatezza di chi la vita ha tentato di guardarla negli occhi pur trovandola con lo sguardo altrove. È l’Allegria dei naufragi, meno ermetica di Ungaretti, l’allegoria fatta vita da coloro che attraversano il naufragio e riprendono l’esistenza stretti nella morsa di uno stato gioioso. Il lieto che nasce dall’infausto. Una comicità che, non dimenticando le proprie personalissime radici di indigenza, sostiene un’oscillazione circolare e impercettibile tra il sorriso e la risata.
Nella memoria di alcuni per aver dato voce al silenzio di Buster Keaton in Due marines e un generale, nelle immagini di molti per l’epico grido dello zio matto nel felliniano Amarcord, nelle pagine di altri per l’episodio pasoliniano Che cosa sono le nuvole. Franco e Ciccio, dentro il cuore di tutti nell’immortalità di un richiamo: l’archetipo fanciullesco. Immagini di letizia che superano in forza ogni nome altisonante. Un cinema da godere nella sospensione spensierata, nel sottofondo di un racconto paterno e nelle corde delicate di un’innocenza mai perduta.

1° aprile 2016

Janis Joplin, il lamento blues di Didone

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“Janis Joplin 2” by Fabio Talamonti is licensed under CC BY-NC 2.0

Torrenti di Southern Comfort scorrono nel ventre di un bosco dove si leva una creatura famelica di vita. Corre convulsamente con i lupi, un carica di potenza, un branco inviso all’amore. Asfissiata dalla cittadina texana, Janis Joplin (Port Arthur, 19 gennaio 1943 – Los Angeles, 4 ottobre 1970) muove la polvere di puritani focolari edificati sulle fondamenta vacillanti di una terra intransigente. Un luogo che, nella pratica perpetua del biasimo, le resterà incollata indosso come un improbabile cappotto in un giorno di canicola.

Un temperamento inquieto unito a una disposizione vorace, affrettano una giovane Janis alla volta di chimeriche oasi californiane dove tutto può accadere. E accade che una donna bianca generi una voce nera alla maniera di quel blues messaggero dell’amore disperato. Melodie lancinanti che, tra l’uso di eroina, pratiche di orge alcoliche e abbuffate sessuali, faranno di Janis Joplin una delle più importanti voci femminili della sua generazione.

Un angelo delle tenebre cala nell’oscurità, volteggia con i diavoli in un sabba che la inghiotte in una sola definitiva azzannata. L’istinto di fuga, generato da un’atavica fame di tenerezza, muta nella perla del Texas in impulso di morte. Quell’ansante cavalcare l’abisso per tramite carnale, ricresce in un vuoto sempre più profondo. Una voragine, impossibile da colmare, racconta l’elemento primordiale dentro una voce che squarcia per intimità e tormento. Il blues che gronda dalle sue corde è fatalmente femmina: felino e fragile.

Cresciuta al suono del compositore e violoncellista Pablo Casals, stretta nella premura di un padre visceralmente pessimista, Janis trascina nella musica il suo mal d’amore, naufragando nella morsa delle sostanze. Ma il suo grido lacerante sopravvive, seppur per pochi lustri, al gorgo degli stupefacenti. Un’avventata urgenza di affetto la consegna a banchetti sessuali che mai si faranno carezza per il cuore. Lo sballo e i viaggi deliranti nella sua testa, rappresentano solo delle momentanee sospensioni: il dolore non depone il suo grido. L’incessante sospetto di non essere creatura meritevole di amore, presenta le trame di una gabbia da lei stessa confezionata.

La potenza di una voce prodigiosa, la sottrae dall’ala incombente della morte sino all’età di ventisette anni. Quella di Janis è disperazione in note.

***

Mostrarsi al mondo del tutto nuda, cantare il fardello di un martirio, facendo di ogni canzone il lamento di una Didone impazzita, una prodiga regina alla conquista dell’eroe troiano. Prode che, nell’avvicendamento di numerose figure, ricusa la sovrana texana in nome di incarichi non necessariamente legati a una volontà superiore. Pertanto Janis canta dai campi del pianto volgendo lo sguardo dall’altra parte di quell’Enea agognato per un’intera vita. Il mancare puntualmente l’appuntamento con ill valoroso troiano disegna il movimento autodistruttivo della Didone del blues.

***

Se la voce di Tom Waits è ruggine e miele, quella di Janis è bourbon e zenzero. Il whiskey delle radici geografiche e la pianta che volge all’Oriente delle sue perline colorate. Conterie che blandiscono piccoli seni e, in barba a un’adolescente tonda, la trattengono nel regno del sex-symbol. Una voluttà che confina con il selvaggio, si immerge nel fluido di uno sguardo lacrimante e scivola in un corpo di vampa ed eros.

***

Impulsiva, appassionata e generosa, lascia al perbio dell’autolesionismo le redini di un’esistenza tutta.

Janis Joplin muore nel 1970, in una stanza del Landmark Motor Hotel di Hollywood. Le sue ceneri vengono disperse sulla costa di Marin County, nell’Oceano che continua a vedere la Didone nei campi del pianto, il posto nell’allegoria mitologica dove si aggirano i morti per la passione d’amore.

«Janis Joplin ha espresso piuttosto bene un aspetto del 1968: la simultaneità di contemplazione e autodistruzione, spingendo il suo gemito fino ai limiti dell’Universo» (The Times)

  • Estratto da Anime Inquiete – 23 storie per mancare la vittoria

Pasquale Panella – Ritratti di parola

Cover Libro A.I.

PP

Ritratti di parola

Questo libro di ritratti non è un libro, è la realizzazione di un sogno,
un sogno ingenuo ossia un sogno di tutti, un sogno vero. Questo libro
rende invisibile chi legge, invisibile e capace di volare, così chi legge vola e,
impercettibile, entra nelle finestre, in tutte le finestre — delle stanze, delle
epoche, dei mondi — e vede i corpi. Perché sono corpi, queste anime
inquiete.
Esiste un orario di chiusura dei libri? Forse no. Ma se apri questo
libro hai l’impressione di entrarci dopo l’orario di chiusura. Altro bel
sogno, questo: restare in un deposito di vite senza le ristrettezze del turista
in visita che deve mantenere le distanze. No, qui ti puoi scalmanare, ti puoi
sfrenare, anche eccitare, qui puoi toccar con mano le parole corporali. E
puoi anche entrare nei panni. Chi sono gli altri se non te mascherata, te
mascherato? Ma sì, si sa com’è che va. E qui va benissimo. Qui pare
addirittura che ogni figura appaia ritratta nel tuo specchio, così tu leggi e
guardi e vedi te come se tu fossi Lou Salomé ma anche Jean, Salvador,
Leonor, Maria… Esse e essi vissero. E cosa cerchi in chi visse se non tracce
di te? I bei difetti, le belle scivolate, vite come precipitazioni temporalesche,
vite abbaglianti e abbagliate, vite che, parliamoci chiaro, se fosse stato tuo il
nome di chi le visse, tuo il loro corpo, sarebbero state le tue vite. Eccole
qui, leggibili, sono tue.
Così questo libro è anche una toeletta con tutti i trucchi a vista e con
le alucce laterali per i profili e per le rifrazioni; è un camerino con le luci in
cornice per guardarti meglio. Senti lo scatto illuminante nell’incipit di ogni
ritratto.
Ma sì, sono sportelli, qui, le pagine, sono persiane a due imposte,
porte a due battenti, armadi a due ante con dentro corpi amanti. Si entra e
un po’ si spia, anzi non solo un po’, anche tanto. E chi sono le persone e i
personaggi se non te messo alla prova di quei panni, di quel pallore, di quel
rossore, di quel ghigno, di quelle chiome, di quella calvizie, di quei baffi
(che sono sempre, infatti, posticci, a ben guardare), di quelle belle labbra,
di quei seni, di quei muscoli e nervi? Chi se non te? Se no, che leggi a fare
se non sei chi leggi? Qui è tutto chiaro e illuminato bene. Qui la pagina
trasuda, e trasuda chi legge, ci si scambia la traspirazione e il respiro, qui è
tutto un trasudare di umori e umidità carnali tra chi legge e chi è letto.
Occhio a quel lemma: gemicare, che qui è molto coniugato. Qui è tutto un
trafficare di pose, di mimiche, di movenze, di agitazioni e di frenesie, di
abbandoni e di abbattimenti, di spassi e di passioni, di delusioni e di
elusioni, di veli e di piume, di straccetti e di biancheria, di gesti intermedi e
di gesti estremi. Qui tutto è sala prove, qui tutto è scambio d’abiti che
fanno il monito, tutto è livrea e richiamo, qui tutto è verso, nitrito,
cinguettio, latrato, grugnito, guaito e miagolio dell’animale umano. Qui ti
chiedi se la persona scritta non ti stia osservando, derivando da te la sua
ossessione d’essere chi è. E qui chi visse sopravvive in un ritratto da lettura
ovvero in te che leggi con licenza di razzia, una razzia con gli occhi ma, se
vuoi, anche con le mani e, dalle mani in poi, con tutta la tua pelle che
sfiorerà e si farà sfiorare dagli oggetti del racconto, quegli oggetti
particolari che sono gli episodi, le scene, gli atti, le sorti, le parti delle vite.
Ecco, làsciati chiudere dentro questo libro aperto, conoscerai l’evasione e
l’intrattenimento: la fuga verso un’attrazione a braccia spalancate.
Noi siamo l’umanità, abitiamo un luogo a noi comune, questo
pianetino. Visti da anni luce, visti la lontano, in una mescolanza di storia e
geografia, noi siamo chi non siamo, nel senso che laggiù, per esempio,
arriva la notizia dell’esistenza sulla terra di Sibilla, Lou, Egon, Drieu, Jean,
Gustavo, Salvador, Leonor, Emile, Edith, Clarice, Diane, Sylvia, Françoise,
Agota, Janis, Maria…, e ecco che questi nomi, sfumatura più, sfumatura
meno, sono i nomi con i quali siamo conosciuti noi terrestri, ma sì, quelli
che assieme vissero in un mazzetto di decenni, mescolati e confondibili,
nell’immenso sperpero di miliardi di miliardi d’anni luce.
Guardali così questi ritratti, come notizie delle tue esistenze, perché
chi legge è fatto di parole, delle parole che legge.
Ma essere chi leggi, capita con tutti i libri di ritratti? No, non con
tutti. Spesso si fa pettegolezzo, buttando l’occasione in diceria, oppure si fa
ricerca cavillosa e accumulo di documenti, attestati, certificati, passaporti,
diagnosi, buttando la faccenda in istruttoria abusiva. Si fanno tante cose,
fingendo anche la ricostruzione esatta di una vita, che è una cosa
impossibile e anche assurda. È inesatta la vita. Inesatte anche le foto, lo
sappiamo tutti, e inesatti i ritratti fatti a pennellate.
Qui il ritratto è di parola, mantiene in vita quello che promette.
Come si dice per non dire altro quando fai una nuova conoscenza? Si dice
‘piacere di conoscerti’, che poi raramente è quel piacere. Qui è quel
piacere.
Qui ti senti dire ‘guardami, chiamami per nome, non lo fai mai
guardandomi’. Chi ha parlato? Il ritratto e tu, tutt’uno, con una sola voce.
Pare strano? Per niente. Lo sai benissimo che leggere è mescolanza tra testi,
testi intesi come testimoni. E qui ti puoi permettere confidenze e intimità
che nella vita te le sogni.
Qui che altro si fa? Si fanno visioni. O, anche, si hanno visioni di sé
nel ritratto e del ritratto in sé, con generosa, reciproca licenza di
confondersi. Le figure qui sono volute, nei due sensi, sia nel senso di spinte
a essere dalla voglia di volere essere lette da te che hai voglia di leggerle, sia
nel senso delle evoluzioni del fumo, profumato, irritante, lacrimogeno,
fantasmatico, fosco o bianco, volubile, capriccioso, denso, vago, ma sempre
avvolgente.
Ti orienti in una nebbia, e nella nebbia cerchi una figura, poi scopri
che quella nebbia è la figura. Leggere è anche questo, è quell’essere avvolti
in un vapore formato da te che leggi, da te a contatto con quel suolo di
parole che è la pagina. Qui accade.
Il corso più somigliante al corso di una vita è il corso del rigo di
scrittura, coi suoi punti fermi mai tanto fermi perché poi inizia un’altra
frase, con i suoi a capo per ricominciare, col poco di respiro delle virgole,
con gli accoppiamenti delle congiunzioni, con quel fallito senso di infinito
degli avverbi, con la piaggeria degli aggettivi, con la parola fine. Qui senti
che è così.
Sì, le parole. Qui le parole fanno, oltre che storie, il testo, il ritratto
del testo fatto dalle parole. E allora capisci. Sono loro le anime inquiete, le
parole. E, adesso che lo capisci, è ovvio siccome è vero. Di parole sono fatte
queste storie, queste vite. Le parole, queste parole, sono l’inquieta anima
loro. E tu conosci, sì, l’inquietudine degli occhi di chi legge? Ecco, di
quell’anima là gli occhi sono lo specchio. Inquieta è la scrittura e la lettura,
ogni parola corre alla seguente per essere accresciuta, diminuita, smentita,
sviata, dimenticata anche. Come si dice? È la vita, la vita della scrittura
ossia la vita leggibile. E le vite qui sono ventitré.
Te lo dico prima: alcune di queste parole, una decina, dovrai cercarle
sul vocabolario. Credi di no? Vedrai. E le cercherai. Ma non sono parole
difficili, e non sono le parole della sapienza. Anche a esse dirai ‘piacere di
conoscerti’. Sono parole belle, anche arcaiche, araldiche, stemmi di
famiglie linguistiche. Sono dimenticate parole indimenticabili. Le
conoscerai e non le dimenticherai più. Potrai dimenticare le chiavi di casa
ma non queste parole, che sono parole chiave. Lo so, te le appunterai pro
memoria. Parole chiave per aprire porte, sportelli, ante, battenti, pagine.
Anche le due alucce degli amori. Che c’entrano gli amori, i tuoi amori?
Che c’entrano? Vedrai. ‘Poi mi dirai’, così ti dice il libro

La Recherche di Marcello Matroianni

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“Marcello, Sofia, Clouds…” by Alexey Shpagin is licensed under CC BY-NC-ND 4.0

Nel compiersi dell’artista, la nostalgia descrive un fragore, una pressione che muta un sentimento in opera d’arte, un’emozione che trascina sulla tela, il foglio o la pellicola, le molteplici tonalità di un turbamento.

Jorge Luis Borges, saggista, scrittore e poeta argentino, per opera di una composizione poetica, coinvolge nel passaggio di un tempo altro che si dilata ne La nostalgia del presente. Una mestizia, tutta lirica, dove la fantasia aderisce all’oggettività nella ferrea volontà di depredarla. È un piegare la realtà al proprio bisogno – a tratti generazionale nell’ammalarsi di passato – di nutrirsi voracemente di nostalgia. Un arrestarsi nell’istante prima dell’accadere, per trattenere l’attimo e renderlo in poesia. Non prendere vita per esistere con ancora più veemenza sul foglio bianco che si fa messaggero di un sentimento altrimenti destinato a perire. L’inverosimile anelito all’incapacità di impadronirsi del presente, tutto in un’angoscia cautelativa che diviene epifania poetica. È la percezione della perdita che accompagna il caleidoscopio dentro la creazione artistica.

Se in Borges vive “La nostalgia del presente”, in Mi ricordo, sì, io mi ricordo, la pellicola testamentaria di Marcello Mastroianni, accade una straordinaria nostalgia del futuro, che ripiega tutto in un’intima carrellata, stipata di curiosità, aneddoti e ricordi. Un profondo flashback, dove l’attore, dapprima delizia con una malinconia del futuro, per poi in un secondo momento, scongiurarla nel valico trasversale di tutta la sua esistenza. L’affanno al venturo figura come una sapiente rivisitazione, prolungamento di un’espressione proustiana: «I paradisi migliori sono i paradisi perduti». Così Marcel Proust, alla corte del quale, l’attore si rivolge per forgiare una sua personalissima visione: «I paradisi più attraenti sono quelli che non si è ancora vissuti». Un’ inclinazione elegiaca, che non guarda direttamente al passato, ma transita in un ipotetico futuro, per tornare ancora a ciò che è accaduto e narrarlo in una visione ispirata e corroborata dalla memoria. La nostalgia del futuro, è per l’icona cinematografica, pertinenza della giovinezza che vive di ansie e frenesie. Nella vecchiaia, la creatura si sposta nel rammarico, quello definitivo dell’Eden perduto. E tra una pausa e l’altra, nelle riprese dell’ultimo film, interpretato da Marcello Mastroianni, Viaggio all’inizio del mondo del regista Manoel De Oliveira, si distende l’opera della memoria in Mi ricordo, sì, io mi ricordo di Anna Maria Tatò. Risulta probabilmente errato parlare di una pellicola esclusivamente cinematografica, corretta sarebbe la definizione di un vero e proprio diario intimo, inscenato sul palco del tempo perduto. In un’indolenza tutta del vecchio Snaporaz, l’attore ripercorre un’esistenza, zigzagando tra il dentro e il fuori della MDP. Un’avvincente pigrizia innata nell’individuo e assimilata nel respingimento, sin troppo stretto, dell’ovvia definizione di latin lover. Resa linguistica che l’attore ciociaro rigetta, come frivolo limite all’uomo e all’interprete. L’icona è nello stile congenito e mai nell’ostentazione. Una virtù connaturata ai personaggi interpretati e alla creatura vivente.

Ricordi, fatterelli, piccoli odi e grandi amori, si riavvolgono lentamente in un racconto mai piatto, traversando gli anni che vanno dall’infanzia sino a quelli della maturità. Così l’iniziale approccio cinematografico all’età di quindici anni, nella prima comparsa in un film con Beniamino Gigli: Marionette. Siamo nel 1939 e il sogno del cinematografo, si accosta naturalmente al bisogno economico. Il caso e la proprietà di un ristorante a Cinecittà di un amico di famiglia, completano il resto. Di comparsa in comparsa, l’adolescente si fa uomo, sino a farsi interprete. L’appuntamento fatale è quello con Mario Monicelli, le vesti indossate sono quelle di Tiberio Braschi ne I soliti ignoti. Partecipazione che nel ricordo, evoca un Vittorio Gassman inconsueto, non come un uomo altero ma avvezzo a un umorismo sagace e alla beffa pronta per il regista di turno. Dentro una carriera che conta centosettanta film, Mastroianni si piega sulla riflessione di una parentesi. Di quanto la sua vita, quella vera, fatta di affetti e fuori dalle luci del camerino, si sia svolta tra una parentesi e l’altra. Un rammarico: in tanto scorrere di pellicola, il dubbio rovente di non essere riuscito a dimostrare il proprio amore all’interno della sfera affettiva. Pensieri che non impediscono a Mastroianni di invaghirsi di un autore, una teoria o qualsiasi ipotesi che rimandi all’amore:

… bizzarra come l’amore.

Io non sono mai stato un grande lettore, però ci sono

alcuni autori, o alcuni passi dei loro romanzi o scritti, che

mi hanno colpito.

Mi viene in mente quella splendida metafora in cui

Sthendal immagina che l’amore sia una specie di

cristallizzazione. Sì, di cristallizzazione.

Prendete un rametto secco – dice Sthendal –

e mettetelo in fondo a una miniera: quando tornerete

a riprenderlo, lo troverete ricoperto di magici cristalli.

E che cos’altro è l’amore? Non il nostro cuore

che illumina, che rende magicamente speciale

la persona di cui siamo innamorati?

E un movimento sull’amore non può che essere avvolto dal fumo di una sigaretta, l’ennesima, quella che rientra nella conta delle cinquanta bionde al giorno per cinquant’anni. Non un cenno di biasimo al vizio, ma un’invettiva contro gli americani e le loro pedanti battaglie al fumo: «Ma che ognuno campi e muoia come vuole». L’America è anche quel posto dove il Gabriele di Una giornata particolare si reca insieme a Ettore Scola, per ricevere due nomination a quell’Oscar che non arriva. Un luogo dove Martin Scorsese li reclama nella propria villa. Abitazione in uso a mostrare manifesti cinematografici italiani come carta da parati. Una lezione da tenere sempre a mente: quanto, per almeno trent’anni, il cinema americano si sia nutrito di quello italiano; un orgoglio che la nostra memoria, spesso ballerina, fatica a ritrovare.

Con La dolce vita, film di Federico Fellini del 1960, Mastroianni, oltre alla celebrazione di attore internazionale, si ritrova di nuovo a fare i conti con quella formuletta così urticante: latin lover. Lui che non pratica night club e le donne le abbraccia solo sullo schermo, invita a guardare l’impotente Bell’Antonio o il marito becco di Divorzio all’italiana. I media ti confezionano un vestito su misura, e anche se non ti calza stretto, resta indosso per tutta la vita. Ma se le classificazioni lo sviliscono, la recitazione lo galvanizza, anche nell’incomprensione di coloro che soffrono per entrare nella parte. Non si affida al metodo Stanislavskij e ancor meno a retaggi accademici, si fregia, al contrario, di un lavoro costruito sul gioco che contempli divertimento e non tormento; così alla maniera dei francesi: un “jouer”. Un’attitudine attoriale spiegata attraverso il Paradosso di Denis Diderot: quanto più un attore si inabissa nella parte tanto il risultato sarà flebile. Il distacco, al contrario, rende lucidi e precisi nell’interpretazione.

In tale flusso di ricordi, certamente il trono viene assegnato all’indissolubile legame di lavoro e amicizia con il regista romagnolo Federico Fellini. Una fratellanza fatta di discontinuità fuori dal set, ciclicità che cristallizza quell’intimità che non domanda costanza o presenza corporea. La cornice del loro primo incontro è Fregene, l’inizio di un’ilarità nel lavoro che li accompagnerà in tutte le pellicole girate: da La dolce vita a Intervista. Mastroianni ci diletta con il racconto di un Fellini calamitato, finanche posseduto, dalla potenza di un volto. Un cinema edificato sulle facce e libero dai classici toni dell’attore. Ogni immagine custodisce un’importanza cardinale all’interno delle sue opere, perfino quella dell’ultima delle sue comparse:

L’abilità per esempio di ricordarsi i nomi di tutti, anche dell’ultima comparsa laggiù in fondo: «Maria? Vai un po’ più a destra!». Capirai, una comparsa che si sente chiamare per nome si getta nel fuoco per il suo regista. E questa era una delle sue stregonerie.

La pellicola del ricordo nell’icona del cinema Marcello Mastroianni, rappresenta una delicata urgenza di raccontarsi. Nella figura della regista che lo accompagna in un viaggio nello scorrere della memoria, l’appoggio si fa manifesto in una battuta di Michel Simon, dichiarazione che spesso Mastroianni tende a far propria: «I grandi attori non si dirigono, si guardano». E da tale affermazione il “M.M. – Autoritratto” di Anna Maria Tatò, diviene nell’ultima frase della pellicola un “Mi ricordo, sì, io mi ricordo”.

  • Intellettuale Dissidente, 21 settembre 2016