“Sono quella balorda intensità ch’è un’anima”. Jorge Luis Borges

“Jorge Luis Borges” by susanamule is licensed under CC BY-NC-ND 2.0

Jorge Luis Borges, uno dei grandi maestri della cultura latino-americana, figura come il più rappresentativo esponente di quella foggia letteraria che, tramite lo sviluppo dei fondamenti della realtà e l’impiego dei complessi richiami culturali, crea un universo paradossale e immaginario in cui il lettore non sempre è capace di giungere alla comprensione del vero significato.

Borges, nella sua opera, scarta ogni forma di suddivisione tra reale e irreale, tra verosomigliante e assurdo e, colliquando in unitarietà i dati storici e i principi narrativi, genera quadri inverosimili e sconcertanti in cui l’individuo si trova sovente in preda a fissazioni scioccanti e ostaggio di una realtà stretta da limiti fantastici e fallaci.

Parte della poetica di Borges è assicurata in un testo fondamentale – Carme presunto e altre poesie – da cui germinano apparizioni, reminiscenze e previsioni che offrono la fascinazione delle congetture, delle circostanze apparenti e delle chimere che turbano l’individuo lasciandolo in una situazione di indugio perpetuo sul suolo di riscontri impensabili.

Il ventre lucente per Borges è l’universo infinito dell’aspetto simbolico, il giardino verdeggiante della supposizione, da cui il poeta trae la sua grande poetica.

Insonnia

Di ferro,

di arcuate travature d’incommensurabile ferro conviene che

sia la notte,

affinché non la facciano scoppiare e la sventrino

le molte cose che i miei occhi ricolmi hanno visto,

le dure cose che intollerabilmente l’affastellano.

Il mio corpo ha fiaccato i livelli, le temperature, le luci:

dentro vagoni di una prolissa strada ferrata,

in un simposio di gente che si detesta,

nella linea slabbrata dei sobborghi,

in una villa afosa d’umide statue,

nella notte stracolma in cui s’affollano il cavallo e l’uomo.

L’universo di questa notte presenta la vastità

dell’oblio e l’inesorabilità della febbre.

Invano voglio svincolarmi dal corpo

e dall’incubo di uno specchio incessante

che lo moltiplica e l’assedia

e dalla casa che ripete i suoi patii

e dal mondo che prosegue fino a uno sminuzzato sobborgo

di stradoni dove il vento s’ammansa e di balordo fango.

Invano attendo

le disintegrazioni e i simboli che antecedono il sonno.

Prosegue la storia universale:

i minuziosi tragitti della morte nelle carie dentali,

le circolazioni del mio sangue e dei pianeti.

(Ho detestato l’acqua putrefatta di una pozzanghera,

ho abortito al tramonto il canto del passero.)

Le spossanti, interminate miglia della periferia verso il Sud,

miglia di pampa immonda e oscena, miglia di vituperio,

non voglion cader dal ricordo.

Plaghe sommerse, ranci ammassati come cani, pozze di

fetido argento:

io sono la sentinella detestabile di quelle immobili

postazioni.

Ferrospinato, terrapieni, cartacce, rifiuti di Buenos Aires.

Questa notte credo nella tremenda immortalità:

nessun uomo è morto nel tempo, nessuna donna, nessun

morto,

giacché questa inevitabile realtà di ferro e di fango

deve attraversare

l’indifferenza di quanti siano dormienti o

morti

quand’anche si occultino nella corruzione e nei secoli

e condannarli a una veglia terrificante.

Tosche nuvole color vinaccia infameranno il cielo;

albeggerà nelle mie palpebre serrate.

  • 1936, Adrogué

Pierre Drieu La Rochelle – L’âme doux

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«Spesso un Narciso che sogna di possedere essendo posseduto»

(Diario, 1939 – 1945)

È nel tacito principio di delicatezza che si incorniciano le cose nel silenzio lasciando l’operato all’intuizione. Sul medesimo solco si racchiudono i gesti nell’aura della stasi. È un contegno di attesa nel fluire del tempo acché il momento è comodo allo sguardo interiore. L’intima bellezza viaggia su rotaie di cristallo, tutta nella cura dell’emozione di esistenze altre. La delicatezza di Pierre Drieu La Rochelle (Parigi, 3 gennaio 1893 – Parigi, 15 marzo 1945), non tocca solo un movimento estetico, ma anche un vero e proprio moto dell’anima. La sua scrittura è un afflato di garbo, patrimonio di un mondo perduto e custodia di un gentile palpebrare: movenza impercettibile di uno sguardo mediante il quale vedere la vita, introiettarla e stoicamente rifiutarla. Le opere di Drieu, dai romanzi sino ai diari, figurano una galleria di riflessioni sull’esistenza e sulla spiritualità. Ogni singola pagina accoglie la direzione per restituire, attraverso un aforisma, un pensiero o finanche un interrogativo, fogli pronti a trafiggere per smarrirsi nella memoria. L’opera diaristica di La Rochelle, distintamente in Journal d’un délicat e, in misura maggiore, in Journal 1939-1945, romanzo e diario postumi ambedue, si muovono sulla piega dell’attualità, custodiscono lo spirito del tempo che, per alcune trame, si estende sino al nostro. La sua Europa è forata dal refolo dell’aridità. Per quanto l’autore veda nella scrittura diaristica un modello succedaneo del lavoro più profondamente creativo, le parole sono grazia trainata dalla complessità di uno spirito sopraffatto e deluso.

Il diario è qualcosa cui dedicarsi nel tempo perso pur restando un importante forziere di quella nobiltà pessimista che si incolla su ogni singolo tendine della mano scrivente. Pulsazioni vigorose vanno incontro alla vita e dalla stessa vengono avvilite. Scoramento che non cede alla resa. Al contrario, seppur all’interno di un suolo disincantato, si edifica sopra una presa di coscienza.

Per un esteta della malia attrattiva, l’immagine della donna rappresenta la principale sorgente dalla quale gemica la creazione. Donna come natura selvaggia; impulso e creatura intellettuale in una sola eccezione: Victoria Ocampo. La passione tra Drieu e Victoria figura una straordinarietà: la Ocampo è donna di intelletto. È un coup de foudre a intiepidire una fredda giornata parigina di febbraio. Siamo nel 1929, lo scrittore sta per terminare il suo secondo matrimonio. L’incontro tra i due è profezia della nascita di una passione dirompente quanto dolorosa. Per quanto in conflitto su diversi argomenti, sono due creature discordanti che suonano all’unisono. Si sfidano su temi politici, religiosi, etici. Controversie sedate da una stima reciproca: due abissi che si scontrano con il solo fine di incontrarsi. Per Victoria Ocampo, primogenita di un’agiata famiglia argentina, sposata – come molte liaison di La Rochelle –  ma di fatto separata, la lettura sottolinea una modalità per giungere all’autore. Nell’opera del dandy parigino, impatta con la curiosità per l’uomo. Un viaggio inchiostrale con il fine di giungere alla meta: attraversare lo scrittore. Insieme si avvieranno a un percorso comune, quello amoroso. Nel bagaglio, la consapevolezza di non essere la sola, ma l’unica fra tante. Quello della Ocampo è un trasporto generoso da diversi punti di vista, non ultimo quello economico. Tema ricorrente nelle relazioni intrattenute dallo scrittore. Una sorta di riconosciuto mecenatismo femminile per il quale l’uomo sente la sua inadeguatezza nei confronti delle donne considerate da marito. Non si sente a proprio agio con la donna casta. A tale figura preferisce donne ricche che possono provvedere alla prpria vita e, per estensione, a quella del letterato. Drieu è pervaso da una “impotenza a tratti” che trattiene l’aria di trovare origine nello sfioramento di una vergine.

Bisogna essere molto forti per amarti senza esserne danneggiati, Drieu

Il trasporto di Drieu per Victoria appare conflittuale quanto indispensabile. La fiamma si alimenta nell’assenza. Spregiudicato e tenero, cinico e amorevole, non si risparmia per quella creatura con la quale può discorrere di Céline, Joyce, Valéry. È necessario parlare di lei e con lei. Nella privazione e nell’attesa cresce la sua fiamma. Nella volontà di negare il moto geloso, invero afferma una fermezza di possesso. Le confessa l’inconfessabile. Indugia nel gioco dell’attesa per sfuggirle e poi tornare con veemenza a cercarla. L’amore tra la Ocampo e La Rochelle, non si realizza nell’appartenenza ma nell’idea indispensabile di appartenersi.  Victoria sarà l’unica donna a custodire il privilegio e la condanna di ricevere lo scritto testamentario con i motivi del suicidio dello scrittore.

***

In Journal d’un délicat Jeanne è il disegno dell’universo femminile. Il dialogo malconcio tra l’eroico e la vita trova in lei la prima manifestazione. Una figura che lentamente si incunea nel suo rifiuto di amare; giunta troppo tardi nella vita dell’autore poiché egli si è infine disposto nel verso del divino. Ma Jeanne non nasce nel troppo tardi: il diniego di un delicato la precede. Una ripudia autoinflitta alla sessa stregua della sua autodistruzione, pertanto non sulla donna ma su ciò che rappresenta. L’intima rinuncia alla creatura femminile rappresenta il rifiuto della fine di un seduttore: Jeanne è tutte le altre e dunque lo specchio di un arresto. Un finale sigillato nel ventre della solitudine.

***

La solitudine di Drieu La Rochelle uomo e scrittore – nella caducità di un animo che svela la fragilità dell’esistenza – incede in paura e la paura in pena. Una doglianza domandata come unica sospensione da un’afflizione perenne. L’immagine femminile è il trait d’union tra Drieu e la vita.

***

La sterilità di La Rochelle si contrappone alla fertilità del mondo femmina in un fermo declino alla vita e all’amore. La sua opera impianta una preziosa occasione per sollevarsi da un caos effettivo, ubriacarsi di delicatezza e compiere una sorta di ascesi dentro la penna di uno scrittore elegante, scisso tra il grido eroico e l’autodistruzione.

 

  • Estratto da ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria

 

In memoria di Bruce Lee: il 27 novembre avrebbe compiuto 79 anni. Il Piccolo Drago nel libro di Francesco Palmieri

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Il giornalista e scrittore Francesco Palmieri forgia un’opera in omaggio alla grande figura di Bruce Lee. Tra aneddoti, divagazioni e curiosità, la grazia della sua penna scorre nella vita del Piccolo Drago con la stessa leggerezza della piuma che vive nella mano dell’icona di Hong Kong.

All’interno di un precisa circolarità, tra divagazioni, incursioni tra Oriente e Occidente ed elaborazioni sull’esistenza, Francesco Palmieri forgia un’opera legando indissolubilmente il suo nome a quello di Bruce Lee, il Piccolo Drago. È un libro che segue un movimento lento, una lettura in slow motion, proprio come l’apprendimento delle arti marziali. Dapprima alcune lettere dell’alfabeto a separare lo scritto in capitoli: le tre C di calci, cortili e cuori, le due F di fantasmi e finestre, una O per gli occhi, due S per le sfide e i sogni, una M per le mani che si avviluppa nella L del libro, quello di un mito cinese del ‘900. Le parole formano il cerchio; all’interno tutto torna a ricomporsi e con decoro entra nel flusso della memoria. In tale immagine si muove liberamente la figura più importante, quella di colui che edifica nella sua persona il legame epico tra la cultura orientale e quella occidentale: lui è Bruce Lee, il Piccolo Drago. Una star del cinema, abile marziale, ma soprattutto un rivoluzionario nella misura in cui distrugge completamente lo stereotipo razziale vigente in America, nonché il pregiudizio sul popolo cinese tutto. Diviene un’icona, un simbolo di forza e tensione fisica, di velocità e destrezza, ma anche di disciplina e duro lavoro: qualcuno che richiama le giovani generazioni a seguire un modello.

Nasce a San Francisco nel 1940, cresce a Hong Kong e come nella migliore delle leggende, a diciotto anni, con qualche dollaro in tasca, cento per l’esattezza, riparte per l’America in cerca di successo. L’autore, nella descrizione del viaggio, non manca di associazioni; la più autorevole con la Eveline di un racconto di James Joyce. La finestra è l’occasione per un legame: quella di Bruce è la sollecitazione, l’altra, in terra irlandese, è il ritorno ancor prima della partenza. E nel mezzo, la chiamata al sogno: quello ricercato e quello mancato.

È così, per proseguire il racconto, per sognarlo come durevole
illusione, ma anche per vergogna o pudore di una debolezza alla
Eveline, che alcuni abbandonano magari a malincuore o un po’ esitanti certe finestre – case, odori, certezza – per andare da qualche parte, dichiarando pretesti plausibili a chi resta: il lavoro, lo studio, nelle sincerità più azzardate una passione.

Il passaggio di Lee mostra un pionieristico percorso dove accadono molte cose, con un piede in Cina e un braccio negli Stati Uniti, la sua esistenza si avviluppa più volte con i sogni dell’autore che ne segue le tracce. Accade così con le passioni, capita di perdersi in qualcuno o qualcosa, succede che la nostra ispirazione talloni l’aura ispiratrice e la vita si muova anche in virtù di quella fiamma. Pagina dopo pagina, giunge il lampo fiabesco di un incontro, esattamente nel punto centrale di quel ponte; in quella fantasia galoppante dove il Piccolo Drago si è posizionato e appare proprio come una voce che scandisce all’autore queste parole grondanti di saggezza e trasporto. Accade inoltre che l’arte marziale di Bruce Lee sia la cosa più vicina all’atto della scrittura: dedizione, studio e ardore. Non tralasciando, a ogni modo, un distinguo: lo scrivere si cristallizza sulla pagina, l’arte marziale domanda un corpo che tramandi a un altro. Ambedue contemplano il cuore nelle mani, dita che si muovono in una danza, sollecitate dall’inchiostro o da una sfida, tirate da una preziosa tecnica, prima osservata e poi con il tempo acquisita. Mani che permettono accostamenti cinematografici: quelle del Piccolo Drago, per voce di un indimenticabile Mario Brega in Bianco Rosso e Verdone, possono essere “fero e piuma”. E nel ponte tra Oriente e Occidente, tutto il mondo è paese, quando proprio dalle mani di un parrucchiere – seppure avvezze a criniere da star- testimoni di una performance di Lee all’International Karate Tournament, passano alla bocca, nel consegnare l’importante suggerimento a un produttore televisivo. William Dozier ascolta dall’hair stylist la meraviglia del movimento di Lee: è sempre in uno spazio di chiacchiera che avvengono gli incontri e si fa la storia. E dalle mani di un coiffeur si arriva alla serie televisiva The Green Hornet che vede Bruce Lee protagonista. È curioso, ci illumina l’autore, che in cantonese un Sifu può essere un insegnante di Kung Fu e anche un parrucchiere: entrambi riservano rispetto e considerazione alle mani.

Con la serie Tv di Dozier il Piccolo Drago non decolla a Hollywood, ma entra, non senza una certa perplessità, nelle grandi dimore dei divi. E lo fa alla maniera di chi, pur avendo in qualche modo rotto gli schemi del Kung Fu classico, continua a preservarne dei principi fondamentali, nello specifico quello del Yat yaht waih sì – Jung sang waih fu, ossia Maestro per un giorno, padre per tutta la vita. Non sente di poter godere e donare tale privilegio poiché non si riconosce nell’ambiente e non abbraccia i capricci degli attori, non avverte quel legame così importante. Sulla vigorosa corda che lega i due mondi, Bruce Lee accorpa oggetti, luoghi e sensi. Nei luoghi trovano spazio i cortili: che sia un piccolo borgo in occidente o un quartiere di Hong Kong, quanta vita scorre in quel piccolo universo di spazio e tempo? L’infanzia, il sudore, le grida, i richiami, tutti a far da cornice al cortile. Laddove non si scorgono tali spazi, è possibile trovare dei terrazzi dove esercitare un’arte tesa su un’emozione che prende vita dal corpo. Una fisicità che, nel tramite di un terrazzo, porta dal fuori al dentro e torna ancora alla scrittura. La storia cinese vive nei libri, gli edifici si ricostruiscono, l’inchiostro resta. La cultura orientale non esita al nuovo edìle, il vecchio lascia il posto alla modernità, ma continua a custodire avidamente la scrittura. Poiché è sempre in quel principio di ferro e piuma che i maestri di Kung Fu vivono anche la possibilità di essere degli illustri calligrafi. Particolare non trascurabile è da ravvisare nel fatto che a soli trentadue anni, Lee possiede più di 2.500 libri.

[…] l’ideale compimento delle cose, anche marziali, tende verso la scrittura. Non il guerriero, ma un letterato è il modello esemplare. Perciò il dio taoista della guerra Guan Gong è anche patrono delle lettere effigiato non con l’alabarda, ma seduto mentre legge gli Annali Primavere e Autunni.

La passerella, il ponte o la corda che Mouth Si Duhng – Il ragazzo che non si ferma mai, nell’appellativo materno, si corroborano per il tramite di una letteratura che va da quella inglese a Cartesio, passando per Hermann Hesse per tornare al casellario dei classici cinesi. Il passaggio si fortifica finanche con le idee di un pensatore indiano, elaborazioni che Lee trascinerà nelle sue pagine del Tao of Jeet Kune Do:

Può operare liberamente e pienamente solo chi è ‘al di là del sistema’. Chi seriamente intenzionato a raggiungere la verità non ha uno stile prestabilito, vive unicamente nel reale.

Il ponte che lo stesso autore del libro percorre più volte, figura uno spazio abitato da accurate divagazioni; se da un lato sussurra di un Bruce Lee come idea di perfezione dentro una cornice imperfetta, dall’altro conduce direttamente al cospetto di un presente cinematografico particolarmente vicino. Ed ecco giungere il Tarantino che ripesca il David Carradine, un tempo preferito al Piccolo Drago nella serie Kung Fu, per la monumentale interpretazione di Bill in Kill Bill. Di nuovo tutto nel cerchio, dove il ragazzo che non si ferma mai è sempre la figura dominante. Da lui si parte e a lui si torna. Ma se di un certo cinema di Tarantino la matrice risulta presumibile, differente è l’inimmaginabile irruzione di Carl Gustav Jung, Federico Fellini ed Ernst Bernhard: il ponte si fissa mediante lo Yijing, uno dei cinque classici cinesi. Una versione, con l’introduzione di Jung non poteva sfuggire a colui che nella psicologia analitica ha cercato e trovato parte della sua ispirazione: il cineasta Fellini.

Questo libro, in buona sostanza, sogna per noi. Esprimendosi con lo stesso linguaggio simbolista, misterioso e indecifrabile dei sogni. Perciò non mi dà nessuna inquietudine, anzi mi conforta. Come se battessi dei colpi al portone di un castello…

La grandezza dell’opera di Palmieri è tutta in quella sua sapienza, accarezzata da oriente a occidente, mediante la quale conduce il lettore proprio sulla saggezza di quel ponte. Un capitanare che non avviene solo nel fine di ricordare certa cinematografia di genere che caratterizzò l’immagine di Lee, ma per omaggiare una figura aprendo le porte di una cultura che finalmente si svincola dagli stereotipi e si dona senza riserve. La penna di Palmieri scorre con grazia, la stessa che si deve adoperare nel giro di questo libro. La sua mano è piuma nel racconto e ferro nel sogno.

* Francesco Palmieri, PICCOLO DRAGO – La vita di Buce Lee, Mondadori Libri, pag.183

(28 aprile 2017)

 

 

Ágota Kristóf: bisturi o penna?

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La carezza sui capelli è impossibile gettarla.

Il Grande Quaderno

Esistono disparati modi di abitare il dolore. Indossare un malandato costume da giullare; vivere, da apolide, la gremita piazzetta di una città senza nome; vincolarsi a un funereo abito scuro. Una esile dama nera, con tanto di piumaggio eccedente, si muove nel ventre di un’umanità perduta. Truccarsi di vaiato, insozzarsi lo sguardo di fuliggine, ancheggiare su un terreno sdrucciolevole verso lo spasmo di una meta: la solitudine di un nido violato.

Gemica nel tempo e sulla pagina la violenza di una pena riconoscibile dagli esorbitanti in delicatezza: gli emarginati emotivi. Il dolore possiede le fattezze di un gigante tanto invisibile quanto garoso. Un fantasma che scava lentamente e arresta ogni tentativo di liberazione.

È sul moto placidamente disgraziato di una penna calata in un inchiostro ghiacciato che giunge la remota figura della scrittrice Ágota Kristóf (Csikvánd, 30 ottobre 1935 – Neuchâtel, 27 luglio 2011). Autrice ungherese, naturalizzata svizzera, si racconta in francese nell’amara convinzione di essere un’analfabeta. Una illetterata tradotta in trentadue lingue. Le emozioni narrate sono incandescenti, una vampa che domanda atto di ibernazione. Il ghiaccio bollente della letteratura, un abusato ossimoro. Una sfera infuocata attraversa gelide folate di vento e si incanala nella presa di un lettore turbato. Un’autrice prende le distanze da se stessa come unico antidoto al vivere nel racconto. Per non annegare nell’inchiostro, si rende perduta e, da un piano metatemporale, scruta la gigantografia di un’angoscia esistenziale. La scrittura della Kristóf è sconcertante nella cruda potenza di un vocabolo che si fa arma. Parole amare, aguzze e aduste, penetrano nel lettore con algente durezza: il tratto impietoso di un cecchino. La voce agghiacciante nel pensiero della scrittrice, muta in grido rovente nella pupilla del lettore.

Riprodotta nella Trilogia della città di K., la sua penna è un bisturi chirurgico capace di tagliare con estrema precisione ogni singolo stato d’animo. Operazione lucida che si lascia dietro l’autoptico sminuzzamento dell’emozione, l’apparente svuotamento di senso e la continua percezione di impotenza. L’opera è una terrifica allegoria della guerra. Non vi sono indicazioni storiche precise; il conflitto evocato appare quello della seconda guerra mondiale. La trilogia è lacerante sino al disturbo.

Accadono opere imprescindibili. Esistono penne impossibili da trascurare. Sopraccieli infausti narrano la guerra mediante rimandi di stadi violenti privi di qualsiasi elemento edulcorante. Guerniche allegoriche sigillate nell’assenza di pietas. Il libro vive nel sapore del fiele. Il colore conserva la prevalenza dei registri scuri. L’afonia è il suono dominante. Nell’affabulazione di note meste troneggia il silenzio.

Ágota Kristóf scrive del dolore dal dolore. Inabissata nella lacerazione, non orpella, non indora, non ricama. All’uopo, in tonalità sadiche, impianta nel lettore una realtà impossibilitata al camuffamento. Dall’età dell’innocenza, racconta un mondo privo di candore. La puerizia del bambino è svuotata del fanciullo stesso. L’infanzia è dentro una piccola creatura crudele; una macchina esercitata alla sofferenza, bellissima nella mostra, marcia nel funzionamento. L’innocenza della fanciullezza, strangolata dal fardello del conflitto, non registra alcuna feritoia: l’assenza di speranza descrive una morsa che soffoca anche il più inalterabile dei lettori. I contatti tra i personaggi vivono sul registro della vaghezza; il sesso è dolorosamente bestiale, i dialoghi evocano copioni minuziosi sino allo sfinimento, declamati a memoria per l’atroce parte da realizzare. Il disumano pervade ogni pagina: un barbaro stillicidio senza epilogo.

L’opera della Kristóf tratteggia un tunnel espressionista privo di luce, una voragine profonda che inghiotte ogni barlume di sogno. La guerra è un anestetico delle emozioni, una morfina che, nel creare dipendenza, annulla ogni possibilità di ritorno.

L’infanzia negata è nell’immagine di due gemelli, una specularità che frantuma ogni confine e confonde un fanciullo nell’altro. Una deformazione, un’asimmetria, un altrove dietro lo specchio: la morte, la fine dell’illusione, la frontiera. Tutto vincolato a una crudeltà dell’assenza che non giunge mai a malinconia, fissandosi in un realismo vivo e mortale. La parola è scarna, secca, spigolosa, nudata sino all’osso. Tuttavia prepotente e collosa. È nella sfibrante volontà di mollare lo sguardo davanti la truce latenza umana che non risparmia alcuno, una liturgia del crepuscolo, l’oscuramento di ogni possibile pertugio. È la vita che accade nel conflitto dei grandi e nell’urto villeggiante dentro l’essere umano. La scrittrice è una Lisistrata drammatica e moderna, il suo è un negarsi al moto del sentimento che, in tale modo, trova un valore più intenso. Il negare che afferma. Nell’assenza di vita si ritrova la vita.

Per la Kristóf, il tramite con il mondo è lo scandaglio del dolore. Sangue e inchiostro all’interno di una prosa compiuta e talmente inappuntabile da apparire un caso eccezionale. Scrittura maturata in un cammino personale e scheggiata da eventi storici. Nel 1956, durante la rivolta in Ungheria, insieme al marito anticomunista e alla figlia di pochi mesi, è costretta a rifugiarsi in Svizzera. Lavora in fabbrica e il ritmo dei macchinari si delinea come un ficcante metronomo di quei pensieri destinati a finire sulla pagina. Il lavoro è il momento per imparare la nuova lingua, il francese con il quale farà i primi passi nella prosa teatrale e nella poesia. Le macchine dell’operaia Ágota rappresentano il moto di preparazione alla scrittrice Kristóf. La prosa asciutta sopraggiunge tempo dopo, in seguito a un lungo periodo vestito dai panni di una profuga. La scrittura è un considerevole supporto alla disperazione continua e, anche, all’impossibilità di perdonare un marito che l’ha trascinata lontana dalle sue radici.

Poi l’angoscia si placa, diviene silenziosa, prende il posto del coniuge e fluisce nella sua penna: l’inchiostro chirurgico di un quieto tormento.

– da Anime Inquiete.

 

Pasquale Panella – Ritratti di parola

Cover Libro A.I.

PP

Ritratti di parola

Questo libro di ritratti non è un libro, è la realizzazione di un sogno,
un sogno ingenuo ossia un sogno di tutti, un sogno vero. Questo libro
rende invisibile chi legge, invisibile e capace di volare, così chi legge vola e,
impercettibile, entra nelle finestre, in tutte le finestre — delle stanze, delle
epoche, dei mondi — e vede i corpi. Perché sono corpi, queste anime
inquiete.
Esiste un orario di chiusura dei libri? Forse no. Ma se apri questo
libro hai l’impressione di entrarci dopo l’orario di chiusura. Altro bel
sogno, questo: restare in un deposito di vite senza le ristrettezze del turista
in visita che deve mantenere le distanze. No, qui ti puoi scalmanare, ti puoi
sfrenare, anche eccitare, qui puoi toccar con mano le parole corporali. E
puoi anche entrare nei panni. Chi sono gli altri se non te mascherata, te
mascherato? Ma sì, si sa com’è che va. E qui va benissimo. Qui pare
addirittura che ogni figura appaia ritratta nel tuo specchio, così tu leggi e
guardi e vedi te come se tu fossi Lou Salomé ma anche Jean, Salvador,
Leonor, Maria… Esse e essi vissero. E cosa cerchi in chi visse se non tracce
di te? I bei difetti, le belle scivolate, vite come precipitazioni temporalesche,
vite abbaglianti e abbagliate, vite che, parliamoci chiaro, se fosse stato tuo il
nome di chi le visse, tuo il loro corpo, sarebbero state le tue vite. Eccole
qui, leggibili, sono tue.
Così questo libro è anche una toeletta con tutti i trucchi a vista e con
le alucce laterali per i profili e per le rifrazioni; è un camerino con le luci in
cornice per guardarti meglio. Senti lo scatto illuminante nell’incipit di ogni
ritratto.
Ma sì, sono sportelli, qui, le pagine, sono persiane a due imposte,
porte a due battenti, armadi a due ante con dentro corpi amanti. Si entra e
un po’ si spia, anzi non solo un po’, anche tanto. E chi sono le persone e i
personaggi se non te messo alla prova di quei panni, di quel pallore, di quel
rossore, di quel ghigno, di quelle chiome, di quella calvizie, di quei baffi
(che sono sempre, infatti, posticci, a ben guardare), di quelle belle labbra,
di quei seni, di quei muscoli e nervi? Chi se non te? Se no, che leggi a fare
se non sei chi leggi? Qui è tutto chiaro e illuminato bene. Qui la pagina
trasuda, e trasuda chi legge, ci si scambia la traspirazione e il respiro, qui è
tutto un trasudare di umori e umidità carnali tra chi legge e chi è letto.
Occhio a quel lemma: gemicare, che qui è molto coniugato. Qui è tutto un
trafficare di pose, di mimiche, di movenze, di agitazioni e di frenesie, di
abbandoni e di abbattimenti, di spassi e di passioni, di delusioni e di
elusioni, di veli e di piume, di straccetti e di biancheria, di gesti intermedi e
di gesti estremi. Qui tutto è sala prove, qui tutto è scambio d’abiti che
fanno il monito, tutto è livrea e richiamo, qui tutto è verso, nitrito,
cinguettio, latrato, grugnito, guaito e miagolio dell’animale umano. Qui ti
chiedi se la persona scritta non ti stia osservando, derivando da te la sua
ossessione d’essere chi è. E qui chi visse sopravvive in un ritratto da lettura
ovvero in te che leggi con licenza di razzia, una razzia con gli occhi ma, se
vuoi, anche con le mani e, dalle mani in poi, con tutta la tua pelle che
sfiorerà e si farà sfiorare dagli oggetti del racconto, quegli oggetti
particolari che sono gli episodi, le scene, gli atti, le sorti, le parti delle vite.
Ecco, làsciati chiudere dentro questo libro aperto, conoscerai l’evasione e
l’intrattenimento: la fuga verso un’attrazione a braccia spalancate.
Noi siamo l’umanità, abitiamo un luogo a noi comune, questo
pianetino. Visti da anni luce, visti la lontano, in una mescolanza di storia e
geografia, noi siamo chi non siamo, nel senso che laggiù, per esempio,
arriva la notizia dell’esistenza sulla terra di Sibilla, Lou, Egon, Drieu, Jean,
Gustavo, Salvador, Leonor, Emile, Edith, Clarice, Diane, Sylvia, Françoise,
Agota, Janis, Maria…, e ecco che questi nomi, sfumatura più, sfumatura
meno, sono i nomi con i quali siamo conosciuti noi terrestri, ma sì, quelli
che assieme vissero in un mazzetto di decenni, mescolati e confondibili,
nell’immenso sperpero di miliardi di miliardi d’anni luce.
Guardali così questi ritratti, come notizie delle tue esistenze, perché
chi legge è fatto di parole, delle parole che legge.
Ma essere chi leggi, capita con tutti i libri di ritratti? No, non con
tutti. Spesso si fa pettegolezzo, buttando l’occasione in diceria, oppure si fa
ricerca cavillosa e accumulo di documenti, attestati, certificati, passaporti,
diagnosi, buttando la faccenda in istruttoria abusiva. Si fanno tante cose,
fingendo anche la ricostruzione esatta di una vita, che è una cosa
impossibile e anche assurda. È inesatta la vita. Inesatte anche le foto, lo
sappiamo tutti, e inesatti i ritratti fatti a pennellate.
Qui il ritratto è di parola, mantiene in vita quello che promette.
Come si dice per non dire altro quando fai una nuova conoscenza? Si dice
‘piacere di conoscerti’, che poi raramente è quel piacere. Qui è quel
piacere.
Qui ti senti dire ‘guardami, chiamami per nome, non lo fai mai
guardandomi’. Chi ha parlato? Il ritratto e tu, tutt’uno, con una sola voce.
Pare strano? Per niente. Lo sai benissimo che leggere è mescolanza tra testi,
testi intesi come testimoni. E qui ti puoi permettere confidenze e intimità
che nella vita te le sogni.
Qui che altro si fa? Si fanno visioni. O, anche, si hanno visioni di sé
nel ritratto e del ritratto in sé, con generosa, reciproca licenza di
confondersi. Le figure qui sono volute, nei due sensi, sia nel senso di spinte
a essere dalla voglia di volere essere lette da te che hai voglia di leggerle, sia
nel senso delle evoluzioni del fumo, profumato, irritante, lacrimogeno,
fantasmatico, fosco o bianco, volubile, capriccioso, denso, vago, ma sempre
avvolgente.
Ti orienti in una nebbia, e nella nebbia cerchi una figura, poi scopri
che quella nebbia è la figura. Leggere è anche questo, è quell’essere avvolti
in un vapore formato da te che leggi, da te a contatto con quel suolo di
parole che è la pagina. Qui accade.
Il corso più somigliante al corso di una vita è il corso del rigo di
scrittura, coi suoi punti fermi mai tanto fermi perché poi inizia un’altra
frase, con i suoi a capo per ricominciare, col poco di respiro delle virgole,
con gli accoppiamenti delle congiunzioni, con quel fallito senso di infinito
degli avverbi, con la piaggeria degli aggettivi, con la parola fine. Qui senti
che è così.
Sì, le parole. Qui le parole fanno, oltre che storie, il testo, il ritratto
del testo fatto dalle parole. E allora capisci. Sono loro le anime inquiete, le
parole. E, adesso che lo capisci, è ovvio siccome è vero. Di parole sono fatte
queste storie, queste vite. Le parole, queste parole, sono l’inquieta anima
loro. E tu conosci, sì, l’inquietudine degli occhi di chi legge? Ecco, di
quell’anima là gli occhi sono lo specchio. Inquieta è la scrittura e la lettura,
ogni parola corre alla seguente per essere accresciuta, diminuita, smentita,
sviata, dimenticata anche. Come si dice? È la vita, la vita della scrittura
ossia la vita leggibile. E le vite qui sono ventitré.
Te lo dico prima: alcune di queste parole, una decina, dovrai cercarle
sul vocabolario. Credi di no? Vedrai. E le cercherai. Ma non sono parole
difficili, e non sono le parole della sapienza. Anche a esse dirai ‘piacere di
conoscerti’. Sono parole belle, anche arcaiche, araldiche, stemmi di
famiglie linguistiche. Sono dimenticate parole indimenticabili. Le
conoscerai e non le dimenticherai più. Potrai dimenticare le chiavi di casa
ma non queste parole, che sono parole chiave. Lo so, te le appunterai pro
memoria. Parole chiave per aprire porte, sportelli, ante, battenti, pagine.
Anche le due alucce degli amori. Che c’entrano gli amori, i tuoi amori?
Che c’entrano? Vedrai. ‘Poi mi dirai’, così ti dice il libro

La Recherche di Marcello Matroianni

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“Marcello, Sofia, Clouds…” by Alexey Shpagin is licensed under CC BY-NC-ND 4.0

Nel compiersi dell’artista, la nostalgia descrive un fragore, una pressione che muta un sentimento in opera d’arte, un’emozione che trascina sulla tela, il foglio o la pellicola, le molteplici tonalità di un turbamento.

Jorge Luis Borges, saggista, scrittore e poeta argentino, per opera di una composizione poetica, coinvolge nel passaggio di un tempo altro che si dilata ne La nostalgia del presente. Una mestizia, tutta lirica, dove la fantasia aderisce all’oggettività nella ferrea volontà di depredarla. È un piegare la realtà alla propria urgenza – a tratti generazionale nell’ammalarsi di passato – di nutrirsi e tornare a nutrirsi di nostalgia. Un arrestarsi nell’istante prima dell’accadere per trattenere l’attimo e renderlo in poesia. Non prendere vita per esistere con ancora più veemenza sul foglio bianco che si fa messaggero di un sentimento altrimenti destinato a perire. L’inverosimile anelito all’incapacità di impadronirsi del presente, tutto in un’angoscia cautelativa che diviene epifania poetica. È la percezione della perdita che accompagna il caleidoscopio dentro la creazione artistica.

Se in Borges vive “La nostalgia del presente”, in Mi ricordo, sì, io mi ricordo, la pellicola testamentaria di Marcello Mastroianni, accade una straordinaria nostalgia del futuro, che ripiega tutto in un’intima carrellata, stipata di curiosità, aneddoti e ricordi. Un profondo flashback, dove l’attore, dapprima delizia con una malinconia del futuro, per poi in un secondo momento, scongiurarla nel valico trasversale di tutta la sua esistenza. L’affanno al venturo figura come una sapiente rivisitazione, prolungamento di un’espressione proustiana: «I paradisi migliori sono i paradisi perduti». Così Marcel Proust, alla corte del quale, l’attore si rivolge per forgiare una sua personalissima visione: «I paradisi più attraenti sono quelli che non si è ancora vissuti». Un’ inclinazione elegiaca, che non guarda direttamente al passato, ma transita in un ipotetico futuro, per tornare ancora a ciò che è accaduto e narrarlo in una visione ispirata e corroborata dalla memoria. La nostalgia del futuro, è per l’icona cinematografica, pertinenza della giovinezza che vive di ansie e frenesie. Nella vecchiaia, la creatura si sposta nel rammarico, quello definitivo dell’Eden perduto. E tra una pausa e l’altra, nelle riprese dell’ultimo film, interpretato da Marcello Mastroianni, Viaggio all’inizio del mondo del regista Manoel De Oliveira, si distende l’opera della memoria in Mi ricordo, sì, io mi ricordo di Anna Maria Tatò. Risulta probabilmente errato parlare di una pellicola esclusivamente cinematografica, corretta sarebbe la definizione di un vero e proprio diario intimo, inscenato sul palco del tempo perduto. In un’indolenza tutta del vecchio Snaporaz, l’attore ripercorre un’esistenza, zigzagando tra il dentro e il fuori della MDP. Un’avvincente pigrizia innata nell’individuo e assimilata nel respingimento, sin troppo stretto, dell’ovvia definizione di latin lover. Resa linguistica che l’attore ciociaro rigetta, come frivolo limite all’uomo e all’interprete. L’icona è nello stile congenito e mai nell’ostentazione. Una virtù connaturata ai personaggi interpretati e alla creatura vivente.

Ricordi, fatterelli, piccoli odi e grandi amori, si riavvolgono lentamente in un racconto mai piatto, traversando gli anni che vanno dall’infanzia sino a quelli della maturità. Così l’iniziale approccio cinematografico all’età di quindici anni, nella prima comparsa in un film con Beniamino Gigli: Marionette. Siamo nel 1939 e il sogno del cinematografo, si accosta naturalmente al bisogno economico. Il caso e la proprietà di un ristorante a Cinecittà di un amico di famiglia, completano il resto. Di comparsa in comparsa, l’adolescente si fa uomo, sino a farsi interprete. L’appuntamento fatale è quello con Mario Monicelli, le vesti indossate sono quelle di Tiberio Braschi ne I soliti ignoti. Partecipazione che nel ricordo, evoca un Vittorio Gassman inconsueto, non come un uomo altero ma avvezzo a un umorismo sagace e alla beffa pronta per il regista di turno. Dentro una carriera che conta centosettanta film, Mastroianni si piega sulla riflessione di una parentesi. Di quanto la sua vita, quella vera, fatta di affetti e fuori dalle luci del camerino, si sia svolta tra una parentesi e l’altra. Un rammarico: in tanto scorrere di pellicola, il dubbio rovente di non essere riuscito a dimostrare il proprio amore all’interno della sfera affettiva. Pensieri che non impediscono a Mastroianni di invaghirsi di un autore, una teoria o qualsiasi ipotesi che rimandi all’amore:

… bizzarra come l’amore.

Io non sono mai stato un grande lettore, però ci sono

alcuni autori, o alcuni passi dei loro romanzi o scritti, che

mi hanno colpito.

Mi viene in mente quella splendida metafora in cui

Sthendal immagina che l’amore sia una specie di

cristallizzazione. Sì, di cristallizzazione.

Prendete un rametto secco – dice Sthendal –

e mettetelo in fondo a una miniera: quando tornerete

a riprenderlo, lo troverete ricoperto di magici cristalli.

E che cos’altro è l’amore? Non il nostro cuore

che illumina, che rende magicamente speciale

la persona di cui siamo innamorati?

 

E un movimento sull’amore non può che essere avvolto dal fumo di una sigaretta, l’ennesima, quella che rientra nella conta delle cinquanta bionde al giorno per cinquant’anni. Non un cenno di biasimo al vizio, ma un’invettiva contro gli americani e le loro pedanti battaglie al fumo: «Ma che ognuno campi e muoia come vuole». L’America è anche quel posto dove il Gabriele di Una giornata particolare si reca insieme a Ettore Scola, per ricevere due nomination a quell’Oscar che non arriva. Un luogo dove Martin Scorsese li reclama nella propria villa. Abitazione in uso a mostrare manifesti cinematografici italiani come carta da parati. Una lezione da tenere sempre a mente: quanto, per almeno trent’anni, il cinema americano si sia nutrito di quello italiano; un orgoglio che la nostra memoria, spesso ballerina, fatica a ritrovare.

Con La dolce vita, film di Federico Fellini del 1960, Mastroianni, oltre alla celebrazione di attore internazionale, si ritrova di nuovo a fare i conti con quella formuletta così urticante: latin lover. Lui che non pratica night club e le donne le abbraccia solo sullo schermo, invita a guardare l’impotente Bell’Antonio o il marito becco di Divorzio all’italiana. I media ti confezionano un vestito su misura, e anche se non ti calza stretto, resta indosso per tutta la vita. Ma se le classificazioni lo sviliscono, la recitazione lo galvanizza, anche nell’incomprensione di coloro che soffrono per entrare nella parte. Non si affida al metodo Stanislavskij e ancor meno a retaggi accademici, si fregia, al contrario, di un lavoro costruito sul gioco che contempli divertimento e non tormento; così alla maniera dei francesi: un “jouer”. Un’attitudine attoriale spiegata attraverso il Paradosso di Denis Diderot: quanto più un attore si inabissa nella parte tanto il risultato sarà flebile. Il distacco, al contrario, rende lucidi e precisi nell’interpretazione.

In tale flusso di ricordi, certamente il trono viene assegnato all’indissolubile legame di lavoro e amicizia con il regista romagnolo Federico Fellini. Una fratellanza fatta di discontinuità fuori dal set, ciclicità che cristallizza quell’intimità che non domanda costanza o presenza corporea. La cornice del loro primo incontro è Fregene, l’inizio di un’ilarità nel lavoro che li accompagnerà in tutte le pellicole girate: da La dolce vita a Intervista. Mastroianni ci diletta con il racconto di un Fellini calamitato, finanche posseduto, dalla potenza di un volto. Un cinema edificato sulle facce e libero dai classici toni dell’attore. Ogni immagine custodisce un’importanza cardinale all’interno delle sue opere, perfino quella dell’ultima delle sue comparse:

L’abilità per esempio di ricordarsi i nomi di tutti, anche dell’ultima comparsa laggiù in fondo: «Maria? Vai un po’ più a destra!». Capirai, una comparsa che si sente chiamare per nome si getta nel fuoco per il suo regista. E questa era una delle sue stregonerie.

La pellicola del ricordo nell’icona del cinema Marcello Mastroianni, rappresenta una delicata urgenza di raccontarsi. Nella figura della regista che lo accompagna in un viaggio nello scorrere della memoria, l’appoggio si fa manifesto in una battuta di Michel Simon, dichiarazione che spesso Mastroianni tende a far propria: «I grandi attori non si dirigono, si guardano». E da tale affermazione il “M.M. – Autoritratto” di Anna Maria Tatò, diviene nell’ultima frase della pellicola un “Mi ricordo, sì, io mi ricordo”.

  • Intellettuale Dissidente, 21 settembre 2016

 

 

 

“Avevo mai sentito la mancanza di qualcuno?” – Françoise Sagan

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“Françoise Sagan : Lettre à Véronique Campion – Médiathèque Françoise Sagan (Paris 10e)” by ActuaLitté is licensed under CC BY-SA 2.0

A 15 anni dalla morte, esce in Francia per la storica casa editrice “Plon” il romanzo inedito e incompiuto Les Quatre Coins du cœur” (I quattro angoli del cuore) di Françoise Sagan. A ritrovare il manoscritto è stato il figlio Denis Westhoff che ne ha scritto anche la prefazione. In attesa di una traduzione italiana, un ritratto della Sagan.

«Avevo mai sentito la mancanza di qualcuno?»

Bonjour tristesse

Un versetto di corti capelli a incorniciare quel volto che coinvolge l’edonismo nell’aura tragica. L’audacia dentro il disincanto, lo stile agile a disegnare l’eleganza della scrittura. L’immagine intrigante di una scrittrice troppo spesso legata al rotocalco. Lei è la creatura baciata dalla grazia della parola: Françoise Sagan (Cajarc, 21 giugno 1935 – Honfleur, 24 settembre 2004).

Penna precisa, priva di sbavature, raffinatezza di un inchiostro non disgiunto dalla vita. A soli diciotto anni, la Sagan, con un dono riservato a pochi, scrive un romanzo che, nelle pieghe minimali, si fa profezia di una tristezza certa. L’impossibilità nell’assenza di argini: l’afflizione è vita e l’esistenza vive nell’afflizione. La scrittrice maneggia con leggerezza una materia sulfurea, lo fa nel moto spensierato poiché è nelle trame di uno stato lieto che si cela il male di vivere. L’armonia nella disillusione si impianta in un rito di iniziazione della piccola sfera cinica: il fiore di una mente giovane che germoglia dalla senilità.

“Il giunco infuocato” della Francia crea dalla terza età della conoscenza dentro un carattere imminente di giovinezza. Ed è solo bellezza la schiuma di un egotismo che si disperde tra le onde personali di un romanzo, luogo dove la storia si fissa. Ed è nuovamente bellezza l’emanciparsi dai buoni sentimenti, sovente interpretati e raramente frequentati. E daccapo bellezza scovare, identificare e infine ammettere la nota meschina che suona le corde di ogni essere umano. Strappare quel pentagramma dall’individuo e renderlo sulla pagina come il più lucente dei racconti.

Alcuna scrittrice a innerbare il fuoco del rotocalco, molte donne a impinguare la morbosità della fotografia e quella degli schiccherafogli. Il bacio che la scrittura le pone sul dorso della mano, si fa gesto funesto nella presa del whisky e delle sostanze. Quello che sulla pagina è biancore, muta nell’oscurità che la raggiunge in ogni muscolo del corpo.

Attraverso stille di maestria stilistica, le pagine trafiggono il lettore: dardi che la Sagan porta a colatura del proprio cuore. Persuade nell’arte e nella dimenticanza quanto la creazione stessa sia spietata; il talento ingoia sempre i suoi demiurghi in gironi infernali di sbrancamenti. Dall’altra parte delle suggestioni, non è dato sapere se la letteratura salvi la scrittrice o la conduca direttamente nell’oblio della sua vita. In Bonjour tristesse – romanzo uscito nel marzo del 1954 e che nel 1956 ha già superato il milione di copie vendute – la Sagan nega il carattere autobiografico. Invero, la fattura letteraria appare poco ascrivibile a una diciottenne e, in tale verso di incredulità, risiede tutto il seme della scrittura. L’accuratezza è quella di una creatura sene, un essere che dentro un’infinità di vite contiene l’audacia di descrizioni che giungono nei luoghi più angusti dell’individuo. La sua penna è una fotografia avulsa dalla sgranatura, un bianco e nero dettagliato e nitido. Nella pagina il rendez-vous con un incastro: lo sguardo disincantato di colei che sa delle tare umane alla stessa stregua di chi ha già vissuto molto tempo e detiene il potere della conoscenza. A gamba tesa, entra nel difetto strutturalmente umano, afferra la macchina di inchiostro e riprende ogni singolo moto dell’anima. I fotogrammi si allineano su un piano sequenza lungo quanto il benvenuto alla tristezza. Lo scritto diviene immagine e l’immagine rimanda dei fermi: volti e creato a sottolineare raccoglimenti.

La cipria di spensieratezza descrive una patina rosata a carpire le sagome marchiate dal godimento. L’esibizione della gioia è tutta dentro l’arte di rimandare l’ineluttabile: l’avvento della tristezza a capitanare le cose dietro il belletto. Il pensiero si allinea precisamente alla pagine e, in tale congiunzione, sgorga la filosofia delle cose.

La risata equivoca, il sesso, l’alcol: vessilli lucenti di solitudine. Isolamento che fuoriesce dal libro e si salda all’esistenza della scrittrice. Bonjour tristesse è la carta profetica di quelle lacune che, da giovani vuoti, si fanno vecchie voragini. La sospensione è nello stordimento carnale e alcolico, orgia di una vita dispersa, mai più ritrovata. E nel destino filmico del libro, voluto dal regista Otto Preminger, si incontra l’accadere di un’altra vita, quella dell’attrice Jean Seberg.

Icona della Nouvelle Vague, l’attrice muore suicida a soli quaranta anni. Nella Seberg il suicidio mostra un atto definitivo. Nella Sagan è la vita ad essere suicidale. Negli eccessi si cela una fine lenta, quella che ogni giorno brandisce un pezzetto di volto, una tessera di cuore e uno scampolo di mente. Due destini nel toccamento della tragedia.

Il mesto incantesimo della Sagan è vita e morte, ma in primo luogo è romanzo: la bellezza nel disincanto.

  • da Anime Inquiete

Smarrirsi un un mal de’ fiori, Carmelo Bene e la struggente meraviglia dell’incompiuto

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Scrivo da scrivente di chi non potrei scrivere. Nulla si mormora di colui che non fu mai nato. Si sparla di un abortito che non ebbe inizio e non visse fine. L’opera d’arte definitiva, collocata in un altrove inaccessibile: Carmelo Bene. Scrivo di colui che, nell’inconsistenza del tempo, si narra come un aborto vivente. Mai nato a Campi Salentina il 1° settembre 1937 e mai morto a Roma il 16 marzo 2002. Carmelo Bene nel movimento perpetuo del suo divenire un capolavoro vivente, non si rende depositario di quella scuola da percorrere in fretta come atto dovuto. Non si fa disciplina e manuale di metodo da studiare in accademie di accademie che furono. Non è allievo, se non di se stesso; non vive l’aspettativa di un’evoluzione catartica dentro la figura del maestro. Il “non nato” lascia al teatro un unico indissolubile patrimonio: Carmelo Bene.

Eredità di impossibile trasmissione che si tramuta solo in un non atto: contemplare la distruzione che rinasce in creazione. Le sue opere teatrali non figurano come la classicheggiante reinterpretazione dei classici. Sono puro atto di deflagrazione.  Pinocchio non è la rilettura dell’opera di Carlo Collodi. Pinocchio è il Pinocchio distrutto e ricreato di Carmelo Bene. Il teatro non è il teatro. Il teatro è una possente inesistenza che muove un presunto spettatore nei meandri dell’incomprensibilità, la stessa che muta in luce nel fragore della phoné. Un suono che, nella tenace ricerca di Bene, diviene esplorazione del vuoto. Con la phoné, l’inaccessibile sfonda il muro dell’estraneità e approda al grande ascolto popolare, diversamente irraggiungibile. Nel distacco che accade in presenza di alcune opere, lo spazio più fluido è nella contemplazione silente che si avvera nell’attraversamento di un poema, del Poema: “’l mal de’ fiori”.

Il testo che non si fa testo. La parola che masturba il corpo per rendere indicibile tutto il fiotto della vita. La scrittura diviene l’enigma del movimento che scardina ogni vana asserzione. Non è possibile scrivere del poema dell’impossibile. Non si scrive: si invita. Si convoca l’occasione irripetibile di un ascolto, una gamma di sfumature che vanno dalla disarticolazione all’arcaismo, dal francesismo all’allitterazione: una danza circolare dove il frammentato si ricompone scomponendosi. L’esortazione a calarsi totalmente nella voragine dell’immediato.

È un viaggiare sconnesso nell’inadeguato. L’inciampo necessario alla percezione del malessere di trovarsi in un corpo. Porre nuovamente l’ascolto sul pensiero che si dissolve in un’impossibilità che strozza il lettore in una potenza: l’ascolto di quella scrittura che sedimenta per ore, giorni o in un soffocato per sempre. Quel per sempre che sopravvive nell’assenza che ci abita: “Siamo quel che ci manca. Da per sempre”. Una lettura che è vertigine devastante, distruzione e brama. Smarrirsi in un mal de’ fiori, un verseggiare che ripiega su se stesso. Esporre al mondo lo splendore della parola vibrante, gorgoglio di vita e morte, creazione e abbattimento, tutto e nulla. Un poema della “nostalgia delle cose che non ebbero mai un cominciamento”. Le cose che nell’assenza si fanno reboanti. L’ouverture nella manchevolezza. La nostalgia di Carmelo Bene non è lo Stimmung, lo stato d’animo o la bile nera della teoria umorale di Ippocrate, la mestizia “beniana” è la fecondazione operosa e scomposta sotto il cielo di Saturno. Il Poema custodisce un’inattuabilità retorica, circoscrive l’amante e l’amato all’interno di uno spazio vuoto, pieno di manchevolezza. Il desiderio si fa macchina e l’ingegno si dissolve nell’irrealizzabilità. È un’ode all’inorganico, una liturgia dell’altrove. Un’accettazione quieta di una consistenza: la mancanza che colma e non si fa mai fardello. Nell’attraversamento del Poema, l’inclinazione più prossima, figura nel sentire in parole: essere intimo all’inorganico e a tutto quello che non è e non sarà mai.

Carmelo Bene ne “’l mal de’ fiori” non delizia dell’esistenza, ma di una speciale mestizia del non esserci. Petali destinati allo sfiorire, vivi nell’istante e deceduti nella discesa ineluttabile nel ventre dell’inorganico. L’organico, assiepato da movimenti inorganici, destituisce il posto in favore di un’assenza che mai fu così fortemente presenza. Tutto sfiorisce. Il Poema ospita il lettore nello stagliarsi di una contemplazione pura come il palcoscenico “beniano”; il non luogo dove lo spettatore viene consegnato all’atto mancato. Alla meraviglia dell’incompiuto!

Questo ch’è tuo non essere mai stata

Questo ch’è tuo non essere mai stata

nommai avvenir

altro dal mal de’ fiori se non sono

che prossimi al fiorir chiama e si muore

idea di te che mi sorride questa

voce la mia non più se la disdice

questo tu sei lavoce che ti chiama

Tu che non sei che non sarai mai stata

il mal de’ fiori presso allo sfiorir

dolora in me nel vano ch’è l’attesa

del non mai più tornare

Te che mi fingo in che non so chiamare

Folle tua la mia voce

sono te che non sei Sono non è

dei morti Non è d’anima

in sogno l’immortale

*Pubblicato il 27 giugno 2016

«Charles Baudelaire mancherà ai suoi amici, di cui era la gioia, il consigliere, il servitore devoto e fedele» – Asselineau e Baudelaire

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“Portrait de Baudelaire” by Elise Morbidelli is licensed under CC BY-NC-ND 4.0

Charles Asselineau, critico, bibliofilo e novelliere francese, lascia alla letteratura un poderoso scrigno di preziosi e curiosità. Il festeggiamento è nel generoso omaggio all’autore de I fiori del male: Charles Baudelaire. Il libro Charles Baudelaire – La vita, l’opera, il genio, a cura di Massimo Carloni per le edizioni Bietti nella la collana diretta da Andrea Scarabelli, descrive una precisa rifinitura del seggio occupato dal sommo ambasciatore dello spleen. Asselineau, dentro un temperamento tutto di ritegno, antepone l’amicizia dei poeti alla propria personalissima inclinazione lirica. Il profondo legame di affiatamento raggiunge la vetta nell’incontro con il poeta parigino. Fratellanza che vive la croce e la delizia nella giostra di ogni affettività. La biografia, eseguita nel pedinamento di un impeto, scritta il giorno dopo la morte di Baudelaire, svela la vita dietro il genio dello scrittore.

L’appuntamento tra i due si scrive durante il Salon del 1945 al Louvre, rendez-vous che, per la grande vivacità, appare fissato già molto tempo prima del suo accadere. L’allineamento è nel ritrovo di due differenti nature. Asselineau favorisce nell’altro il fluire libero di un certo oblio. Baudelaire è il custode di tutte le ammalianti tare dell’artista: sensibile oltremodo alla bellezza, malinconico sino a farsi naufrago della noia e incandescente nell’atto artistico. Il vincolo tra i due si rende indissolubile dal 1851 sino alla morte del poeta, avvenuta a Parigi nel 1867. Con un passo lento e leggero, Asselineau trascina il lettore nel tortuoso principato de I fiori del male. Libera il regno da ogni vana morbosità o vacua frivolezza, ricucendo il tutto intorno alla pienezza dell’uomo/artista. La vita e l’opera si fanno commistione di uno sguardo sul mondo. Un occhieggiare alla simmetria e alla metafora. Una detonazione visionaria, satura di naufraghi, esiliati, sconfitti e perduti nella vita. Ed è proprio nel cuore pulsante di tali figure che brilla tutta l’umanità di Baudelaire. Luce che ricusa gli accomodanti compromessi umani.

A dispetto e nel sospetto della figura dell’artista come uno sturm und rang dell’esistenza, Baudelaire rappresenta un operoso adepto della forma. Struttura che non toglie nulla all’esuberanza di uno spirito romantico ed emotivo. Una natura rigogliosa, spesso votata al vezzo per lo scandalo e la notorietà, pressoché un eccesso nel mostrarsi come luogo dove poter trovar rifugio. Un paradosso dentro le luci della ribalta che si affievoliscono nel lume intimo e confortevole di una candela.  Quanto eccesso di emotività abita la possibilità di voler stupire?!  All’interno della personalità visionaria, propria dell’artista, soggiorna infine un’indipendenza e un’autonomia non estensibile a tutto il mondo creativo. Baudelaire è libero dal mondo della politica e dalla suggestione religiosa. Persegue un’unica fedeltà che è quella verso se stesso. Fede in un Io che nello scrittore si fa traghettatore di libertà mediante il potere conferito al tallonamento di un’idea fissa. Nella tesi baudelariana, un pensiero tenace, mantiene l’essere umano lontano dagli acquitrini dei partiti.

Per il fiore del male parigino, la possibilità di poter disporre di un’idea costante, rappresenta il raggiungimento della bellezza. Armonia che concede l’occasione di sottrarsi al pregiudizio, di fuggire dalla chimera dettata da una presunta e comunitaria solidarietà. Il Baudelaire di Asselineau è il poeta che non si rende prigioniero di partito alcuno poiché l’artista nasce, vive e muore nell’arte. Il mondo muta nel porre l’ascolto al sublime e non in un’ideologia preconfezionata a tavolino per l’individuo di turno. Nel ricordo del bibliofilo riemerge, non senza una sfumatura di amarezza, il processo e la condanna intorno alla pubblicazione de I fiori del male. Asselineau si immagina difensore alla maniera di Iperide: nella bellezza del poema trovare l’assoluzione. Mostrare all’accusa la scrittura di un turbamento come nella composizione Benedizione:

Sereno il poeta alza le braccia al Cielo/dove il suo occhio vede un trono splendido/e i vasti lampi del suo spirito lucido/gli celano la vista di popoli furiosi/Benedetto Dio, che doni sofferenza/come divino rimedio alle nostre impurità/e come migliore e più pura essenza/per disporre i forti alle sante voluttà/Lo so che al poeta tu conservi un posto/tra le schiere beate delle legioni sante,/e che l’inviti a quella festa eterna/di Troni, Virtù e Dominazioni .

L’amico avrebbe basato la sua opera di difesa in una lettura di poesie, un atto di purezza dove prende vitalità tutta la pietas per gli scalognati e gli umili. La seconda edizione dei Fiori, mette a tacere le critiche alla prima. Alcuni assalti portano in seno la fase successiva del capovolgimento: tanto più l’attacco è virulento quanto l’opera vessata si fortifica sino a prendere notorietà e fama.

Dal 1864 la Ville Lumière diviene tristemente orfana. Baudelaire in un richiamo di aspettative, si trasferisce a Bruxelles. Gli amici e la città vivono nella speranza di un imminente ritorno. Desiderio che, con il trascorrere del tempo, si farà sempre più remoto. Il passaggio a Parigi è breve e, da Bruxelles, il poeta scrive un’accorata lettera all’amico. Confessa i suoi tormenti fisici con tanto di dettagli medici. Baudelaire, dopo numerosi attacchi apoplettici, torna a Parigi. La parola e la parte destra del suo corpo si ritrovano annullati in una paralisi. Ma per l’amico sopravvivono una certa lucidità e segni chiarissimi di un’intelligenza non intaccata. A Parigi, lo scrittore si insedia nella casa di cura di Chaillot, circondato quotidianamente dal calore dei suoi amici di sempre. In un primo momento sembra rispondere alle sollecitazioni per poi abbandonarsi definitivamente alla resa di un letto. Gli ultimi mesi di vita sono particolarmente dolorosi, il poeta parigino si sopravvive e continua a esistere solo nel ricordo di ciò che ha perduto.

L’opera di Asselineau è importante poiché mostra l’artista che non lascia ai posteri solo la sua arte, ma un esempio importante. L’emblema di un’esistenza che non si piega al compromesso, non corrode le sue convinzioni: il segreto è nella sua integrità. Completezza alimentata da un dono: l’incoraggiamento che regala agli amici, la forza che immette in ognuno di loro. Al suo cospetto, anche il più abbattuto degli uomini, risorge in uno slancio di attività. Non si annoia e non annoia.

A tutti coloro venuti dopo, resta l’immagine di vederlo vagare tra un fiore e l’effigie di un uomo in abito nero con un lungo panciotto, il frac a coda di rondine e i pantaloni stretti.

Un ricordo sentito durante il funerale nel discorso di Asselineau:

Charles Baudelaire non mancherà solo ai suoi ammiratori; mancherà anche ai suoi amici, di cui era la gioia, il consigliere, il servitore devoto e fedele; a questa madre afflitta, esemplare e fiera nel suo dolore, che si consola, con la gloria del figlio, della perdita di una tenerezza devota che non è mai venuta meno. Mancherà ai deboli che incoraggiava, ai disperati che soccorreva, a coloro cui dava l’esempio del lavoro, della costanza e del rispetto di sé. Il suo animo sincero e delicato aveva il pudore delle proprie virtù e, per orrore dell’affettazione e dell’ipocrisia, si proteggeva dietro una riserva ironica che era una forma suprema di dignità. Posso solo compatire chi si è sbagliato sul suo conto.

  • da IlGiornaleOFF, 12 ottobre 2016

Il meraviglioso spavento dell’umanità nella fotografia di Diane Arbus

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“Diane Arbus Photography” by thefoxling is licensed under CC BY-NC-SA 2.0

I fenomeni da baraccone sono nati nel loro trauma

Diane Arbus

In prossimità di un mondo socialmente approvato, si perde un superbo universo di arcane creature. Accadono al di sopra e al di sotto di quella zona solitamente ritenuta ordinaria. Una sorta di fastidievole altrove che incrina la percezione delle certezze all’interno di un rompicapo rozzamente esistenziale. L’immagine di una sensibilità tutta esclusiva, sedotta da un cosmo aristocraticamente eccezionale, esiste in fotografia in un mondo dipinto dalle sfumature del crepuscolo.

Nome di battesimo Diane Nemerov, in Arbus dopo il matrimonio con il fotografo Allan, descrive la prima nella fotografia americana a essere ospitata alla biennale di Venezia nel 1972, esattamente un anno dopo la sua morte.  Figlia di quell’upper class newyorkese concepita in seta e scuole prestigiose, figura nell’arte dell’immagine una personalità di grande carisma. Plausibilmente per reazione a una pruderie del suo mondo infantile vissuto in totale chiusura a determinate istanze esterne, l’attenzione della Arbus si dispone a una rappresentazione inclemente di una mancanza o di un eccesso: nei sobborghi dell’animo umano trova spazio l’obiettivo. L’effigie dello straordinario è l’adamantina fotografia di un dualismo atavico. A fronte di una figlia e di una moglie del tutto dentro la perfezione del ruolo, sopravvive una creatura innamorata degli abissi. E, all’interno dell’oscurità, vive appieno se stessa. I meandri del mondo disegnano la sua più alta espressione. Il suburbio è lo spazio più frequentato della sua anima, la liberazione da un vestimento costrittivo e perbenista.

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Nate da una reflex medio formato, fotografie in bianco e nero, immortalano una umanità raccontata dalla deformità fisica e psichica. Fenomeni da baraccone, giganti, nani, travestiti, sadomasochisti, prostitute e circensi, trovano nelle immagini della fotografa newyorchese, una fiera identità e un’orgogliosa appartenenza. L’atto fotografico, sapiente e delicato, si fa indagatore introspettivo, restituendo scatti intensi, intrisi di un respiro che lascia spesso senza.

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Il fardello irrequieto di un sentire eccessivamente l’imbuto della vita, si fa depressione sino a farsi morte. Nella sua asserzione sui fenomeni da baraccone, si ritrova uno specchio dell’artista alla fine della vita: se i primi nascono nel loro trauma, la Arbus muore nel proprio.

Ti sfida a fissare qualcosa… fino a farti ammettere la tua stessa complicità con qualunque cosa vi sia di spaventoso lì dentro. Solo a quel punto, l’immagine schiude tutte le trappole, svelandosi nella sua ruvida grazia… Siamo naturalmente predisposti a far pressione sulle immagini, nella speranza di conformarle ad aspettative convenzionali… Ma le immagini continuano a rifiutare questi ruoli prestabiliti. È in questo rifiuto che sta il potere duraturo, sia delle immagini che delle persone.

  • da Anime Inquiete – 23 storie per mancare la vittoria