Sul monte Eliconia: Jeanne, Gala e Marta

Heliconia Wagneriana

Da mito, la musa prende a vivere dentro l’opera d’arte: sovrumanità indissolubilmente legata all’artista. È la presa invisibile che brandisce il pennello del pittore, l’inchiostro impercettibile che sospinge la penna dello scrittore. La spinta lavica dove il maschio artistico si fa madre, amante, amica in un imbracciare la femminilità che solo una dea ispiratrice può generare.

È il profumo dell’Heliconia a farsi sentinella di ogni opera d’arte. Il nome del fiore giunge direttamente dal monte Eliconia, luogo reso illustre dalla mitologia greca sulle muse: nove figure, figlie di Zeus e Mnemosine, denominate Eliconie nella “Teogonia” di Esiodo. Anticamente avvolte nell’arte della musica, guadagnano solennità nel tempo come custodi del grande gesto artistico.  Attraversano lo spazio e il tempo in un perpetuo mutamento che, da seducente scrigno di arte, si fa volta d’ispirazione per numerosi artisti. Non vuoti manichini da ritrarre, ma femmine di Zefiro che nel soffio fecondano non una, ma molteplici Flora botticelliane in figure maschili. La musa, da mito prende vita dentro l’opera d’arte: sovrumanità indissolubilmente legata all’artista. È la presa invisibile che brandisce il pennello del pittore, l’inchiostro impercettibile che sospinge la penna dello scrittore. La spinta lavica dove il maschio artistico si fa madre, amante, amica in un imbracciare la femminilità che solo una dea ispiratrice può generare.

Calliope, Clio, Urania e le altre muse riemergono nel ‘900 nelle monumentali figure di Jeanne Hèbuterne, Elena Ivanovna Diakonova (Gala) e Marta Marzotto. Jeanne Hèbuterne interpretta i molteplici volti della disgraziata vita del pittore Amedeo Modigliani. Con l’appellativo “noix de coco” per i lunghi capelli e un volto che tratteggia la perfezione, Jeanne rappresenta la creatura che s’immola all’arte; una vocazione alla morte nella morsa di un mandato artistico tutto di Modì. Modì che è altresì maudit e, ancora, l’incontro con la musa Jeanne rappresenta l’esuberanza amorosa in assenza di argini. Noix de coco è l’empito creativo, la madre, l’amante e colei che nella morte dell’amato trova l’unico accomodamento alla vita attraverso la fine. Amedeo Modigliani muore il 24 gennaio 1920 di meningite tubercolotica. Jeanne Hèbuterne , al nono mese di gravidanza, rifiuta un’esistenza priva di Modì, lanciandosi da una finestra. Un volo che è feroce distacco e struggente ricongiungimento in quell’altrove che solo l’artista riesce a intende. Il pittore e la musa, la morte e la vita, l’eccesso e la quiete, ricongiunti in un’infinita e infausta opera d’arte. Per volere dei familiari della Hébuterne, del tutto contrari alla relazione vissuta con Modigliani, Jeanne viene tumulata nel museo parigino di Bagneaux. Solo nel 1930, i resti vengono posti accanto al suo “Dedo” nel cimitero di Père Lachaise. La commovente passione di Jeanne per Modì è tutta dentro la solennità di un epitaffio:

Devota compagna sino all’estremo sacrificio

E se il profumo dell’Heliconia agita la Parigi dei primi del ‘900, il suo elisir cosparge l’esistenza della musa delle muse: Gala Éluard Dalí. Divina del pittore dei pittori, Salvador Dalí, Gala è dapprima refolo illuminante per il poeta Paul Éluard e in seguito si fa fulgida musa per il re del Surrealismo. Salvador Dalí, tutto genio, follia e fragilità, si raccoglie in una resa: l’evidenza di un amore assoluto. Assolutismo passionale che si farà antidoto magico di ogni male:

Poteva essere la mia Gradiva (colei che avanza), la mia vittoria, la mia donna. Ma perché questo fosse possibile, bisognava che mi guarisse. E lei mi guarì, grazie alla potenza indomabile e insondabile del suo amore: la profondità di pensiero e la destrezza pratica di questo amore surclassarono i più ambiziosi metodi psicanalitici.

Gala è la musa, la solidità, lo slancio e l’apertura; la devozione del pittore spagnolo è tale da rappresentare una forma di insaziabile dipendenza affettiva. Alla morte di Gala, avvenuta nel 1982, l’afflato ispirato dell’artista, la seguirà nella sua fine, dissolvendosi in lei e con lei.

Ancora l’effluvio di Heliconia si allunga nell’aura di un’altra figura mitologica da poco scomparsa: Marta Marzotto. L’appuntamento incandescente con il pittore siciliano Renato Guttuso, accade inevitabilmente in una giornata di canicola romana; estate che nel clima e nei colori si farà metafora della loro passione. Lei modella sinuosa, da Vacondio si fa contessa Marzotto per rinascere in una Talia musa del Thallein, del fiore. E come bocciolo si schiude e scorre nell’opera dell’artista impegnato: il comunista e la contessa. Un amore rovente e contrastato, epifania del batticuore carnale fuori da qualsiasi sbozzatura.

All’interno di un’affermazione particolarmente abusata, attribuita a Virginia Woolf e riferita al detto latino Dotata animi mulier virum regit (una donna dotata di coraggio sostiene il marito), ossia Dietro ogni grande uomo c’è sempre una grande donna, si azzarda una rivisitazione del caso: Dietro un grande artista, c’è sempre una grande musa. Ispirazione fatta forma femminile, la figura mitologica della musa sfugge la fissità della leggenda per farsi vita vibrante nella creazione artistica. Jeanne, Gala e Marta non esprimono l’oggetto passivo dell’esecuzione artistica quanto il soggetto attivo del festeggiamento creativo. La dea ispiratrice, nell’avviarsi a quel percorso infinito, costeggia generi ed epoche diverse. Indugia nella letteratura, si fissa in un ascolto musicale per accomodarsi nel buio di un cinematografo. Elizabeth Craig per Louis-Ferdinand Céline, Pamela Courson per Jim Morrison o ancora Charlotte Gainsbourg per Lars von Trier, sono solo il primo passetto verso la volta infinita occupata dal profumo dell’Heliconia. Ma questo è un altro capitolo, bellissimo e inesauribile.

Alle muse!

Lou Andreas Salomé: “La bestia bionda” di Nietzsche

Isabella Cesarini

2975146773_26fa9abbf4 “Lou-Andreas Salome” by Confetta is licensed under CC BY-NC-SA 2.0

Fosti il sublime che mi ha benedetto.

E diventasti l’abisso che mi ha inghiottito.

(R.M. Rilke, 1910)

Incantevole esemplare di mantide intellettuale. Affastella liason per demolire uomini e resuscitarli nelle loro opere. Collezionista seriale di noti artisti e filosofi, lambisce conoscenza, brandendo sapere dalle carni maschili. Predatrice culturale, pianta al suo passaggio un campo di cuori malridotti. Un’aristocratica russa con un imperativo indosso: divenire se stessa. Transita nell’animo maschile alla maniera di un percorso precedentemente tracciato che porti a compimento la sua volontà di realizzazione. Capace di ammaliare qualunque creatura, un Casanova in fine gonnella, abdica a una seduzione specificamente femminile per divenire l’Übermensch nietzschiano, l’oltreuomo. Questo e molto altro è Lou Andreas Salomé (San Pietroburgo 1861 – Gottinga 1937), edace femme fatale che, nel sovvertimento di valori e tradizioni, forgia se stessa dentro l’immagine di un’archetipica…

View original post 376 altre parole

Incontri nel cuore della cultura giapponese: il nō 

Immagine di Francesco Ungaro

Il nō giapponese rappresenta la forma più antica della cultura teatrale. Si tratta di un dramma lirico che si lega all’Occidente solo nel momento in cui il tratto letterario arriva a farsi più importante. La creazione esprime l’onda travolgente che va a circoscriversi nella forma di un cerchio, dove tutto torna dal passato per illuminare il presente e fissare un legame tra Oriente e Occidente. Il nō, in tale cerchio, passa da Ezra Pound a William Butler Yeats, che tenta di ammantarlo nella poesia per poi tornare a Yukio Mishima. Un accostamento dove l’antico si avvicenda all’istante e, in quel cerchio fecondato dall’onda, tutto si muove come l’attore giapponese: misurato e universale.

Incontri: nel cinema, è un onere, nonché un onore, poter riferire uno dei grandi rappresentanti della tradizione giapponese: Akira Kurosawa. Le pellicole del cineasta attraversano i secoli; dal periodo Heian di Rashomon sino ai richiami recenti, per quanto magici, di Sogni. Provenendo più a fondo nei viluppi dei costumi nipponici, la memoria letteraria va tutta nell’incontro lirico con Yukio Mishima.

Dobbiamo morire per restituire al Giappone il suo vero volto! È bene avere così cara la vita da lasciare morire lo spirito? Che esercito è mai questo che non ha valori più nobili della vita? Ora testimonieremo l’esistenza di un valore superiore all’attaccamento alla vita. Questo valore non è la libertà! Non è la democrazia! È il Giappone! È il Giappone, il Paese della storia e delle tradizioni che amiamo.

Il suo nome, già legato a opere come Confessioni di una maschera, Colori Proibiti, Il padiglione d’oro, Sole e acciaio o La via del samurai, trascina ulteriormente nel cuore della cultura giapponese, fornendo il permesso di trattare una delle più antiche forme di teatro, risalendo sino al XIV secolo: il . Una tradizione di trattati che, per ben cinque secoli, vengono trattenuti nel segreto di una memoria. Tesori che nei primi del ‘900 riemergono da un remotissimo paesaggio per narrare un patrimonio tutto giapponese: la cultura del teatro nō. Drammaturgia legata a colui che fu definito “lo Shakespeare giapponese”: Zeami Motokiyo, l’autore, che tra il 1300 e il 1400, figura come il custode di quasi tutto il repertorio nō. Nei paradigmi fissati da Zeami, l’attore gode di una notevole considerazione. Nel muoversi tra i quattro elementi previsti dal teatro, ossia la mimica, la poesia, la danza e la musica, l’artista nella fotografia del palco, svolge una funzione per quanto elitaria, particolarmente sociale. Il nō giapponese rappresenta la forma più antica della cultura teatrale. Si tratta di un dramma lirico che si lega all’Occidente solo nel momento in cui il tratto letterario arriva a farsi più importante. Sino a Zeami, il cardine dello spettacolo è nel canto e nella danza e, l’elaborato scritto, resta solo come un supporto dell’attore. Dopo l’arrivo di quello che può essere definito, se non l’iniziatore, ma il primo forziere di tale arte, lo schieramento avviene in favore del testo, poiché egli stesso è autore e poeta di rara fattura.

La rappresentazione del nō attrae nel proprio orizzonte diverse figure: lo shite, che recitando in maschera, disegna colui che presta il corpo alla danza, alla voce e al canto. Considerato il personaggio principale, si fissa nel ruolo in una definizione: “colui che fa, che agisce”. Nell’occupare tutto lo spazio, generalmente la sua interpretazione, è quella più articolata. Il ruolo secondario è individuabile nella figura del waki che sovente veste gli abiti di un monaco. La sua parte evolve nell’essere il primo a fare l’ingresso sulla scena. Narra il percorso che lo ha condotto sino a quel punto della rappresentazione e infine esce per restare nell’immobilità. Fissità che contempla un’unica eccezione: scongiurare la presenza di un demone. Altre figure, tra il tomo e lo tsure, che non vivono un’esistenza drammatica autonoma, rappresentano pressoché dei ciceroni dello shite e del waki. La loro funzione svolge un ruolo importante soprattutto per l’utilizzo della voce, una sottolineatura dunque, una vigorosa marcatura di tutto lo spettacolo. Nonostante il waki, una volta uscito dal palco, rimanga una presenza fissa e immobile, la sua mansione è importante nella misura in cui diviene la fiamma che arde l’ Universo. Ovvero una pressione che permette l’esistenza dello shite: la densità del silenzio conferisce corporeità e ragione agli accadimenti. Le ultime presenze del nō appartengono alla galleria dei kyōgen, coloro che scaricano la rappresentazione mediante una farsa. Disegnano un vero e proprio bisogno dello spettatore, che dopo il pressante impegno psichico domandato da tale dramma, si abbandona finalmente a una comicità più primitiva. Un intermezzo tra un nō e l’altro, porta gradualmente alla distensione.

Nel teatro, la tradizione del nō realizza la dimensione dell’attore inscindibile, completo, compiuto. Molta autorevole regia dell’Occidente, rappresentata da nomi quali Eugenio Barba, Gordon Craig e soprattutto Antonin Artaud, prendono dall’Oriente proprio l’inclinazione dell’attore al completamento. Rifinitura che non arriva nell’improvvisazione, ma attraverso una severa disciplina di esercizi che abbraccia l’individuo dai sette anni in poi. Sino ai tredici, l’attenzione viene posta sul tratto spontaneo, escludendo comunque quello della mimica. Dai tredici sino ai diciotto, l’interesse include anche l’aspetto vocale, seppur in divenire.

Quel fiore lì non è il fiore autentico, non è che il fiore di un momento

Dai diciotto anni in poi, l’attore arrivando da una vasta gamma di allenamenti, tende a ripiegarsi e a perdere audacia. Pertanto l’unico addestramento va nel verso di non lasciare il nō. Imparando ad ascoltare la raggiunta consapevolezza, a venticinque anni l’impegno inizia a produrre i propri frutti. La parabola ascendente continua sino ai trentacinque. La percezione della sapienza attoriale deve necessariamente provenire anche da una benedizione pubblica. Dai quarantacinque in poi, pur nella cognizione di una consacrazione universale, il fiore può iniziare la sua opera di scomparsa o chiedere l’aiuto di un comprimario. Dunque l’attore del teatro nō, non disegna il talento singolo di tipica ascendenza occidentale o il frutto di qualche anno accademico, al contrario riveste un voto, una vera e propria consacrazione all’arte.

In nome della luce che germoglia da tale figura, accade l’incontro definitivo tra Oriente e Occidente. Ernest Fenollosa, un orientalista statunitense, nell’’800 decide di farsi allievo di un importante attore nō, Umewaka Minoru, con il fine di tornare in patria e rendere l’Oriente più accessibile all’Occidente. Dopo la sua morte, lascia una considerevole mole di scritti sulla cultura giapponese, annotazioni, osservazioni e poesie che la moglie Mary McNeill offre al poeta Ezra Pound:

Lei sarà la persona che pubblicherà i manoscritti di mio marito

Nel 1916 Ezra Pound pubblica i testi di quindici nō con l’aggiunta delle note di Fenollosa. Quanto le arti e non solo l’attore, consacrano il raggiungimento della completezza, è dimostrato da un continuo dialogo tra la musica, la danza, la letteratura e il teatro. La creazione esprime l’onda travolgente che va a circoscriversi nella forma di un cerchio, dove tutto torna dal passato per illuminare il presente e fissare un legame tra Oriente e Occidente. Un’allegoria convessa, sgombra da durezze, dove tutto diventa altro pur non perdendo la propria identità. Il nō, in tale cerchio, passa da Ezra Pound a William Butler Yeats che tenta di ammantarlo nella poesia per poi tornare a Yukio Mishima.

Tra il 1950 e il 1955 Yukio Mishima scrive cinque nō moderni, pièces per continuare a elargire storia e vita a una lunghissima tradizione. La missione dello scrittore si realizza nel rendere più accessibile l’accostamento ai testi tradizionali senza sottrarre il contenuto originale. Se il nō descrive la più antica forma di teatro giapponese, è pensabile che nel tempo si comporti come un notevole collante di eterogenee modalità di pensiero e vita. Un avvicinamento dove l’antico si avvicenda all’istante e in quel cerchio fecondato dall’onda, tutto si muove come l’attore giapponese: misurato e universale.

Quando avrete perfettamente capito il principio dell’incanto sottile comprenderete, per ciò stesso, che cosa sia la potenza.

Edificio Fellini: scommettere la testa con Edgar Allan Poe

Ad allestire la scena per un incontro giocato nelle stanze anguste della grande oscurità interviene il produttore e autore francese Raymond Eger. Nel 1968 esce Histoires Extraordinaires. Tre passi nel delirio, film collettivo nel quale il fil noir affonda le radici nel creatore del tale of terror, Edgar Allan Poe.

Per girare i tre episodi, Eger interpella i registi Roger Vadim, Louis Malle e Federico Fellini. Mai scommettere la testa con il diavolo è il racconto che ispira l’episodio del cineasta romagnolo, dal titolo Toby Dammit. È girato del tutto in notturna, modalità che permette una vera e propria epifania della visione di un sogno angoscioso quanto la vita. Ça va sans dire: l’esistenza è un incubo.

Toby Dammit, protagonista del racconto scritto da Poe nel 1841, giunge nella Roma felliniana – ancora una volta più felliniana che romana – per stabilire la prepotenza di una vocazione: la vocazione alla morte. La città è parte integrante del progetto mortuario poiché è nel suo grembo che l’uomo acquisisce la certezza di offrirsi alla morte. La Roma di Dammit è del tutto indifferente al suo dolore, lo accoglie e lo scruta da lontano, non vi partecipa se non come mera spettatrice.

Roma è una madre, ed è la madre ideale perché indifferente. È una madre che ha troppi figli, e quindi non può dedicarsi a te, non ti chiede nulla, non si aspetta niente. Ti accoglie quando vieni, ti lascia andare quando vai, come il tribunale di Kafka.

È d’uopo precisare che il rapporto di Fellini con il racconto di Poe appare del tutto alterato dall’esorbitante fantasia del regista. Forse un’occasione mancata per stabilire un’empatia artistica o forse un’occasione per tracimare: un incontro può dirsi mancato quando il regista decide di mostrarsi senza lasciare pertugi a un’ipotetica ispirazione letteraria; lo stesso incontro può definirsi riuscito nell’atteggiamento inverso, quando il regista si slega dall’opera di partenza e ne inventa un’altra.

Questo accade in parte con Toby Dammit . Fellini abbandona un approccio tipico della grande città per riprendere la sua origine provinciale, costruendo daccapo un racconto che ha poco da spartire con quello dello scrittore di Boston. Si tratta di un piccolo accostamento, limitato ai confini tracciabili di un borgo e non alla dispersione cittadina. Lo stesso Fellini dichiarerà di aver letto Mai scommettere la testa con il diavolo soltanto durante le riprese. La sensazione è infatti quella di una modesta appropriazione, il regista prende pochissimi elementi per riscrivere la narrazione e farla propria, realizzando la sua personalissima profezia artistica: lo stile, le tematiche, l’atmosfera di Toby Dammit sono elementi che torneranno assiduamente nelle opere successive.

Le luci torneranno a farsi illuminazione claustrofobica nel seguente Satyricon, dove il giallo che fuoriesce dall’oscurità di Dammit si farà cupo richiamo del destino di una certa umanità, divisa da colori che riescono nell’operazione di essere foschi e accesi allo stesso tempo.

La presenza di suore e preti, già sperimentata nelle opere precedenti e qui rimarcata, nel successivo Roma (1972) diventerà défilé; un passaggio che, nella mostra della sfilata, si arresta per immobilizzarsi e infine divenire uno degli elementi ricorrenti, sino alla ripetizione quasi ossessiva.

I lavori in corso sfiorati in Dammit simboleggiano l’imminenza del presente, dunque l’ineluttabilità di un avvento, quello della modernità, a fiaccare le esistenze del prefetto Gonnella e di Ivo Salvini nell’ultima pellicola del regista, La voce della luna.

La nebbia che avvolge Toby nella corsa verso la morte tornerà con prepotenza a bordo della macchina che sfreccia nel buio sulla quale viaggiano Snaporaz e una rappresentanza di donne, e aggiungerà in questo caso un chiaro riferimento cinematografico: il Kubrick di Arancia meccanica nella nota sequenza dei Drughi in notturna a bordo di un veicolo diretto alla villa degli Alexander. In tale personalizzazione del racconto, la pellicola felliniana sino al midollo, lontana, almeno in questi elementi ricorrenti, dalla suspence di Edgar Allan Poe. Fin qui l’incontro volutamente mancato.

Esiste poi una zona in cui Fellini raccoglie l’invito di Poe a farsi autentico narratore dell’orrore. In Tre passi nel delirio, Toby Dammit è un attore sul viale del tramonto della cinematografia, l’immagine di una profonda disperazione trainata dal vizio dell’alcol e dall’uso di droghe. Si reca a Roma per girare un film, il primo “western cattolico”, conoscere il regista e guidare una Ferrari, il suo cachet per la parte, la sua orsa tra le braccia della morte. Il protagonista, interpretato da un grandissimo Terrence Stamp, è l’effigie più che solenne del dramma dell’esistenza.

La fotografia asfissiante disegna l’assenza di alcuna possibilità di salvezza, e proprio qui accade che il regista si presti all’ascolto del grande enigma di Poe: il tema del male. Il male per lo scrittore conquista la supremazia sul bene senza lotta alcuna, non esiste battaglia tra il bene e il male poiché questo si prende tutto lo spazio e il tempo.

La corsa del Toby filmico e di quello letterario incarna l’accetazione del diavolo come creatura sovrana dell’umanità. Dammit nel film, come Poe nella vita, non crede in dio ma solo nella vita del demonio. Fellini veste il male attribuendogli le sembianze di una fanciulla bionda il cui richiamo è rappresentato da una sfera bianca; in Poe il diavolo è un anziano signore. Il film perde la suspense del racconto ma guadagna nella resa perfetta della disperazione scritta nel volto allucinato di Terence Stamp.

Antonioni aveva licenziato Terencino per Blow-up e l’attore continuava a restare a Roma, in attesa della sua prossima opportunità. Io e Bernardino Zapponi avevamo appena finito la sceneggiatura di Toby Dammit e, per caso, qualcuno mi dette una foto di Stamp con quella sua straordinaria e angelica faccia profondamente decadente: il perfetto dandy perdente, la rock star dionisiaca, l’aristocratico alcolizzato imputridito dall’interno tuttora capace di esercitare il suo monumentale fascino biondo. Sa, qualcuno che potessi identificare con il mio alter ego. Convenimmo d’incontrarci e lo scelsi subito. Un giorno, durante le riprese, mi stavo tagliando i capelli quando Antonioni entrò e si sedette sulla poltrona da barbiere vicino alla mia. “Ho sentito che lavori con Stamp”, disse, “Condoglianze”. “Grazie mille, Michelangelo,” Risposi. “Grazie a te, ho scoperto un genio”.

  • Estratto da Edificio Fellini. Anime e corpi di Federico

Proiezioni di una psiche pop: Andy Warhol

Figlio disilluso della grande madre società, vive con forte senso critico un apparato nel quale si accomoda per eccellere. La sua analisi, in un’ambivalenza mai celata, subisce gli effetti di un’ironia salvifica. Ed è proprio attraverso tale supporto che la critica alla collettività, in Warhol, si sposta su toni elusivi e spesso incerti. 

Uno degli artisti più dibattuti del ‘900, colui che converte i fatali quindici minuti di celebrità, spettanti a ogni essere umano, in una vita intera, la sua. La notorietà, dentro una frenesia tutta artistica, si avviluppa insieme al suo creatore in un mito vivente. Divo dell’arte, alimenta la propria fama nell’atto di deificare altre divinità: Andy Warhol, artista completo e complesso, sovrano di un movimento che ha sede nella Pop Art. La corrente nasce negli Stai Uniti intorno alla metà degli anni ’50, celebra l’appuntamento tra l’arte e l’oggetto consumistico festeggiato dai mass media. Oltre i nomi di Claes Oldenburg, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Roy Lichtenstein, troneggia su tutti quello di Andy Warhol. La sua immagine interpreta, anche per delle peculiarità estetiche – dumb blond – la fotografia dell’evanescenza.

«Recentemente alcune aziende si sono mostrate interessate a comprare la mia “aura”. Non volevano i miei prodotti, non facevano che dirmi: “Vogliamo la tua aura”. Non ho mai capito cosa volessero. Ma erano disposti a pagare un sacco di soldi. Ho pensato allora che se qualcuno era disposto a tirare fuori tanti soldi avrei dovuto cercare di capire cosa fosse. Penso che l’aura sia qualcosa che solo gli altri possono vedere, e ne vedono solo quel tanto che vogliono vedere. Sta negli occhi altrui». Il rimando di una percezione; qualcuno che è nel proprio tempo, ma lo indaga da lontano: un’assenza presente. Nella singolarità di essersi attribuito un nome e nella farsesca discrezione nei rapporti con la stampa, risiedono le importanti contraddizioni di colui che domanda luce nell’atto di eclissarsi: la commedia di apparire a sua insaputa. Un’andatura colmata da numerosi scritti, aforismi, pensieri e due libri autobiografici. Incline al presenzialismo mondano, sovente per vezzo, si lascia surrogare da un sosia. Episodio che contempla persino l’occasione del galà per il suo primo film come regista: The Chelsea Girls. Il riconoscimento per Warhol va nel verso di considerevoli innovazioni. Con Warhol, l’immagine dell’artista, cessa di essere quella di un bohémien di ascendenza maudit con l’anima e il cuore dentro l’atto creativo. Al contrario, indossa gli abiti del business man. L’arte non è necessariamente associata alla tela di una malagiata soffitta parigina o newyorchese. La creazione, dal primo afflato di una pennellata, sino all’ultimo marchio di una compravendita, non si dissocia dall’inevitabile circuito monetario. Warhol sdazia la fotografia dell’artista indigente e maledetto in favore di un creatore danaroso, e sì, ancora dannato. È pensabile dipingere nella difficoltà di una piccola stamberga o in un fosco seminterrato, ma, qualora possibile, perché non farlo da un elegante loft di Manhattan?

«I soldi sono per me il momento. I soldi sono il mio umore». La più rilevante innovazione è nei soggetti della sua arte. La star, mediante il tocco fotografico o serigrafico di Warhol, entra di diritto nell’eternità. Uno spazio accessibile con i caratteri del sociale, un’altezza non solo vagheggiata, ma di fatto conseguibile. La notorietà perde la solennità e si accomoda nei salotti della popolarità. Poco importa se in questa New York del trapasso tra gli anni ’50 e ’60, l’estetica commerciale venga discussa come disdicevole. Warhol è troppo nell’empirico per un adeguamento alla corrente dell’Espressionismo Astratto del periodo. Marilyn Monroe rappresenta il grande magnete del suo lavoro. Diva tra le dive, bella tra le belle, si fissa sull’eminenza della Pop Art come il modello principe: l’attrice veste l’abito “warholiano” dello spirito, sì eterno, ma raggiungibile. «Talvolta penso che la bellezza estrema dovrebbe essere assolutamente priva di humor. Poi penso a Marilyn Monroe: le migliori battute erano le sue. Avrebbe potuto essere divertentissima, se solo avesse trovato il posto giusto nel mondo della commedia». Marilyn è anche proiezione, proiezione di Warhol: ambedue dal nulla al tutto, dall’indigenza alla celebrità. La diva figura lo scatto della donna con il fardello indosso: dall’infanzia complessa sino all’ascesa di icona erotica; il desiderio dell’umanità è biondo. Vicino, il trono di un altro divo che si fascia nel medesimo percorso: Elvis Presley. Andy, Marilyn ed Elvis esprimono il tanto decantato sogno americano. L’America – dove Warhol giunge a diciotto anni – è quel posto dove tutto può accadere. E accade che il camionista Presley evolve nell’icona capace di scatenare scene di isteria collettiva, la bambina Norma Jeane Baker incede prima in Marilyn e poi nel desiderio di una intera Nazione. Warhol li consegna all’eternità, un’eternità accessibile; li umanizza nell’oltremondano. Da un lato descrivono i simboli di uno Stato e dall’altro, quello più intimo, disegnano la proiezione di una psiche, figlia di un immigrato minatore, che percorre le stesse strade impervie. L’elemento che permette all’artista newyorkese una visione diversa e paradossalmente più acuta, è lo sguardo lontano di chi non nasce a New York. La Grande Mela diviene nella sua mente un curioso oggetto di osservazione, una sorta di prodotto da investire nel ventre fervido della sua arte. Le origini slovacche decidono il suo sguardo sul mondo, quello di un fanciullo al cospetto delle prime sollecitazioni di un cosmo fatato. Un flâneur a stelle e strisce per il quale il passeggio è già creazione.  Il rinnovamento in Warhol è anche nel gesto di una grande mutazione: trasformare un’antinomia dell’arte in oggetto d’arte. Se un bene di consumo disegna il prodotto più lontano dall’opera, Warhol lo sveste del fattore avverso, trainandolo difilato all’interno dell’atto creativo.

«Io amo tutti i movimenti di liberazione perché dopo la liberazione le cose da mistiche si trasformano in comprensibili e noiose, e allora nessuno si sente più tagliato fuori se non prende parte a ciò che sta accadendo» È la minuziosa attenzione al reale a permettere un capovolgimento dell’accadere. Simbolica l’operazione compiuta sulla scatola di minestra Campbell: l’oggetto prettamente consumistico finisce insieme a Marilyn, Liz ed Elvis nell’Olimpo degli dei. Warhol si cala nel Bronx con il solo fine dell’ascesa in una dimensione che non domandi divisioni di classe o quartiere. Nel suo lungo cammino dentro l’arte, alcune serigrafie, occupano un posto di particolare rilievo; in modo traslato si volgono alla morte. La suggeriscono senza nominarla; così la sedia elettrica e i diversi ritratti – tredici – di pericolosi ricercati dalla legge. Warhol, ritraendo suggestioni che evocano la fine, si mette in condizione di conoscerla. «È incredibile quanta gente appende nella propria camera da letto un quadro raffigurante la sedia elettrica, soprattutto quando i colori del dipinto sono uguali a quelli delle tende». Un artista completo, sollecitato da Marilyn, approdato a Mao e giunto sino ai Rolling Stones. Tuttavia, il “dumb blond” non dimentica l’opera dei grandi maestri. Il Rinascimento feconda nel re della Pop Art, la rivisitazione di alcuni baluardi del periodo: San Giorgio e il drago di Paolo Uccello, l’Annunciazione e l’Ultima cena di Leonardo da Vinci. Andy Warhol è pensabile come una sorta di timoniere che attraversa la realtà con tutto il suo peso e giunge a una dimensione ultraterrena nel paradosso del commerciale e consumistico: l’arte è un congegno in grado di segnare e nel mentre svegliare la coscienza sociale. Un pop apparato che spalanca gli occhi di tutti su tutto. «Guadagnare denaro è arte; lavorare è arte; e fare affari è l’arte per eccellenza».

Ritratti di cinema. Orson Welles, l’alieno di Rosebud

L’immagine by IISG è sotto licenza 
CC BY-SA 2.0

È dentro voci come eccentrico, esorbitante, visionario e impressionante che si possono racchiudere i tratti delle pellicole di uno dei più grandi cineasti novecenteschi: Orson Welles. La sua vita si interrompe a settanta anni per un attacco cardiaco. Il cinema, sin da subito, si rende conto di aver perso una figura geniale della settima arte. Di corporatura robusta fin dalla giovane età, contraddistinto da una presenza autorevole per un 1,87 di altezza, trascina all’interno delle sue opere una mole generosa di dettagli, sino a generare atmosfere asfittiche. Convinto che il cinema rappresenti qualcosa di esanime, fa del suo lavoro un potenziamento vigoroso al confine, non tanto invalicabile, con il barocco. Welles tenta, mediante il tocco ridondante, un’indagine meticolosa sul personaggio.

Gli ambienti riprodotti dalla macchina da presa figurano un’ulteriore incremento all’immagine attoriale e al fattore drammatico della realtà. L’individuo e il mondo abitato rappresentano una sorta di specchio opaco, poiché un filtro si rende necessario all’alterazione del materiale trattato. In letteratura si chiederebbe un prestito per la definizione, vale a dire l’uso del discorso indiretto per delineare il linguaggio del suo cinema. Per il timore di restare incastonato nella faciloneria, di fatto, il regista non osa nella luce troppo semplice della trasparenza. Pertanto si affida agli elementi barocchi, all’eccesso di orpello, con il fine di restituire un’indiscutibile grandiosità. Solo grazie al monumentale può giungere alla minuzia. Gli oggetti, l’ambientazione e i personaggi rappresentano entità simboliche che rinviano alla zona occupata dalla metafora.

Io credo pensando ai miei film che siano imperniati non tanto sul conseguimento di qualcosa, ma piuttosto sulla ricerca. Se noi cerchiamo qualcosa, il labirinto è il posto più adatto alla ricerca. Non so perché, ma i miei film sono tutti in gran parte una ricerca fisica.

E tale labirinto, il regista lo edifica proprio attraverso l’allegoria e la metafora di un eccesso di cose, pronte a immolarsi nel simbolo per un’analisi della società. L’opera di Welles non va posizionata nel genere che contempla l’evidenza del primo motivo sullo schermo. La sua firma è in una cinematografia che trascende la realtà per come si presenta, abdica in favore di un ammasso di materiale che permette l’alterazione del primo approccio, quello diretto. Il presunto barocco di Welles è irrealistico, poiché il fine è nel porre dei conflitti che valicano la semplice presentazione dei fatti e dei luoghi. La sua posizione è apertamente in antitesi al Neorealismo. Dilatare la realtà con il solo fine di comprenderla.

Nasce nel Wisconsin a Kenosha nel 1915, sin da piccolo campeggia per le sue facoltà e per interessi che spaziano tra la letteratura e il teatro. Nel 1931 è già attore professionista e debutta al Gate Theatre di Dublino. Ma il suo nome sconcerta l’America nel 1938; alle otto di sera di un ottobre qualunque, la sua voce alla radio CBS, per un’intera ora si annoda sulla cronaca di una finzione: un’impellente invasione aliena sta per calare sugli Stati Uniti d’America. La narrazione cronachistica, di fatto, si basa sulla Guerra dei mondi, un romanzo di H.G. Wells. Il suo mito è già vivente e si rivela nella prima occasione cinematografica con il film che lo colloca tra i più grandi registi di Hollywood: Citizen Kane – Quarto Potere. Regista e protagonista della pellicola, dispiega la trama intorno a una parola: Rosebud. Il termine viene pronunciato in fin di vita dal magnate della stampa Charles Foster Kane nel castello di Xanadu. Rosebud è una donna, un luogo, un segreto, un misfatto? Si brancola nel buio. Un giornalista prende l’incarico di svelare l’enigma. Tra flashback e incursioni nel presente, la bobina riavvolge la vita di Kane sino alla scoperta del bandolo della matassa. Rosebud è il nome inciso sullo slittino della sua infanzia: una confessione nostalgica al termine della vita. Il ricordo, risulta ancor più struggente se si pensa che all’epoca del film, Welles aveva solo venticinque anni.

L’estetica cinematografica trova, in questo primo film e negli altri a seguire, un posto d’eccezione: attraverso grandangoli, riprese dal basso, campi lunghi e la preziosa collaborazione dell’operatore Gregg Toland, il film si lega all’Espressionismo, non trascurando taluni classici del cinema muto. Orson Welles gira altri tredici film, tra i quali La signora di ShanghaiMacbethOtelloL’infernale Quinlan, ma la sua risonanza rimane legata a Citizen Kane. L’imperativo si sintetizza sempre nella stessa modalità:

Arricchire il più possibile lo schermo, perché il film in se stesso è una cosa morta.

Nell’Olimpo di Hollywood troneggia con la sua monumentale corporeità e l’epica maestria adoperata nell’uso della macchina da presa, ma innanzitutto come colui che nella piega debordante, inserisce l’individuo al centro di un doppio verso: il bene e il male. L’uomo è inquinabile e corruttibile da molteplici fattori, parimenti risulta una creatura vulnerabile e fragile. Si tratta di un romanticismo portato all’estremo che Welles, pur dalle effimere colline dello Star System, porta magistralmente a compimento.

Hollywood è un quartiere dorato, adatto ai giocatori di golf, ai giardinieri, a vari tipi di uomini mediocri e ai cinematografi soddisfatti. Io non sono nulla di tutto ciò.

Ed è proprio in tale dissonanza che l’artista trova il proprio nutrimento: Welles giganteggia su tutti. Fosse anche il quarto, il suo è il più autorevole: Citizen Kane – Quarto Potere.

(3 maggio 2017).

L’assurdità dell’esistenza nelle “Divagazioni” di Emil Cioran

L’immagine by Arturo Espinosa è sotto licenza 
CC BY 2.0

Razne – Divagazioni figura l’ultima opera scritta in lingua romena dal saggista e filosofo Emil Cioran. Esce per la prima volta in italiano per traduzione e cura di Horia Corneliu Cicortaş con il contributo di Massimo Carloni e Costantin Zaharia (Lindau edizioni).

Esiste un momento capitale nella vita di ogni scrittore, un cambio in corsa, dove il passato tocca il futuro dentro la cornice di un presente lavico. Il periodo di tempo che si registra tra il 1945 e il 1946, rappresenta per il saggista rumeno Emil Cioran, il grande mutamento della scrittura; non solo nelle venature tematiche, ma nel passaggio finale all’uso della lingua francese. Razne – Divagazioni figura l’ultima opera scritta in lingua romena che esce per la prima volta in italiano per traduzione e cura di Horia Corneliu Cicortaş con il contributo di Massimo Carloni e Costantin Zaharia. Accogliere una nuova forma di espressione, guardar vivere le proprie parole in un ultimo dizionario, tratteggiano nello scrittore un movimento ricurvo verso la malinconia. Malinconia che, distintamente in Cioran, si destina in melanconia; l’humor nero sancito da uno scoramento inesorabile.

La copertina del libro edito da Lindau edizioni

L’essere nell’accadere della vita simboleggia un atto del tutto inintelligibile che non incontra più soluzione alcuna. La volontà di esistere, nelle digressioni del saggista, è la grande attestazione della malattia del vivere; lo stimmung, come stato d’animo malinconico, tratteggia la guida più credibile sulla strada del vuoto. Giacché lo spleen, portato da Cioran alle vette più estreme, si rende timoniere solo in funzione di un fallimento: la frattura della protesta o l’inesistenza della ribellione. Velleità che si infiltrano nello scrittore come vitalità da abbattere, poiché non giungono ad alcuna via di fuga dal mostro che è da sempre il male di vivere. Se il mondo non può essere mutato, cosa vale affannarsi nel vortice del nulla? Al contrario, nella pacata accettazione dell’ineluttabile, sorge la possibilità di non soccombere alla disillusione. Pertanto la malinconia delinea il risultato di un meccanismo vizioso; si fa virgiliana nell’inferno di Cioran. Inferi, che nel vuoto, accadono anche nel ventre del Purgatorio e del Paradiso: l’infondatezza custodisce ogni luogo del vivere. Una eccezionale sollecitazione può alleviare, anche solo momentaneamente, il regno del nulla: la panacea di un ideale. Oltre l’idea stessa, il balsamo è dentro la possibilità di perseguirlo; rincorsa che distrae lo sguardo dall’inesorabile caduta nel vano. Inconsistenza che si fa allegoria dell’”urlo pietrificato” di un D’Annunzio o metafora Kierkegaardiana nella conduzione degli uomini verso il silenzio come unica forma di guarigione. Invero, l’ideale così come la protesta, non figurano altro che due immaginette funeree, piccole sorveglianti di una sospensione che allevia ma non salva. Appare vitale, nel paradosso, l’inesistenza di un senso all’esistenza; un accadimento necessario per l’essere umano. Insistendo nella volontà di esistere, la creatura persevera nell’errore che la vita sia messaggera di un senso e dunque continua a vivere in tale certezza, eludendo il tratto inespugnabile verso la morte.

Ogni punto nello spazio è un crocevia di strade che portano tutte alla morte, così come ogni punto nel tempo è la misura della distanza che ci separa da essa. Qualunque strada si voglia prendere, è lo stesso. I passi, comunque orientati, hanno sempre la stessa direzione. Come mai le ossa dei morti non si sono incendiate in quest’universo che corre sul carro funebre?

Se la malattia del vivere può solo godere di istanti di sospensione, il respiro è indagato da Cioran in altre situazioni, anche nell’ipotesi dell’atto suicidale come unico gesto di libertà. Il male si neutralizza nel male; invischiati nelle paludi del nulla, impegolati negli acquitrini di un’esistenza inorganica, l’unica camera d’aria vive la possibilità di flirtare con il suicidio. Tale assunto custodisce la sola forma di libero arbitrio che l’uomo è in grado di esercitare davanti alla piaga della sopravvivenza obbligata. Una via di fuga dalla morte nella morte. Atto, verso il quale lo stesso Cioran, continuerà a sostenere solo nel concetto. Nulla si farà mai gesto anche perché Non vale la pena uccidersi, dato che ci si uccide sempre troppo tardi. Nella diagnosi patologica, la morte giunge in maniera naturale.

Nelle linee essenziali, la mestizia è una necessità di tristezza, bisogno che appare chiaramente sulla copertina del libro, l’opera di Caspar David Friedrich Der Träumer. Oltre l’immagine pittorica, allegoria di un chiaro stato d’animo, sin dalle prime divagazioni si affacciano temi tanto cari al romanticismo tedesco nello sgomento del sublime. Il prolungamento è nella bellezza che prende e fa proprio il sapore della morte.

Quando osservo il silenzio ultramondano dei paesaggi, l’impassibilità sublime degli alberi, lo sperpero del sole sopra cristallizzazioni verdi che stupiscono e sconvolgono lo spirito, quando dai giacimenti della sensibilità risale alla superficie del cuore una nostalgia senza contenuto, che abbraccia lo spazio con una maestosità soave e funebre, allora la bellezza mi appare come il veleno più forte mai assaporato dall’anima.

La bellezza, pur nelle vesti di una potenza mortale, non trascina mai dentro un istinto di morte. La fine si lascia nella polvere dell’inconoscibile; si abdica in favore della vita, fosse anche quella più terrificante. Tra due misteri, l’individuo s’incammina sul sentiero che suppone di conoscere, quello della vita. Ma chi vive nel presente, ascolta il perenne richiamo di una nostalgia priva di argini; un bisogno di passato, un’occorrenza di futuro, tutto nella negazione dell’istante di un accadere che, nell’oggi, è già tempo di tristezza. La malinconia è finanche quella sentita per la banalità, qualsiasi scappatoia che permetta all’individuo di non volgere lo sguardo all’interno di se stesso. Così la tensione sempiterna a un’operosità emancipata dal senso, pur di non scendere dentro l’animo umano sino nelle viscere per farsi consapevolmente impotenti. Sono divagazioni che ruotano sempre intorno allo stesso mostruoso pianeta: la malattia del vivere che figura come l’unico fil noir in un subisso di digressioni. La più potente arma di seduzione in tale spargimento di idee, giunge dalla fascinazione esercitata dal male.

Nell’ultima opera scritta in lingua romena, si avverte ancora un inconfutabile tensione nella ricerca di una parola che possa infine esprimere il senso, quel senso. Tanto più un universo è zeppo di emozioni e suggestioni, quanto più il fardello si fa pesante nella volontà di narrare. Non esistono nomi che si facciano sostanza, non accadono termini che traducano fedelmente un’emozione senza scivolare dentro un tradimento. La parola, non di rado, interviene a disertare il senso e nel foglio si stende come un limite invalicabile. Ed è in tale zona che Cioran si affida alla definizione e infine alla divagazione per armeggiare nella delimitazione del nulla.

Tutto ciò che non è pura visione del nulla è un castello in aria.

Dentro tale voragine, lo scrittore è mestamente consapevole che l’individuo non può vivere privato da un atto di deificazione. Il culto è vitale quanto la tristezza:

Anche coloro che non credono, credono nel fatto di non credere.

Nel cuore di un credo, di un ideale o di una rivolta, sopravvivono delle creature non lusingate dal fallimento: i neutri. Sono coloro che restano fuori, vivono una temperatura tiepida dove nulla arde o gela: gli individui che esistono lontano dall’eccesso. Ma cacciati dal tracollo, non sono in grado di percepirsi in un’anima. La stessa che in Cioran è rintracciabile nel verso dell’eccedenza, l’immagine simbolica della presenza umana nel mondo. Le digressioni dello scrittore rumeno non custodiscono una morale e ancor meno propongono una soluzione definitiva. Descrivono un brutale universo da pestare per non cadere nella pietrificazione di una parola che mai vive l’edulcorazione. Oltremodo, di fatto, la vita non si svolge nel dulcis:

La vita è la morte quotidiana della Convinzione.

(7 novembre 2016)

Con la parola vengo al mondo. Bellezza e scrittura di Clarice Lispector: l’eterno femminino suggellato dalla parola bella della poetessa Cettina Caliò

In copertina, illustrazione di Stefano Babini

“Il silenzio della parola all’infinito”

Il silenzio si finge voce in ogni crepa che ci tiene interi.

È un linguaggio complesso. Fa l’urlo e fa la musica, come i dettagli fanno l’uomo, la bellezza e la vita stessa.

Clarice Lispector usa la parola per dire il silenzio. Silenzio come fonte di parola. Ci sono cose che si sottraggono alla parola e tuttavia è nella parola – nella scrittura – che trovano un sentiero per arrivare a noi, alle nostre solitudini, alla nostra colpa. Quel sentiero è un cammino carnale, quello che reca con sé arriva in ginocchio per poi ergersi e fare casa, di luci e ombre, dentro di noi. 

È necessità il bisogno di dirsi e darsi significato e significante attraverso la parola. La scrittura strappa e trattiene. Tenta di dire l’indicibile, tenta l’abisso. Parte dal silenzio e ritorna al silenzio, alla nostalgia del sé e di ogni cosa che si pensava fosse. Sempre rimane da tradurre il silenzio.

Nel bisogno della Lispector, di questa donna col sorriso stretto e amaro, c’è la consapevolezza del peso di certe parole che fanno silenzio in tre sillabe: dolore, amore, altrove, memoria, perdita. Sono tre anche le sillabe di silenzio, nostalgia, bisogno, respiro, parola.

Isabella Cesarini (che possiede pensieri di questa fatta: “Siamo sfocate nella vita… mi perdo nelle cose perché le sento prima di saperle”), attraverso un percorso articolato brillantemente in opere e passaggi biografici, offre un ritratto inedito, intenso e affascinante di una figura di grande potenza vitale e letteraria. Una donna piena di solitari luoghi interiori e luogo lei stessa. Luogo sofferto e sfavillante come un fuoco d’artificio.

Isabella Cesarini con questo testo ci ha fatto un bel regalo.

Clarice Lispector è un’ebrea ucraina con il ritmo latino nelle vene. È, in definitiva, popolo eletto.

Cettina Caliò

  • Con la parola vengo al mondo. Bellezza e scrittura di Clarice Lispector di Isabella Cesarini (Tuga edizioni, pp 128, € 16).

Ferragosto sottozero

L’immagine by Giulio GMDB è sotto licenza 
CC BY-ND 2.0

Il fatto è questo: tu non hai mai scandito il mio nome. «Mi chiamo Inés», ti scrissi la prima volta. Ma tu hai seguitato a reputarmi una onomatopea. Ed è bella l’onomatopea che segue o precede il nome. Un nome è identità, passato, ruggine e cristallo, sangue, carne, sentimento.

Allora accadde che quella mattina, dopo giorni di internamento, corsi nel bosco e, tutta fiera, marciando con il piccolo seno in avanti, accadde che il mio gingillo musicale suonasse Under Pressure. E accadde per caso perché non avevo mai ascoltato i Queen. Ma ascoltai la canzone e il ritmo che spingeva la mia marcia verso la dimenticanza delle parole appena dette. Appena scritte. Parole tracimate o trascinate dalla rabbia che insufflava un paio di parolacce e parole rimescolate dalla delusione che a quel punto tutto rimescolava. La canzone continuava a ripetersi come se fosse l’unica al bosco. Dimenticai le parole e ascoltai il ritmo che gloriava la mia marcia.

Sempre di corsa marciando, uscii dalla macchia e tornai a casa. Riposi il gingillo e il silenzio ricacciò indietro il piccolo seno. La marcia si accasciò ai piedi di un vecchio divano rosso sbiadito. Sbiadito come il convincimento di un orgoglio che non si arresta mai l’attimo prima di berciare, di berciare scrivendo.

Declinai l’invito del silenzio, tirai nuovamente in avanti il seno e mi inturgidii sull’enciclopedia di un’infanzia fa. È da lì che tutto giunge, nevvero? Sì, lo dice l’enciclopedia che mi fornisce almeno tre autodiagnosi. E per un’ora dimenticai le parole sfuggite, quelle belle e quelle brutte. E mi feci dottoressa e sindrome.

Sulla sindrome calò il freddo e sulla dottoressa respirò lo scetticismo. Mica è astrologia la sindrome? E allora bisogna dubitare. E che siamo fattucchiere di Freud? Finita la musica, dimenticata la corsa nel bosco, perduto l’azzeccagarbugli, tornò lui, il silenzio. Che fai a Ferragosto?

È freddo, io mi chiamo Inés e tu non hai mai pronunciato il mio nome.

Non si possono amare le onomatopee. Se solo tu lo avessi pronunciato una sola volta:

I n è s!  

Domani è Ferragosto e la temperatura scenderà sotto lo zero.

Inés Chevalier

Non, je ne regrette rien – Édith Piaf

L’immagine by tsweden è concessa in licenza con 
CC BY-NC 2.0

Édith Giovanna Gassion (Parigi, 19 dicembre 1915 – Grasse, 10 ottobre 1963), nota come Édith Piaf è Le rossignol, il piccolo usignolo dall’estensione vocale di un esemplare ciclopico. Creatura esile nelle fattezze, copiosamente imponente nel carisma, simbolo di una certa Francia e ala protettrice di amori tribolati, disegna la donna dilaniata nella vita e maestosa nell’arte.

Profilo sonoro di una cinematografica sequenza sentimentale, nel fotogramma tragico della pellicola I colori dell’anima; Amedeo Modigliani, Modì e l’amata musa Jeanne Hébuterne, danzano pressoché levitando all’appello di alcune note. Melodia che giunge da un sene grammofono, allestito sul tetto di una soffitta parigina, altrimenti in un caffè di Montmartre e ancora giù, nel tormento di una passione. 

In Natural Born Killers – Assassini Nati, opera filmica di Oliver Stone (1994), la sequenza iniziale è tutta dentro un massacro per chiudersi sulla melodia di una ballata d’amore. Il sangue dei clienti di un bar della Route 66, diviene il rosso carminio dell’ardore di Mallory e Mickey.

Billy Wilder agguanta l’aureola musicale per il rullo del 1954: Sabrina. Sentinella di un filo conduttore, rivela la chiave di violino che la incornicia in due storiche sequenze. Nella prima, Sabrina – Audrey Hepburn – incorniciata da una camera fissa, mentre seduta alla scrivania, redige una lettera:

È notte ed è molto tardi, qualcuno che attorno sta suonando “La vie en rose”; è la maniera francese per dire sto guardando il mondo con degli occhiali colorati di rosa. Ed è esattamente quello che provo io adesso. Ho imparato tante cose qui e non soltanto come si fa il canard à l’orange o la crème à la cichy, ma una ricetta più importante. Ho imparato a vivere. Ho imparato a essere qualcosa di questo mondo che ci circonda, senza stare lì in disparte a guardare. Stai pur cert che ormai non la fuggirò più la vita, e neanche l’amore. 

Ancora nella grazia vocale di Sabrina, nel verso di un seducente Humphrey Bogart, accade il richiamo al batticuore. È la cantica d’amore più celebre tra gli amanti, il guardiano in gonnella di chiffon della volta parigina nella voce del rossignol: La vie en rose. Il motivo dell’ugola dorata e tragica di Giovanna Gassion, la trama che avvolge il cieco credo degli amanti di tutto il pianeta.

Des niuts d’amour a ne plus en finir

un grand Bonheur qui prend sa place

Les ennuis, les chagrins s’affacent

heureux, heureux à morir

Quand il me prend dans se bras

il me parle tout bas

Je vois la vie en rose

La vie en rose non è l’unico brano che la “chanteuse realiste” offre al mondo del cinema. Nel 1956 giunge dalle parole di Michel Vaucaire una melodia affrettata da una timbrica segnatamente nostalgica ma saldamente vigorosa: Non, je ne regrette rien. Le note trattengono il ritratto della complessa esistenza della cantante. Malinconica sonata, ripresa in dimensione “meta-musicale” anche dal gruppo metal tedesco Ramstein nella loro Frühling in Paris. La durezza della lingua tedesca si assottiglia in quella francese e nella liturgia di una primavera parigina, dentro un grido di labbra e carne, nulla si rimpiange di un sentimento tormentato. 

In Inception, pellicola firmata da Cristopher Nolan, Non, je ne regrette rien disegna una sorta di metronomo onirico: il “calcio” diretto all’allucinazione che riporta nella realtà, morire nel sogno della Piaf e destare la vita nella malombra dell’usignolo. Da ultimo la Francia, Parigi e il verso romantico scandiscono un film di azione mentale, a tratti gemicante di elementi eccessivi, alla maniera di una tregua anche per l’occhio che guarda. Si compie sulla soglia di The Dreamers, marcatura anacronistica quanto simbolica di un passato presumibilmente sbagliato. Temporalità avulsa dal rammarico, stacco nostalgico che sottolinea i titoli di coda: allegoria di una fine che è già nuovo inizio. E infine si resta al cospetto del film La vie en rose, di Oliver Dahan (2007). La Piaf, magistralmente interpretata da Marillon Cotillard che si accaparrra un meritato Oscar come attrice protagonista. 

Una veloce carrellata cinematografica e musicale per chiedersi infine: chi è le rossignol?

È la voce che tocca la gloria celestiale, il suono che giunge dal basso degli inferi di una Parigi viva nel segreto di un bordello, lo stesso dove cresce la chanteuse. Accudita dalle sottane affettuose di venti prostitute, conosce il mondo. La sua campana è di rame, ma il suo batacchio è miscela di cristallo e ferro. Dopo l’infanzia nel girone lussurioso di nonna Marie, la piccola Piaf torna al padre Jean Gassion, una sorta di Zampanò alla francese. La campana si sgretola anche nel rame, ma il suo pendolo inizia a farsi tanto più vigoroso. Il suo canto dilaniante comincia a risuonare negli arrondissements parigini; all’angolo di una via, tra una monetina e un estimatore di passaggio. Poco tempo e la piccola Giovanna diventa madre, una maternità che le scalderà il cuore per soli due anni: la bambina muore di meningite. Le vie parigine continuano a beneficiare di un eco malinconico e bellissimo sino a quando non viene notata e fatta esibire in un locale di cabaret. Il primo impresario è Louis Leplée, seguito da colui che in seguito diverrà anche il suo amante: Raymond Asso.

Voglio far piangere la gente anche quando non capisce le mie parole

Le sue interpretazioni timbrano la fotografia di una piccola creatura dall’aspetto esile, raso di curve, ma fortemente sensuale dentro un petto di suoni penetrali. Il suo canto è nell’antinomia di un tormento che oscilla tra il declivio e la rimonta. La nota malinconica è nel timbro veemente che resta incollato indosso, ancorché nella disposizione di un animo particolarmente permeabile. Sovente, la dolcezza si dissimula nella molteplicità dei toni: un usignolo canta come un esemplare cittadino costretto ad alzare il volume per superare i rumori di una metropoli chiassosa. Echi appassionati e incontenibili  fecondano temi di grazia e garbo, tutto nel compimento di una intima partecipazione. Testi che raffigurano la cartolina amara della strada, della vita presa dalla prostituzione, del ritrovo dei lestofanti; tutto sempre all’interno di una trama inquieta sotto l’ombra silente dell’amore. La sua Parigi è quella della gente, La Ville Lumiére è La Ville Populaire. Durante gli anni ’40, le esibizioni prendono a essere discontinue, conosce Jean Cocteau e si lega a Yves Montand. In una Francia post bellica, intorno al 1946, i cieli perdono il grigiore in un motivo che, prima nella Ville e poi nel mondo, figura il simbolo del ritorno in patria e di un nuovo sguardo sull’esistenza. La tragedia, che la trascina negli inferi della sua vita, si compie quando l’amato, il pugile Marcel Cerdan, nel 1948, in volo per raggiungerla negli Stati Uniti, perde la vita nell’incidente aereo. Il fardello del senso di colpa alimenta l’abuso di alcol, droghe e psicofarmaci. Alla memoria di Cerdan è legata la struggente ode Hymme à l’amour. Nel 1955, il piccolo usignolo dona finalmente il suo canto a l’ Olympia nel IX arrondissement, lo storico monumento teatrale di Parigi. Seguono anni di canzoni e dispersioni. Il 1960, dopo troppo alcol, morfina e notti insonni, il tempo è quello di una broncopolmonite dalla quale non si riprenderà più. Una ricaduta la porta alla morte nell’ottobre del 1963.

La Piaf, le rossignol’invisible, è l’eco fiero della Francia, un lamento bukowskiano nelle pieghe di uno spleen baudelariano. La malinconia fatta amore, l’amore fatto nostalgia, la vita fatta impossibile di una piccola creatura capace di elevarsi sino all’Eden e, da lì, far grondare la passione come una tempesta di note eccezionali. Alcuni spiriti, più di altri, devono necessariamente scendere nell’Ade, insozzare sino a polverizzare il proprio cuore. Nella rimonta, perdere l’intruglio incollato alle ali e planare con l’ugola rivolta alla luce.

  • Da Anime Inquiete