Ritratti di cinema. Orson Welles, l’alieno di Rosebud

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È dentro voci come eccentrico, esorbitante, visionario e impressionante che si possono racchiudere i tratti delle pellicole di uno dei più grandi cineasti novecenteschi: Orson Welles. La sua vita si interrompe a settanta anni per un attacco cardiaco. Il cinema, sin da subito, si rende conto di aver perso una figura geniale della settima arte. Di corporatura robusta fin dalla giovane età, contraddistinto da una presenza autorevole per un 1,87 di altezza, trascina all’interno delle sue opere una mole generosa di dettagli, sino a generare atmosfere asfittiche. Convinto che il cinema rappresenti qualcosa di esanime, fa del suo lavoro un potenziamento vigoroso al confine, non tanto invalicabile, con il barocco. Welles tenta, mediante il tocco ridondante, un’indagine meticolosa sul personaggio.

Gli ambienti riprodotti dalla macchina da presa figurano un’ulteriore incremento all’immagine attoriale e al fattore drammatico della realtà. L’individuo e il mondo abitato rappresentano una sorta di specchio opaco, poiché un filtro si rende necessario all’alterazione del materiale trattato. In letteratura si chiederebbe un prestito per la definizione, vale a dire l’uso del discorso indiretto per delineare il linguaggio del suo cinema. Per il timore di restare incastonato nella faciloneria, di fatto, il regista non osa nella luce troppo semplice della trasparenza. Pertanto si affida agli elementi barocchi, all’eccesso di orpello, con il fine di restituire un’indiscutibile grandiosità. Solo grazie al monumentale può giungere alla minuzia. Gli oggetti, l’ambientazione e i personaggi rappresentano entità simboliche che rinviano alla zona occupata dalla metafora.

Io credo pensando ai miei film che siano imperniati non tanto sul conseguimento di qualcosa, ma piuttosto sulla ricerca. Se noi cerchiamo qualcosa, il labirinto è il posto più adatto alla ricerca. Non so perché, ma i miei film sono tutti in gran parte una ricerca fisica.

E tale labirinto, il regista lo edifica proprio attraverso l’allegoria e la metafora di un eccesso di cose, pronte a immolarsi nel simbolo per un’analisi della società. L’opera di Welles non va posizionata nel genere che contempla l’evidenza del primo motivo sullo schermo. La sua firma è in una cinematografia che trascende la realtà per come si presenta, abdica in favore di un ammasso di materiale che permette l’alterazione del primo approccio, quello diretto. Il presunto barocco di Welles è irrealistico, poiché il fine è nel porre dei conflitti che valicano la semplice presentazione dei fatti e dei luoghi. La sua posizione è apertamente in antitesi al Neorealismo. Dilatare la realtà con il solo fine di comprenderla.

Nasce nel Wisconsin a Kenosha nel 1915, sin da piccolo campeggia per le sue facoltà e per interessi che spaziano tra la letteratura e il teatro. Nel 1931 è già attore professionista e debutta al Gate Theatre di Dublino. Ma il suo nome sconcerta l’America nel 1938; alle otto di sera di un ottobre qualunque, la sua voce alla radio CBS, per un’intera ora si annoda sulla cronaca di una finzione: un’impellente invasione aliena sta per calare sugli Stati Uniti d’America. La narrazione cronachistica, di fatto, si basa sulla Guerra dei mondi, un romanzo di H.G. Wells. Il suo mito è già vivente e si rivela nella prima occasione cinematografica con il film che lo colloca tra i più grandi registi di Hollywood: Citizen Kane – Quarto Potere. Regista e protagonista della pellicola, dispiega la trama intorno a una parola: Rosebud. Il termine viene pronunciato in fin di vita dal magnate della stampa Charles Foster Kane nel castello di Xanadu. Rosebud è una donna, un luogo, un segreto, un misfatto? Si brancola nel buio. Un giornalista prende l’incarico di svelare l’enigma. Tra flashback e incursioni nel presente, la bobina riavvolge la vita di Kane sino alla scoperta del bandolo della matassa. Rosebud è il nome inciso sullo slittino della sua infanzia: una confessione nostalgica al termine della vita. Il ricordo, risulta ancor più struggente se si pensa che all’epoca del film, Welles aveva solo venticinque anni.

L’estetica cinematografica trova, in questo primo film e negli altri a seguire, un posto d’eccezione: attraverso grandangoli, riprese dal basso, campi lunghi e la preziosa collaborazione dell’operatore Gregg Toland, il film si lega all’Espressionismo, non trascurando taluni classici del cinema muto. Orson Welles gira altri tredici film, tra i quali La signora di ShanghaiMacbethOtelloL’infernale Quinlan, ma la sua risonanza rimane legata a Citizen Kane. L’imperativo si sintetizza sempre nella stessa modalità:

Arricchire il più possibile lo schermo, perché il film in se stesso è una cosa morta.

Nell’Olimpo di Hollywood troneggia con la sua monumentale corporeità e l’epica maestria adoperata nell’uso della macchina da presa, ma innanzitutto come colui che nella piega debordante, inserisce l’individuo al centro di un doppio verso: il bene e il male. L’uomo è inquinabile e corruttibile da molteplici fattori, parimenti risulta una creatura vulnerabile e fragile. Si tratta di un romanticismo portato all’estremo che Welles, pur dalle effimere colline dello Star System, porta magistralmente a compimento.

Hollywood è un quartiere dorato, adatto ai giocatori di golf, ai giardinieri, a vari tipi di uomini mediocri e ai cinematografi soddisfatti. Io non sono nulla di tutto ciò.

Ed è proprio in tale dissonanza che l’artista trova il proprio nutrimento: Welles giganteggia su tutti. Fosse anche il quarto, il suo è il più autorevole: Citizen Kane – Quarto Potere.

(3 maggio 2017).

L’assurdità dell’esistenza nelle “Divagazioni” di Emil Cioran

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Razne – Divagazioni figura l’ultima opera scritta in lingua romena dal saggista e filosofo Emil Cioran. Esce per la prima volta in italiano per traduzione e cura di Horia Corneliu Cicortaş con il contributo di Massimo Carloni e Costantin Zaharia (Lindau edizioni).

Esiste un momento capitale nella vita di ogni scrittore, un cambio in corsa dove il passato tocca il futuro dentro la cornice di un presente lavico. Il periodo di tempo che si registra tra il 1945 e il 1946, rappresenta per il saggista rumeno Emil Cioran, il grande mutamento della scrittura; non solo nelle venature tematiche, ma nel passaggio finale all’uso della lingua francese. Razne – Divagazioni figura l’ultima opera scritta in lingua romena che esce per la prima volta in italiano per traduzione e cura di Horia Corneliu Cicortaş con il contributo di Massimo Carloni e Costantin Zaharia. Accogliere una nuova forma di espressione, guardar vivere le proprie parole in un ultimo dizionario, tratteggiano nello scrittore un movimento ricurvo verso la malinconia. Malinconia che, distintamente in Cioran, si destina in melanconia; l’humor nero sancito da uno scoramento inesorabile.

La copertina del libro edito da Lindau edizioni

L’essere nell’accadere della vita simboleggia un atto del tutto inintelligibile che non incontra più soluzione alcuna. La volontà di esistere, nelle digressioni del saggista, è la grande attestazione della malattia del vivere; lo stimmung, come stato d’animo malinconico, tratteggia la guida più credibile sulla strada del vuoto. Giacché lo spleen, portato da Cioran alle vette più estreme, si rende timoniere solo in funzione di un fallimento: la frattura della protesta o l’inesistenza della ribellione. Velleità che si infiltrano nello scrittore come vitalità da abbattere, poiché non giungono ad alcuna via di fuga dal mostro che è da sempre il male di vivere. Se il mondo non può essere mutato, cosa vale affannarsi nel vortice del nulla? Al contrario, nella pacata accettazione dell’ineluttabile, sorge la possibilità di non soccombere alla disillusione. Pertanto la malinconia delinea il risultato di un meccanismo vizioso; si fa virgiliana nell’inferno di Cioran. Inferi, che nel vuoto, accadono anche nel ventre del purgatorio e del paradiso: l’infondatezza custodisce ogni luogo del vivere. Una eccezionale sollecitazione può alleviare, anche solo momentaneamente, il regno del nulla: la panacea di un ideale. Oltre l’idea stessa, il balsamo è dentro la possibilità di perseguirlo; rincorsa che distrae lo sguardo dall’inesorabile caduta nel vano. Inconsistenza che si fa allegoria dell’”urlo pietrificato” di un D’Annunzio o metafora Kierkegaardiana nella conduzione degli uomini verso il silenzio come unica forma di guarigione. Invero, l’ideale così come la protesta, non figurano altro che due immaginette funeree, piccole sorveglianti di una sospensione che allevia ma non salva. Appare vitale, nel paradosso, l’inesistenza di un senso all’esistenza; un accadimento necessario per l’essere umano. Insistendo nella volontà di esistere, la creatura persevera nell’errore che la vita sia messaggera di un senso e dunque continua a vivere in tale certezza, eludendo il tratto inespugnabile verso la morte.

Ogni punto nello spazio è un crocevia di strade che portano tutte alla morte, così come ogni punto nel tempo è la misura della distanza che ci separa da essa. Qualunque strada si voglia prendere, è lo stesso. I passi, comunque orientati, hanno sempre la stessa direzione. Come mai le ossa dei morti non si sono incendiate in quest’universo che corre sul carro funebre?

Se la malattia del vivere può solo godere di istanti di sospensione, il respiro è indagato da Cioran in altre situazioni, anche nell’ipotesi dell’atto suicidale come unico gesto di libertà. Il male si neutralizza nel male; invischiati nelle paludi del nulla, impegolati negli acquitrini di un’esistenza inorganica, l’unica camera d’aria abita la possibilità di flirtare con il suicidio. Tale assunto custodisce l’unica forma di libero arbitrio che l’uomo è in grado di esercitare davanti alla piaga della sopravvivenza obbligata. Una via di fuga dalla morte nella morte. Atto, verso il quale lo stesso Cioran, continuerà a sostenere solo nel concetto. Nulla si farà mai gesto anche perché Non vale la pena uccidersi, dato che ci si uccide sempre troppo tardi. Nella diagnosi patologica, la morte giunge in maniera naturale.

Nelle linee essenziali, la mestizia è una necessità di tristezza, bisogno che appare chiaramente sulla copertina del libro, l’opera di Caspar David Friedrich Der Träumer. Oltre l’immagine pittorica, allegoria di un chiaro stato d’animo, sin dalle prime divagazioni si affacciano temi tanto cari al romanticismo tedesco nello sgomento del sublime. Il prolungamento è nella bellezza che prende e fa proprio il sapore della morte.

Quando osservo il silenzio ultramondano dei paesaggi, l’impassibilità sublime degli alberi, lo sperpero del sole sopra cristallizzazioni verdi che stupiscono e sconvolgono lo spirito, quando dai giacimenti della sensibilità risale alla superficie del cuore una nostalgia senza contenuto, che abbraccia lo spazio con una maestosità soave e funebre, allora la bellezza mi appare come il veleno più forte mai assaporato dall’anima.

La bellezza, pur nelle vesti di una potenza mortale, non trascina mai dentro un istinto di morte. La fine si lascia nella polvere dell’inconoscibile; si abdica in favore della vita, fosse anche quella più terrificante. Tra due misteri, l’individuo s’incammina sul sentiero che suppone di conoscere, quello della vita. Ma chi vive nel presente, ascolta il perenne richiamo di una nostalgia priva di argini; un bisogno di passato, un’occorrenza di futuro, tutto nella negazione dell’istante di un accadere che, nell’oggi, è già tempo di tristezza. La malinconia è finanche quella sentita per la banalità, qualsiasi scappatoia che permetta all’individuo di non volgere lo sguardo all’interno di se stesso. Così la tensione sempiterna a un’operosità emancipata dal senso, pur di non scendere dentro l’animo umano sino nelle viscere per farsi consapevolmente impotenti. Sono divagazioni che ruotano sempre intorno allo stesso mostruoso pianeta: la malattia del vivere che figura come l’unico fil noir in un oceano di digressioni. La più potente arma di seduzione in tale nerboruto spargimento di idee, giunge dalla fascinazione esercitata dal male.

Nell’ultima opera scritta in lingua romena, si avverte ancora un inconfutabile tensione nella ricerca di una parola che possa infine esprimere il senso, quel senso. Tanto più un universo è zeppo di emozioni e suggestioni, quanto più il fardello si fa pesante nella volontà di narrare. Non esistono nomi che si facciano sostanza, non accadono termini che traducano fedelmente un’emozione senza scivolare dentro un tradimento. La parola, non di rado, interviene a disertare il senso e nel foglio si stende come un limite invalicabile. Ed è in tale zona che Cioran si affida alla definizione e infine alla divagazione per armeggiare nella delimitazione del nulla.

Tutto ciò che non è pura visione del nulla è un castello in aria.

Dentro tale voragine, lo scrittore è mestamente consapevole che l’individuo non può vivere privato da un atto di deificazione. Il culto è vitale quanto la tristezza:

Anche coloro che non credono, credono nel fatto di non credere.

Nel cuore di un credo, di un ideale o di una rivolta, sopravvivono delle creature non lusingate dal fallimento: i neutri. Sono coloro che restano fuori, vivono una temperatura tiepida dove nulla arde o gela: gli individui che esistono lontano dall’eccesso. Ma cacciati dal tracollo, non sono in grado di percepirsi in un’anima. La stessa che in Cioran è rintracciabile nel verso dell’eccedenza, l’immagine simbolica della presenza umana nel mondo. Le digressioni dello scrittore rumeno non custodiscono una morale e ancor meno propongono una soluzione definitiva. Descrivono un brutale universo da pestare per non cadere nella pietrificazione di una parola che mai vive l’edulcorazione. Oltremodo, di fatto, la vita non si svolge nel dulcis:

La vita è la morte quotidiana della Convinzione.

(7 novembre 2016)

Con la parola vengo al mondo. Bellezza e scrittura di Clarice Lispector: l’eterno femminino suggellato dalla parola bella della poetessa Cettina Caliò

In copertina, illustrazione di Stefano Babini

“Il silenzio della parola all’infinito”

Il silenzio si finge voce in ogni crepa che ci tiene interi.

È un linguaggio complesso. Fa l’urlo e fa la musica, come i dettagli fanno l’uomo, la bellezza e la vita stessa.

Clarice Lispector usa la parola per dire il silenzio. Silenzio come fonte di parola. Ci sono cose che si sottraggono alla parola e tuttavia è nella parola – nella scrittura – che trovano un sentiero per arrivare a noi, alle nostre solitudini, alla nostra colpa. Quel sentiero è un cammino carnale, quello che reca con sé arriva in ginocchio per poi ergersi e fare casa, di luci e ombre, dentro di noi. 

È necessità il bisogno di dirsi e darsi significato e significante attraverso la parola. La scrittura strappa e trattiene. Tenta di dire l’indicibile, tenta l’abisso. Parte dal silenzio e ritorna al silenzio, alla nostalgia del sé e di ogni cosa che si pensava fosse. Sempre rimane da tradurre il silenzio.

Nel bisogno della Lispector, di questa donna col sorriso stretto e amaro, c’è la consapevolezza del peso di certe parole che fanno silenzio in tre sillabe: dolore, amore, altrove, memoria, perdita. Sono tre anche le sillabe di silenzio, nostalgia, bisogno, respiro, parola.

Isabella Cesarini (che possiede pensieri di questa fatta: “Siamo sfocate nella vita… mi perdo nelle cose perché le sento prima di saperle”), attraverso un percorso articolato brillantemente in opere e passaggi biografici, offre un ritratto inedito, intenso e affascinante di una figura di grande potenza vitale e letteraria. Una donna piena di solitari luoghi interiori e luogo lei stessa. Luogo sofferto e sfavillante come un fuoco d’artificio.

Isabella Cesarini con questo testo ci ha fatto un bel regalo.

Clarice Lispector è un’ebrea ucraina con il ritmo latino nelle vene. È, in definitiva, popolo eletto.

Cettina Caliò

  • Con la parola vengo al mondo. Bellezza e scrittura di Clarice Lispector di Isabella Cesarini (Tuga edizioni, pp 128, € 16).

Ferragosto sottozero

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Il fatto è questo: tu non hai mai scandito il mio nome. «Mi chiamo Inés», ti scrissi la prima volta. Ma tu hai seguitato a reputarmi una onomatopea. Ed è bella l’onomatopea che segue o precede il nome. Un nome è identità, passato, ruggine e cristallo, sangue, carne, sentimento.

Allora accadde che quella mattina, dopo giorni di internamento, corsi nel bosco e, tutta fiera, marciando con il piccolo seno in avanti, accadde che il mio gingillo musicale suonasse Under Pressure. E accadde per caso perché non avevo mai ascoltato i Queen. Ma ascoltai la canzone e il ritmo che spingeva la mia marcia verso la dimenticanza delle parole appena dette. Appena scritte. Parole tracimate o trascinate dalla rabbia che insufflava un paio di parolacce e parole rimescolate dalla delusione che a quel punto tutto rimescolava. La canzone continuava a ripetersi come se fosse l’unica al bosco. Dimenticai le parole e ascoltai il ritmo che gloriava la mia marcia.

Sempre di corsa marciando, uscii dalla macchia e tornai a casa. Riposi il gingillo e il silenzio ricacciò indietro il piccolo seno. La marcia si accasciò ai piedi di un vecchio divano rosso sbiadito. Sbiadito come il convincimento di un orgoglio che non si arresta mai l’attimo prima di berciare, di berciare scrivendo.

Declinai l’invito del silenzio, tirai nuovamente in avanti il seno e mi inturgidii sull’enciclopedia di un’infanzia fa. È da lì che tutto giunge, nevvero? Sì, lo dice l’enciclopedia che mi fornisce almeno tre autodiagnosi. E per un’ora dimenticai le parole sfuggite, quelle belle e quelle brutte. E mi feci dottoressa e sindrome.

Sulla sindrome calò il freddo e sulla dottoressa respirò lo scetticismo. Mica è astrologia la sindrome? E allora bisogna dubitare. E che siamo fattucchiere di Freud? Finita la musica, dimenticata la corsa nel bosco, perduto l’azzeccagarbugli, tornò lui, il silenzio. Che fai a Ferragosto?

È freddo, io mi chiamo Inés e tu non hai mai pronunciato il mio nome.

Non si possono amare le onomatopee. Se solo tu lo avessi pronunciato una sola volta:

I n è s!  

Domani è Ferragosto e la temperatura scenderà sotto lo zero.

Inés Chevalier

Non, je ne regrette rien – Édith Piaf

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Édith Giovanna Gassion (Parigi, 19 dicembre 1915 – Grasse, 10 ottobre 1963), nota come Édith Piaf è Le rossignol, il piccolo usignolo dall’estensione vocale di un esemplare ciclopico. Creatura esile nelle fattezze, copiosamente imponente nel carisma, simbolo di una certa Francia e ala protettrice di amori tribolati, disegna la donna dilaniata nella vita e maestosa nell’arte.

Profilo sonoro di una cinematografica sequenza sentimentale, nel fotogramma tragico della pellicola I colori dell’anima; Amedeo Modigliani, Modì e l’amata musa Jeanne Hébuterne, danzano pressoché levitando all’appello di alcune note. Melodia che giunge da un sene grammofono, allestito sul tetto di una soffitta parigina, altrimenti in un caffè di Montmartre e ancora giù, nel tormento di una passione. 

In Natural Born Killers – Assassini Nati, opera filmica di Oliver Stone (1994), la sequenza iniziale è tutta dentro un massacro per chiudersi sulla melodia di una ballata d’amore. Il sangue dei clienti di un bar della Route 66, diviene il rosso carminio dell’ardore di Mallory e Mickey.

Billy Wilder agguanta l’aureola musicale per il rullo del 1954: Sabrina. Sentinella di un filo conduttore, rivela la chiave di violino che la incornicia in due storiche sequenze. Nella prima, Sabrina – Audrey Hepburn – incorniciata da una camera fissa, mentre seduta alla scrivania, redige una lettera:

È notte ed è molto tardi, qualcuno che attorno sta suonando “La vie en rose”; è la maniera francese per dire sto guardando il mondo con degli occhiali colorati di rosa. Ed è esattamente quello che provo io adesso. Ho imparato tante cose qui e non soltanto come si fa il canard à l’orange o la crème à la cichy, ma una ricetta più importante. Ho imparato a vivere. Ho imparato a essere qualcosa di questo mondo che ci circonda, senza stare lì in disparte a guardare. Stai pur cert che ormai non la fuggirò più la vita, e neanche l’amore. 

Ancora nella grazia vocale di Sabrina, nel verso di un seducente Humphrey Bogart, accade il richiamo al batticuore. È la cantica d’amore più celebre tra gli amanti, il guardiano in gonnella di chiffon della volta parigina nella voce del rossignol: La vie en rose. Il motivo dell’ugola dorata e tragica di Giovanna Gassion, la trama che avvolge il cieco credo degli amanti di tutto il pianeta.

Des niuts d’amour a ne plus en finir

un grand Bonheur qui prend sa place

Les ennuis, les chagrins s’affacent

heureux, heureux à morir

Quand il me prend dans se bras

il me parle tout bas

Je vois la vie en rose

La vie en rose non è l’unico brano che la “chanteuse realiste” offre al mondo del cinema. Nel 1956 giunge dalle parole di Michel Vaucaire una melodia affrettata da una timbrica segnatamente nostalgica ma saldamente vigorosa: Non, je ne regrette rien. Le note trattengono il ritratto della complessa esistenza della cantante. Malinconica sonata, ripresa in dimensione “meta-musicale” anche dal gruppo metal tedesco Ramstein nella loro Frühling in Paris. La durezza della lingua tedesca si assottiglia in quella francese e nella liturgia di una primavera parigina, dentro un grido di labbra e carne, nulla si rimpiange di un sentimento tormentato. 

In Inception, pellicola firmata da Cristopher Nolan, Non, je ne regrette rien disegna una sorta di metronomo onirico: il “calcio” diretto all’allucinazione che riporta nella realtà, morire nel sogno della Piaf e destare la vita nella malombra dell’usignolo. Da ultimo la Francia, Parigi e il verso romantico scandiscono un film di azione mentale, a tratti gemicante di elementi eccessivi, alla maniera di una tregua anche per l’occhio che guarda. Si compie sulla soglia di The Dreamers, marcatura anacronistica quanto simbolica di un passato presumibilmente sbagliato. Temporalità avulsa dal rammarico, stacco nostalgico che sottolinea i titoli di coda: allegoria di una fine che è già nuovo inizio. E infine si resta al cospetto del film La vie en rose, di Oliver Dahan (2007). La Piaf, magistralmente interpretata da Marillon Cotillard che si accaparrra un meritato Oscar come attrice protagonista. 

Una veloce carrellata cinematografica e musicale per chiedersi infine: chi è le rossignol?

È la voce che tocca la gloria celestiale, il suono che giunge dal basso degli inferi di una Parigi viva nel segreto di un bordello, lo stesso dove cresce la chanteuse. Accudita dalle sottane affettuose di venti prostitute, conosce il mondo. La sua campana è di rame, ma il suo batacchio è miscela di cristallo e ferro. Dopo l’infanzia nel girone lussurioso di nonna Marie, la piccola Piaf torna al padre Jean Gassion, una sorta di Zampanò alla francese. La campana si sgretola anche nel rame, ma il suo pendolo inizia a farsi tanto più vigoroso. Il suo canto dilaniante comincia a risuonare negli arrondissements parigini; all’angolo di una via, tra una monetina e un estimatore di passaggio. Poco tempo e la piccola Giovanna diventa madre, una maternità che le scalderà il cuore per soli due anni: la bambina muore di meningite. Le vie parigine continuano a beneficiare di un eco malinconico e bellissimo sino a quando non viene notata e fatta esibire in un locale di cabaret. Il primo impresario è Louis Leplée, seguito da colui che in seguito diverrà anche il suo amante: Raymond Asso.

Voglio far piangere la gente anche quando non capisce le mie parole

Le sue interpretazioni timbrano la fotografia di una piccola creatura dall’aspetto esile, raso di curve, ma fortemente sensuale dentro un petto di suoni penetrali. Il suo canto è nell’antinomia di un tormento che oscilla tra il declivio e la rimonta. La nota malinconica è nel timbro veemente che resta incollato indosso, ancorché nella disposizione di un animo particolarmente permeabile. Sovente, la dolcezza si dissimula nella molteplicità dei toni: un usignolo canta come un esemplare cittadino costretto ad alzare il volume per superare i rumori di una metropoli chiassosa. Echi appassionati e incontenibili  fecondano temi di grazia e garbo, tutto nel compimento di una intima partecipazione. Testi che raffigurano la cartolina amara della strada, della vita presa dalla prostituzione, del ritrovo dei lestofanti; tutto sempre all’interno di una trama inquieta sotto l’ombra silente dell’amore. La sua Parigi è quella della gente, La Ville Lumiére è La Ville Populaire. Durante gli anni ’40, le esibizioni prendono a essere discontinue, conosce Jean Cocteau e si lega a Yves Montand. In una Francia post bellica, intorno al 1946, i cieli perdono il grigiore in un motivo che, prima nella Ville e poi nel mondo, figura il simbolo del ritorno in patria e di un nuovo sguardo sull’esistenza. La tragedia, che la trascina negli inferi della sua vita, si compie quando l’amato, il pugile Marcel Cerdan, nel 1948, in volo per raggiungerla negli Stati Uniti, perde la vita nell’incidente aereo. Il fardello del senso di colpa alimenta l’abuso di alcol, droghe e psicofarmaci. Alla memoria di Cerdan è legata la struggente ode Hymme à l’amour. Nel 1955, il piccolo usignolo dona finalmente il suo canto a l’ Olympia nel IX arrondissement, lo storico monumento teatrale di Parigi. Seguono anni di canzoni e dispersioni. Il 1960, dopo troppo alcol, morfina e notti insonni, il tempo è quello di una broncopolmonite dalla quale non si riprenderà più. Una ricaduta la porta alla morte nell’ottobre del 1963.

La Piaf, le rossignol’invisible, è l’eco fiero della Francia, un lamento bukowskiano nelle pieghe di uno spleen baudelariano. La malinconia fatta amore, l’amore fatto nostalgia, la vita fatta impossibile di una piccola creatura capace di elevarsi sino all’Eden e, da lì, far grondare la passione come una tempesta di note eccezionali. Alcuni spiriti, più di altri, devono necessariamente scendere nell’Ade, insozzare sino a polverizzare il proprio cuore. Nella rimonta, perdere l’intruglio incollato alle ali e planare con l’ugola rivolta alla luce.

  • Da Anime Inquiete 

“Incolli l’invisibile” – L’Apparenza: Lucio Battisti e Pasquale Panella

I cinque bianchi, l’ermetismo e Pasquale Panella. È il dopo Mogol, l’oltre Battisti. Quell’andare dall’altra parte di se stesso, dove l’artista entra in un territorio inedito in cui diviene l’assoluto. Quel regno dove l’autore si afferma dileguandosi. Si nega al pubblico che presume di conoscerlo, alla canzone d’amore cantabile e al verso popolare.

Un piano sequenza infinito, dove lo stesso Battisti si colloca dietro la macchina da presa, mentre tra linee appena tratteggiate di una sceneggiatura completamente bianca, dà vita al verso incompiuto. È l’incontro con Pasquale Panella: la cristallizzazione musicale nel bello, una sonata onirica che si schiude in cinque album. Sono i cinque bianchi: “Don Giovanni” (1986), “L’Apparenza” (1988), “La sposa occidentale” (1990), “C.S.A.R. – Cosa succederà alla ragazza” (1992), “Hegel” (1994).

È il grande sodalizio artistico dal quale Battisti non tornerà più indietro. La letteratura si fa musica per divenire percezione pura. L’ascolto perde la guida, si disorienta, si smarrisce per poi ritrovarsi in un nuovo ascolto. La canzone abbandona il senso popolare e domanda tensioni ripetute e ossessive. L’evidenza cede il posto alla grazia: lo sfuggente diviene afferrabile. Così è la bellezza: sfugge per irretire in visioni che giungono leggère per imprimersi con forza.

L’Apparenza, brano che presta il nome anche a uno dei cinque album bianchi, disegna la sommità del duo artistico Battisti/Panella. Alienante e calamitante al tempo stesso: scampa per suggellare. Imperscrutabile, ermetica, sovranamente suggestiva, come una donna bellissima che lascia sospesi nel sogno. È un rimandare a mondi altri, un oscillare vertiginoso di pensieri, una tensione ostinata verso la bellezza che è per definizione insondabile. Tale è L’Apparenza: apparizioni e contemplazioni di una sfera fantastica. Il Battisti/Panella non derubrica il Battisti/Mogol: lo supera, non voltandosi mai indietro. La vetta si fa musicale. Un luogo percorso da schizzi minimali, modulazioni musicali e versi che superano il dogma della canzone leggera. I cinque album bianchi rappresentano il testamento di un artista complesso, spesso inaccessibile e per il quale la parola artista non sembra mai abbastanza.

(22 giugno 2015)

“La strada” debutta alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica – Venezia, 6 settembre 1954

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Il 6 settembre 1954, alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, si tiene la prima mondiale del film La Strada. Nonostante un’accoglienza non propriamente calorosa e alcune demolizioni dalla parte della critica nostrana –  “Dopo La strada Fellini, col suo grande talento, deve assolutamente cambiare strada” (Ugo Casiraghi, l’Unità, 8 settembre 1954) – il film vinse il Nastro d’Argento e il Premio Oscar per il miglior  film straniero (1957). 

Il libro Edificio Fellini – Anime e corpi di Federico descrive un’indagine sulle fonti poetiche, psicanalitiche, esoteriche e letterarie che hanno contribuito a fecondare la creatività del regista. 

Di seguito un estratto dal testo che mette in luce il rapporto tra il cinema di Federico Fellini e la letteratura di Charles Dickens:

Nel racconto (Storia di un’ossessione – Nero Dickens) e nella pellicola, la poesia, seppur amara, è una liturgia della solitudine. Entrambe le donne vivono una condizione di isolamento che nella Wade si esprime in fuga, in Gelsomina nell’attaccamento morboso all’unica creatura che le conferisce una individualità, assieme al ruolo di vittima: Zampanò, aspro e rabbioso saltimbanco nella sontuosa interpretazione di Anthony Quinn, è il carnefice di Gelsomina, ma la vessazione quotidiana o la mortificazione è un modo, seppur atipico, per darle importanza. Zampanò la considera solo nel verso dell’atto violento e in tale distorta attenzione Gelsomina acquista identità. Sono creature che campano nell’emarginazione poiché è in essa che esistono.

«Tutto quello che c’è a questo mondo serve a qualcosa. Ecco, prendi quel sasso lì per esempio… Beh anche questo serve a qualcosa, anche questo sassetto […] non lo so a cosa serve questo sasso ma a qualcosa deve servire perché se questo è inutile allora tutto, anche le stelle. E anche tu, anche tu servi a qualcosa, con la tu’ testa di carciofo» dice il Matto a Gelsomina nella sua dissertazione notturna.

Wade e Gelsomina appaiono a un primo sguardo assai diverse: la prima scorbutica, sicura di sé e autonoma; la seconda sottomessa, sensibile e sofferente. Ma questo solo a una primissima scorsa. Di fatto sono due creature fameliche d’amore, Wade orfana e Gelsomina venduta dalla madre per diecimila lire. L’assenza genitoriale porta entrambe ad alterare ogni rapporto e dimensione vitale nel solco dell’abbandono e dell’isolamento.

«Il dilemma moderno è la solitudine. Nessuna pubblica celebrazione o sinfonia politica può sperare di liberarsi di lei. Solo attraverso gli individui si può spezzare questa solitudine, si può passare un messaggio che faccia loro capire il profondo legame che unisce una persona all’altra. È ciò che ho cercato di esprimere nel mio ultimo film, “La voce della luna” ed è ciò che ho cercato di esprimere ne “La Strada” tanti anni fa. I sentimenti non sono cambiati. Ne “La Strada”, cercai di mostrare la personale e soprannaturale comunicazione fra un uomo e una donna che apparentemente sembrerebbero incapaci di capirsi l’un l’altro».

Il film riprende altri due elementi peculiarmente dickensiani. Il primo è il suddetto interpolato, il quale trascinato sul rullo diviene, per fare un esempio, l’apparizione di un’immagine fuori tempo o luogo. Il cavallo privo di cavaliere che passeggia al cospetto di Gelsomina; i tre musicanti che sfilano suonando lungo la strada. Il secondo elemento che tratteggia la scrittura del romanziere è la miscela di dramma e humor. Una sorta di fiaba romantica dove per “romantico” si contempla la tragedia, un fine che non comporti il lieto.

Edificio Fellini – Anime e corpi di Federico

Alla figura dell’isolato si accompagna naturalmente quella del pazzo. I folli di Dickens, come quelli di Fellini, sono spesso consapevoli della propria condizione. Sono piccoli spiritelli che vivono in un universo parallelo. Il rimando a una follia che non risparmia alcuno. La rappresentazione è quella di una malinconia certa, che scivola nei sottotesti di Dickens e nei volti attoriali di Fellini.

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Renée Vivien, la poetessa delle violette

Renée Vivien, pseudonimo di Pauline Mary Tarn (Londra, 1877 – Parigi, 1909) è la poetessa che nasce nel ventre della Belle Époque e cresce nell’appellativo di Saffo ‘900. Donna di grande fascino e verseggiatrice di elegante fattura, indossa, non senza un mal celato tribolo, le vaiate vesti di una creatura libera soprattutto nella manifestazione dell’amore per le donne. Dentro un corpo fiaccato dall’anoressia e dall’abuso di alcol, muore a soli trentadue anni a causa di una pleurite che accelera il suo lento declivio verso la morte. Incorniciata da una lunga chioma di capelli biondi e ammantata da un incanto non comune, la poetessa è particolarmente sensibile al canto della morte, una sorta di richiamo che si fa desiderio e infine aspetto legato intimamente all’amore. Innamorata di Baudelaire e Saffo – di quest’ultima la Vivien pubblicherà adattamenti e traduzioni, favorendo il recupero e la valorizzazione della poetessa greca – attraverso endecasillabi, sonetti e poesia in prosa, canta l’amore, sovente tribolato, per la figura femminile. Un carme che la incorona come la prima poetessa francofona a manifestare liberamente l’amore saffico. Nell’opera Il puro e l’impuro, la scrittrice francese Colette le dedicherà diverse pagine:

L’incantevole viso di Renée non rispecchiava che una parte di questa puerilità, nella guancia rotonda e soave, vellutata, nel labbro, superiore ingenuo, rialzato, all’inglese, su quattro denti piccolini. Un sorriso frequente e radioso illuminava i suoi occhi castani, ora bruni, ora verdastri alla luce del sole. Portava lunghi i bei capelli d’un biondo argenteo, fini, lisci, e se li annodava sul sommo del capo in una crocchia che poi si disfaceva, un filo dopo l’altro, come una paglia sottile…

Colette, amica e vicina di casa di Renée, osserva la lenta e volontaria consunzione che affligge la poetessa:

Vuotò il bicchiere d’un colpo, non le mancò il respiro, non battè ciglio, e la sua gota rotonda mantenne il suo floreale candore. Non fu quella sera che mi resi conto che si nutriva di una cucchiaiata di riso, di un frutto, soprattutto di alcool.

Padrona della lingua francese, Renée Vivien lascia numerose poesie in quel luogo edificato sulle fondamenta di un’elegante palazzo di tristezza.

La divinità sconosciuta, una prosa poetica tratta Dal verde al viola:

La donna che amo, la donna sconosciuta, abita in fondo a un antico palazzo dove si ostina una sera perpetua. 

Il vecchio palazzo veneziano dove ha germogliato la sua infanzia, dove ha fiorito la sua adolescenza, sonnecchia nel silenzio delle acque morte. L’ombra del passato attenua le fragili sfumature delle stoffe e i colori dei quadri. Si sentono sospirare appena i respiri del mare nelle pieghe delle tende pesanti.

C’è silenzio dentro di lei e intorno a lei.

Si capisce, avvicinandosi, che ha sempre vissuto in solitudine. Ha lunghe mani alle quali la penombra ha dato i toni ingialliti dell’avorio vecchio. Il suo sguardo ha il riflesso delle acque morte. Parla a voce così bassa che bisogna concentrarsi per sentirla.  E le sue parole sembrano l’eco di un lamento che nessuno ha mai sentito.

Nella camera dove dimora, si sente la misteriosa presenza dell’Anima. Le piacciono i fiori che appassiscono, e si rattrista voluttuosamente quando il crepuscolo fa cadere con rimpianto i petali di una rosa.

Il suo vestito a lutto ha la dolce consistenza delle tenebre. È come avvolta dalla notte.

I suoi capelli sono intessuti di raggi notturni e mescolati alla porpora, come se l’Ombra avesse svegliato le sue calme violette.

La amo perché mi è sconosciuta ed esiste solo in un sogno.

Renée Vivien era solita portare con sé un mazzolino di violette.         

“Sono quella balorda intensità ch’è un’anima”. Jorge Luis Borges

“Jorge Luis Borges” by susanamule is licensed under CC BY-NC-ND 2.0

Jorge Luis Borges, uno dei grandi maestri della cultura latino-americana, figura come il più rappresentativo esponente di quella foggia letteraria che, tramite lo sviluppo dei fondamenti della realtà e l’impiego dei complessi richiami culturali, crea un universo paradossale e immaginario in cui il lettore non sempre è capace di giungere alla comprensione del vero significato.

Borges, nella sua opera, scarta ogni forma di suddivisione tra reale e irreale, tra verosomigliante e assurdo e, colliquando in unitarietà i dati storici e i principi narrativi, genera quadri inverosimili e sconcertanti in cui l’individuo si trova sovente in preda a fissazioni scioccanti e ostaggio di una realtà stretta da limiti fantastici e fallaci.

Parte della poetica di Borges è assicurata in un testo fondamentale – Carme presunto e altre poesie – da cui germinano apparizioni, reminiscenze e previsioni che offrono la fascinazione delle congetture, delle circostanze apparenti e delle chimere che turbano l’individuo lasciandolo in una situazione di indugio perpetuo sul suolo di riscontri impensabili.

Il ventre lucente per Borges è l’universo infinito dell’aspetto simbolico, il giardino verdeggiante della supposizione, da cui il poeta trae la sua grande poetica.

Insonnia

Di ferro,

di arcuate travature d’incommensurabile ferro conviene che

sia la notte,

affinché non la facciano scoppiare e la sventrino

le molte cose che i miei occhi ricolmi hanno visto,

le dure cose che intollerabilmente l’affastellano.

Il mio corpo ha fiaccato i livelli, le temperature, le luci:

dentro vagoni di una prolissa strada ferrata,

in un simposio di gente che si detesta,

nella linea slabbrata dei sobborghi,

in una villa afosa d’umide statue,

nella notte stracolma in cui s’affollano il cavallo e l’uomo.

L’universo di questa notte presenta la vastità

dell’oblio e l’inesorabilità della febbre.

Invano voglio svincolarmi dal corpo

e dall’incubo di uno specchio incessante

che lo moltiplica e l’assedia

e dalla casa che ripete i suoi patii

e dal mondo che prosegue fino a uno sminuzzato sobborgo

di stradoni dove il vento s’ammansa e di balordo fango.

Invano attendo

le disintegrazioni e i simboli che antecedono il sonno.

Prosegue la storia universale:

i minuziosi tragitti della morte nelle carie dentali,

le circolazioni del mio sangue e dei pianeti.

(Ho detestato l’acqua putrefatta di una pozzanghera,

ho abortito al tramonto il canto del passero.)

Le spossanti, interminate miglia della periferia verso il Sud,

miglia di pampa immonda e oscena, miglia di vituperio,

non voglion cader dal ricordo.

Plaghe sommerse, ranci ammassati come cani, pozze di

fetido argento:

io sono la sentinella detestabile di quelle immobili

postazioni.

Ferrospinato, terrapieni, cartacce, rifiuti di Buenos Aires.

Questa notte credo nella tremenda immortalità:

nessun uomo è morto nel tempo, nessuna donna, nessun

morto,

giacché questa inevitabile realtà di ferro e di fango

deve attraversare

l’indifferenza di quanti siano dormienti o

morti

quand’anche si occultino nella corruzione e nei secoli

e condannarli a una veglia terrificante.

Tosche nuvole color vinaccia infameranno il cielo;

albeggerà nelle mie palpebre serrate.

  • 1936, Adrogué

Cambieremo. In peggio.

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Come sta?

Foraggia la sua misantropia a colpi di rabbia.

Rinsangua la sua rabbia a colpi di malinconia.

Piange lacrime ormai asciutte.

Si piega una ruga per tutti i come sta che non ha ricevuto.

Esala il rammarico per tutti i come sta che non ha donato.

Non si vanta di vivere da solo. E isolato.

Non perdona la mancanza di tenerezza, neanche la sua.

Non perdona coloro che usano a sproposito il sostantivo “karma” credendo di dissimulare una cattiveria meglio espressa da un più ruspante “Non sputare in cielo che in faccia ti torna”.

Non pensa che il bene si meriti, figuriamoci il male.

Indossa un abito liturgico slabbrato dalla mancanza di fede.

Si bistra gli occhi di nero per l’assenza di qualcuno.

Non detiene una mascherina per il selfie.

Accende sigarette al posto di lumini.

Nonostante le apparenze non scrive.

Smette il corteggiamento della frase.

Si prende la licenza di essere melenso.

È lezioso senza rammarico.

Ha paura ma ha paura di dirlo.

Se hai paura ti tirano le pietre.

Perde l’ultimo sparuto mutevole colpo di sonno.

Perde tolleranza, armonia e accondiscendenza.

Come sta?

Ha una quarantena nel cuore.