Ritratti di cinema. Orson Welles, l’alieno di Rosebud

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È dentro voci come eccentrico, esorbitante, visionario e impressionante che si possono racchiudere i tratti delle pellicole di uno dei più grandi cineasti novecenteschi: Orson Welles. La sua vita si interrompe a settanta anni per un attacco cardiaco. Il cinema, sin da subito, si rende conto di aver perso una figura geniale della settima arte. Di corporatura robusta fin dalla giovane età, contraddistinto da una presenza autorevole per un 1,87 di altezza, trascina all’interno delle sue opere una mole generosa di dettagli, sino a generare atmosfere asfittiche. Convinto che il cinema rappresenti qualcosa di esanime, fa del suo lavoro un potenziamento vigoroso al confine, non tanto invalicabile, con il barocco. Welles tenta, mediante il tocco ridondante, un’indagine meticolosa sul personaggio.

Gli ambienti riprodotti dalla macchina da presa figurano un’ulteriore incremento all’immagine attoriale e al fattore drammatico della realtà. L’individuo e il mondo abitato rappresentano una sorta di specchio opaco, poiché un filtro si rende necessario all’alterazione del materiale trattato. In letteratura si chiederebbe un prestito per la definizione, vale a dire l’uso del discorso indiretto per delineare il linguaggio del suo cinema. Per il timore di restare incastonato nella faciloneria, di fatto, il regista non osa nella luce troppo semplice della trasparenza. Pertanto si affida agli elementi barocchi, all’eccesso di orpello, con il fine di restituire un’indiscutibile grandiosità. Solo grazie al monumentale può giungere alla minuzia. Gli oggetti, l’ambientazione e i personaggi rappresentano entità simboliche che rinviano alla zona occupata dalla metafora.

Io credo pensando ai miei film che siano imperniati non tanto sul conseguimento di qualcosa, ma piuttosto sulla ricerca. Se noi cerchiamo qualcosa, il labirinto è il posto più adatto alla ricerca. Non so perché, ma i miei film sono tutti in gran parte una ricerca fisica.

E tale labirinto, il regista lo edifica proprio attraverso l’allegoria e la metafora di un eccesso di cose, pronte a immolarsi nel simbolo per un’analisi della società. L’opera di Welles non va posizionata nel genere che contempla l’evidenza del primo motivo sullo schermo. La sua firma è in una cinematografia che trascende la realtà per come si presenta, abdica in favore di un ammasso di materiale che permette l’alterazione del primo approccio, quello diretto. Il presunto barocco di Welles è irrealistico, poiché il fine è nel porre dei conflitti che valicano la semplice presentazione dei fatti e dei luoghi. La sua posizione è apertamente in antitesi al Neorealismo. Dilatare la realtà con il solo fine di comprenderla.

Nasce nel Wisconsin a Kenosha nel 1915, sin da piccolo campeggia per le sue facoltà e per interessi che spaziano tra la letteratura e il teatro. Nel 1931 è già attore professionista e debutta al Gate Theatre di Dublino. Ma il suo nome sconcerta l’America nel 1938; alle otto di sera di un ottobre qualunque, la sua voce alla radio CBS, per un’intera ora si annoda sulla cronaca di una finzione: un’impellente invasione aliena sta per calare sugli Stati Uniti d’America. La narrazione cronachistica, di fatto, si basa sulla Guerra dei mondi, un romanzo di H.G. Wells. Il suo mito è già vivente e si rivela nella prima occasione cinematografica con il film che lo colloca tra i più grandi registi di Hollywood: Citizen Kane – Quarto Potere. Regista e protagonista della pellicola, dispiega la trama intorno a una parola: Rosebud. Il termine viene pronunciato in fin di vita dal magnate della stampa Charles Foster Kane nel castello di Xanadu. Rosebud è una donna, un luogo, un segreto, un misfatto? Si brancola nel buio. Un giornalista prende l’incarico di svelare l’enigma. Tra flashback e incursioni nel presente, la bobina riavvolge la vita di Kane sino alla scoperta del bandolo della matassa. Rosebud è il nome inciso sullo slittino della sua infanzia: una confessione nostalgica al termine della vita. Il ricordo, risulta ancor più struggente se si pensa che all’epoca del film, Welles aveva solo venticinque anni.

L’estetica cinematografica trova, in questo primo film e negli altri a seguire, un posto d’eccezione: attraverso grandangoli, riprese dal basso, campi lunghi e la preziosa collaborazione dell’operatore Gregg Toland, il film si lega all’Espressionismo, non trascurando taluni classici del cinema muto. Orson Welles gira altri tredici film, tra i quali La signora di ShanghaiMacbethOtelloL’infernale Quinlan, ma la sua risonanza rimane legata a Citizen Kane. L’imperativo si sintetizza sempre nella stessa modalità:

Arricchire il più possibile lo schermo, perché il film in se stesso è una cosa morta.

Nell’Olimpo di Hollywood troneggia con la sua monumentale corporeità e l’epica maestria adoperata nell’uso della macchina da presa, ma innanzitutto come colui che nella piega debordante, inserisce l’individuo al centro di un doppio verso: il bene e il male. L’uomo è inquinabile e corruttibile da molteplici fattori, parimenti risulta una creatura vulnerabile e fragile. Si tratta di un romanticismo portato all’estremo che Welles, pur dalle effimere colline dello Star System, porta magistralmente a compimento.

Hollywood è un quartiere dorato, adatto ai giocatori di golf, ai giardinieri, a vari tipi di uomini mediocri e ai cinematografi soddisfatti. Io non sono nulla di tutto ciò.

Ed è proprio in tale dissonanza che l’artista trova il proprio nutrimento: Welles giganteggia su tutti. Fosse anche il quarto, il suo è il più autorevole: Citizen Kane – Quarto Potere.

(3 maggio 2017).

L’assurdità dell’esistenza nelle “Divagazioni” di Emil Cioran

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Razne – Divagazioni figura l’ultima opera scritta in lingua romena dal saggista e filosofo Emil Cioran. Esce per la prima volta in italiano per traduzione e cura di Horia Corneliu Cicortaş con il contributo di Massimo Carloni e Costantin Zaharia (Lindau edizioni).

Esiste un momento capitale nella vita di ogni scrittore, un cambio in corsa dove il passato tocca il futuro dentro la cornice di un presente lavico. Il periodo di tempo che si registra tra il 1945 e il 1946, rappresenta per il saggista rumeno Emil Cioran, il grande mutamento della scrittura; non solo nelle venature tematiche, ma nel passaggio finale all’uso della lingua francese. Razne – Divagazioni figura l’ultima opera scritta in lingua romena che esce per la prima volta in italiano per traduzione e cura di Horia Corneliu Cicortaş con il contributo di Massimo Carloni e Costantin Zaharia. Accogliere una nuova forma di espressione, guardar vivere le proprie parole in un ultimo dizionario, tratteggiano nello scrittore un movimento ricurvo verso la malinconia. Malinconia che, distintamente in Cioran, si destina in melanconia; l’humor nero sancito da uno scoramento inesorabile.

La copertina del libro edito da Lindau edizioni

L’essere nell’accadere della vita simboleggia un atto del tutto inintelligibile che non incontra più soluzione alcuna. La volontà di esistere, nelle digressioni del saggista, è la grande attestazione della malattia del vivere; lo stimmung, come stato d’animo malinconico, tratteggia la guida più credibile sulla strada del vuoto. Giacché lo spleen, portato da Cioran alle vette più estreme, si rende timoniere solo in funzione di un fallimento: la frattura della protesta o l’inesistenza della ribellione. Velleità che si infiltrano nello scrittore come vitalità da abbattere, poiché non giungono ad alcuna via di fuga dal mostro che è da sempre il male di vivere. Se il mondo non può essere mutato, cosa vale affannarsi nel vortice del nulla? Al contrario, nella pacata accettazione dell’ineluttabile, sorge la possibilità di non soccombere alla disillusione. Pertanto la malinconia delinea il risultato di un meccanismo vizioso; si fa virgiliana nell’inferno di Cioran. Inferi, che nel vuoto, accadono anche nel ventre del purgatorio e del paradiso: l’infondatezza custodisce ogni luogo del vivere. Una eccezionale sollecitazione può alleviare, anche solo momentaneamente, il regno del nulla: la panacea di un ideale. Oltre l’idea stessa, il balsamo è dentro la possibilità di perseguirlo; rincorsa che distrae lo sguardo dall’inesorabile caduta nel vano. Inconsistenza che si fa allegoria dell’”urlo pietrificato” di un D’Annunzio o metafora Kierkegaardiana nella conduzione degli uomini verso il silenzio come unica forma di guarigione. Invero, l’ideale così come la protesta, non figurano altro che due immaginette funeree, piccole sorveglianti di una sospensione che allevia ma non salva. Appare vitale, nel paradosso, l’inesistenza di un senso all’esistenza; un accadimento necessario per l’essere umano. Insistendo nella volontà di esistere, la creatura persevera nell’errore che la vita sia messaggera di un senso e dunque continua a vivere in tale certezza, eludendo il tratto inespugnabile verso la morte.

Ogni punto nello spazio è un crocevia di strade che portano tutte alla morte, così come ogni punto nel tempo è la misura della distanza che ci separa da essa. Qualunque strada si voglia prendere, è lo stesso. I passi, comunque orientati, hanno sempre la stessa direzione. Come mai le ossa dei morti non si sono incendiate in quest’universo che corre sul carro funebre?

Se la malattia del vivere può solo godere di istanti di sospensione, il respiro è indagato da Cioran in altre situazioni, anche nell’ipotesi dell’atto suicidale come unico gesto di libertà. Il male si neutralizza nel male; invischiati nelle paludi del nulla, impegolati negli acquitrini di un’esistenza inorganica, l’unica camera d’aria abita la possibilità di flirtare con il suicidio. Tale assunto custodisce l’unica forma di libero arbitrio che l’uomo è in grado di esercitare davanti alla piaga della sopravvivenza obbligata. Una via di fuga dalla morte nella morte. Atto, verso il quale lo stesso Cioran, continuerà a sostenere solo nel concetto. Nulla si farà mai gesto anche perché Non vale la pena uccidersi, dato che ci si uccide sempre troppo tardi. Nella diagnosi patologica, la morte giunge in maniera naturale.

Nelle linee essenziali, la mestizia è una necessità di tristezza, bisogno che appare chiaramente sulla copertina del libro, l’opera di Caspar David Friedrich Der Träumer. Oltre l’immagine pittorica, allegoria di un chiaro stato d’animo, sin dalle prime divagazioni si affacciano temi tanto cari al romanticismo tedesco nello sgomento del sublime. Il prolungamento è nella bellezza che prende e fa proprio il sapore della morte.

Quando osservo il silenzio ultramondano dei paesaggi, l’impassibilità sublime degli alberi, lo sperpero del sole sopra cristallizzazioni verdi che stupiscono e sconvolgono lo spirito, quando dai giacimenti della sensibilità risale alla superficie del cuore una nostalgia senza contenuto, che abbraccia lo spazio con una maestosità soave e funebre, allora la bellezza mi appare come il veleno più forte mai assaporato dall’anima.

La bellezza, pur nelle vesti di una potenza mortale, non trascina mai dentro un istinto di morte. La fine si lascia nella polvere dell’inconoscibile; si abdica in favore della vita, fosse anche quella più terrificante. Tra due misteri, l’individuo s’incammina sul sentiero che suppone di conoscere, quello della vita. Ma chi vive nel presente, ascolta il perenne richiamo di una nostalgia priva di argini; un bisogno di passato, un’occorrenza di futuro, tutto nella negazione dell’istante di un accadere che, nell’oggi, è già tempo di tristezza. La malinconia è finanche quella sentita per la banalità, qualsiasi scappatoia che permetta all’individuo di non volgere lo sguardo all’interno di se stesso. Così la tensione sempiterna a un’operosità emancipata dal senso, pur di non scendere dentro l’animo umano sino nelle viscere per farsi consapevolmente impotenti. Sono divagazioni che ruotano sempre intorno allo stesso mostruoso pianeta: la malattia del vivere che figura come l’unico fil noir in un oceano di digressioni. La più potente arma di seduzione in tale nerboruto spargimento di idee, giunge dalla fascinazione esercitata dal male.

Nell’ultima opera scritta in lingua romena, si avverte ancora un inconfutabile tensione nella ricerca di una parola che possa infine esprimere il senso, quel senso. Tanto più un universo è zeppo di emozioni e suggestioni, quanto più il fardello si fa pesante nella volontà di narrare. Non esistono nomi che si facciano sostanza, non accadono termini che traducano fedelmente un’emozione senza scivolare dentro un tradimento. La parola, non di rado, interviene a disertare il senso e nel foglio si stende come un limite invalicabile. Ed è in tale zona che Cioran si affida alla definizione e infine alla divagazione per armeggiare nella delimitazione del nulla.

Tutto ciò che non è pura visione del nulla è un castello in aria.

Dentro tale voragine, lo scrittore è mestamente consapevole che l’individuo non può vivere privato da un atto di deificazione. Il culto è vitale quanto la tristezza:

Anche coloro che non credono, credono nel fatto di non credere.

Nel cuore di un credo, di un ideale o di una rivolta, sopravvivono delle creature non lusingate dal fallimento: i neutri. Sono coloro che restano fuori, vivono una temperatura tiepida dove nulla arde o gela: gli individui che esistono lontano dall’eccesso. Ma cacciati dal tracollo, non sono in grado di percepirsi in un’anima. La stessa che in Cioran è rintracciabile nel verso dell’eccedenza, l’immagine simbolica della presenza umana nel mondo. Le digressioni dello scrittore rumeno non custodiscono una morale e ancor meno propongono una soluzione definitiva. Descrivono un brutale universo da pestare per non cadere nella pietrificazione di una parola che mai vive l’edulcorazione. Oltremodo, di fatto, la vita non si svolge nel dulcis:

La vita è la morte quotidiana della Convinzione.

(7 novembre 2016)

“Sono quella balorda intensità ch’è un’anima”. Jorge Luis Borges

“Jorge Luis Borges” by susanamule is licensed under CC BY-NC-ND 2.0

Jorge Luis Borges, uno dei grandi maestri della cultura latino-americana, figura come il più rappresentativo esponente di quella foggia letteraria che, tramite lo sviluppo dei fondamenti della realtà e l’impiego dei complessi richiami culturali, crea un universo paradossale e immaginario in cui il lettore non sempre è capace di giungere alla comprensione del vero significato.

Borges, nella sua opera, scarta ogni forma di suddivisione tra reale e irreale, tra verosomigliante e assurdo e, colliquando in unitarietà i dati storici e i principi narrativi, genera quadri inverosimili e sconcertanti in cui l’individuo si trova sovente in preda a fissazioni scioccanti e ostaggio di una realtà stretta da limiti fantastici e fallaci.

Parte della poetica di Borges è assicurata in un testo fondamentale – Carme presunto e altre poesie – da cui germinano apparizioni, reminiscenze e previsioni che offrono la fascinazione delle congetture, delle circostanze apparenti e delle chimere che turbano l’individuo lasciandolo in una situazione di indugio perpetuo sul suolo di riscontri impensabili.

Il ventre lucente per Borges è l’universo infinito dell’aspetto simbolico, il giardino verdeggiante della supposizione, da cui il poeta trae la sua grande poetica.

Insonnia

Di ferro,

di arcuate travature d’incommensurabile ferro conviene che

sia la notte,

affinché non la facciano scoppiare e la sventrino

le molte cose che i miei occhi ricolmi hanno visto,

le dure cose che intollerabilmente l’affastellano.

Il mio corpo ha fiaccato i livelli, le temperature, le luci:

dentro vagoni di una prolissa strada ferrata,

in un simposio di gente che si detesta,

nella linea slabbrata dei sobborghi,

in una villa afosa d’umide statue,

nella notte stracolma in cui s’affollano il cavallo e l’uomo.

L’universo di questa notte presenta la vastità

dell’oblio e l’inesorabilità della febbre.

Invano voglio svincolarmi dal corpo

e dall’incubo di uno specchio incessante

che lo moltiplica e l’assedia

e dalla casa che ripete i suoi patii

e dal mondo che prosegue fino a uno sminuzzato sobborgo

di stradoni dove il vento s’ammansa e di balordo fango.

Invano attendo

le disintegrazioni e i simboli che antecedono il sonno.

Prosegue la storia universale:

i minuziosi tragitti della morte nelle carie dentali,

le circolazioni del mio sangue e dei pianeti.

(Ho detestato l’acqua putrefatta di una pozzanghera,

ho abortito al tramonto il canto del passero.)

Le spossanti, interminate miglia della periferia verso il Sud,

miglia di pampa immonda e oscena, miglia di vituperio,

non voglion cader dal ricordo.

Plaghe sommerse, ranci ammassati come cani, pozze di

fetido argento:

io sono la sentinella detestabile di quelle immobili

postazioni.

Ferrospinato, terrapieni, cartacce, rifiuti di Buenos Aires.

Questa notte credo nella tremenda immortalità:

nessun uomo è morto nel tempo, nessuna donna, nessun

morto,

giacché questa inevitabile realtà di ferro e di fango

deve attraversare

l’indifferenza di quanti siano dormienti o

morti

quand’anche si occultino nella corruzione e nei secoli

e condannarli a una veglia terrificante.

Tosche nuvole color vinaccia infameranno il cielo;

albeggerà nelle mie palpebre serrate.

  • 1936, Adrogué

Jeanne Hébuterne – Le souffle de Modì

«Dedo pour les amis, ravi de faire votre connaissance»

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Solomon R. Guggenheim Museum“Solomon R. Guggenheim Museum” by Moody Man is licensed under CC BY-NC 2.0

Incursioni contemporanee tentano l’indagine e l’insolente ricollocamento all’interno di abusate diagnosi. Svilente l’immagine di “donna all’ombra di Modigliani”; deprezzante quanto inesatta. Jeanne Hébuterne (Meaux, 6 aprile 1898 – Parigi, 26 gennaio 1920) è sulla vetta più alta come la sovrana assoluta della vita e dell’arte di Amedeo Modigliani. Alcun vano referto di dipendenza affettiva ad abbattere l’esistenza di una giovane donna consapevole sino alla morte. Cosciente che l’amore per un’altra creatura valica persino la vita. Donna tra le donne, di tragica bellezza, scrive le pagine di un romanzo di fervente pulsione. Danza funesta, debordante nel sentimento. Tre anni legano i destini di questi due rappresentanti dell’arte suprema, quella che non contempla argini di sopravvivenza. Tre anni di creazione e dispersione. Tra anni di colore e distruzione. Perché così è l’amore nel diletto e nella croce: una vampa di romantica disperazione.

“Noix de coco”, appellativo introdotto da Léonard Tsuguharu Foujita, pittore giapponese per il quale Jeanne fu modella e compagna, indica precisamente la sua bellezza: una noce di cocco a immagine di un contrasto tra il biancore del volto e il bruno lucente dei suoi capelli. “Noix de coco” è il trionfo definitivo della volontà di amare sopra ogni cosa. Uno tsunami dentro un’esile figura, un uragano pronto a scatenarsi davanti alla prima contrarietà invisa all’amore. Il loro amore. Nulla può impedire a Jeanne di legare per sempre la sua anima a quella di Dedo.

Jeanne è l’affermazione dell’amore sulla vita e sulla morte, l’urto atavico sul cosmo tutto, l’opera d’arte totale seguita dall’elemento umano. Jeanne è la madre, l’amica, l’amante e il femmineo. Jeanne è l’estensione vitale e infine mortale di Modì. Jeanne è la linfa di Modigliani. Jenne è l’espressione massima del sentimento, la rinuncia al tutto per levitare proprio su quel tutto. Jeanne è la borghese che rinuncia alla borghesia, la figlia che rinuncia ai genitori, la madre che rinuncia ai figli. Jeanne è l’immolazione estrema in coscienza di sacrificio.

Jeanne figura la sola possibilità di lenire il dolore di Modigliani; tribolo che accoglie nel grembo per farlo proprio. Perché Modì è suo: sua l’anima, sua l’arte, sua la vita, sua la morte. Due creature pronte a farsi una e definitiva. Parigi è la grondaia che vigila sulle vite disgraziate dei due amanti, una ville fiaccata dalla guerra che poco riesce sulla vita. Una città dalla quale si fugge solo per potervi tornare. Un distacco necessario al ricongiungimento. Nondimento trattiene il calore di Montmartre, le lunghe notti trascorse a bere sino al delirio, il tempo sottratto al presente nel discorrere di quegli ideali soffiati via dal conflitto. E dunque tutto si sposta a Nizza; Modigliani e Jeanne vivono il rimando dentro una volata: passi destinati all’appassire nell’intelaiatura della Promenade des Anglais.

Modì, che sin da bambino, convive con una salute cagionevole, è altresì logorato dall’abuso di alcol e droga. Straviziato e malato, sovente si fa violento per poi tornare nelle pieghe del volto di Jeanne e farsi nuovamente amante innamorato. La donna, a fatica, ospita i suoi vizi, trattiene la gelosia, ingerendo quantità smodate di fiele e amore. Perché Jeanne è madre di un’altra Jeanne, la creatura nata dalla loro unione. E a Nizza, lontano da Parigi, porta in grembo un altro figlio.

In preda a deliri di autodistruzione, Modigliani ritrae altre donne. Elvira La Quiche disegna il legame di una vita: l’oscillazione perpetua tra la prostituta e l’assenzio. Una galleria di figure femminili popola la sua arte; incontri occasionali o costanti, sotto lo sguardo di una città stanca. Parigi assediata tratteggia l’esatta riproduzione dell’anima martoriata dell’artista. Ogni angolo è lo squarcio sull’abisso che lo abita. Voragine dentro la quale Jeanne si trova al buio e in perpetua perlustrazione. In ultimo, la padronanza esibita da Modigliani, altro non è che una fuga: la segreta delle sue numerose fragilità.

***

Jeanne non vive all’ombra di Modì. Jeanne è la figura che sospende la parte oscura, facendosi luce anche nell’angolo più disgraziato della loro stamberga. E lo fa alla maniera dei grandi, in solitudine, forte dell’amore che li tiene legati. Sul volto una malinconia che la rende tragicamente bellissima. Così è l’arte, così è la bellezza: tragica.

***

Dal 1918, la femme Coco, diviene la modella più ritratta dal pittore: lei in attesa, lei madre, lei finalmente donna. Le tele mostrano la dichiarazione di un’arte che parte dalla vita, versa sogni cocenti e torna nuovamente all’accadere di un sentimento pieno.

***

Il quinto piano in Rue Amyot a Pargi descrive l’ultima tela di Jeanne nel volo definitivo dentro il ventre oscuro dell’arte. Jeanne poteva sopportare tutto di Modì, ma non la sua fine dentro la quale si ricongiunge come in un’opera di Schiele: tragicamente meravigliosa.

Passi da Anime Inquiete – 23 storie per mancare la vittoria

Pierre Drieu La Rochelle – L’âme doux

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«Spesso un Narciso che sogna di possedere essendo posseduto»

(Diario, 1939 – 1945)

È nel tacito principio di delicatezza che si incorniciano le cose nel silenzio lasciando l’operato al presagio. Sul medesimo solco si racchiudono i gesti nell’aura della stasi. È un contegno di attesa nel fluire del tempo acché il momento è comodo allo sguardo interiore. L’intima bellezza viaggia su rotaie di cristallo, tutto nella cura dell’emozione di esistenze altre. La delicatezza di Pierre Drieu La Rochelle (Parigi, 3 gennaio 1893 – Parigi, 15 marzo 1945), non tocca solo un movimento estetico, ma anche un vero e proprio moto dell’anima. La sua scrittura è un afflato di garbo, patrimonio di un mondo perduto e custodia di un gentile palpebrare: movenza impercettibile di uno sguardo mediante il quale vedere la vita, introiettarla e stoicamente rifiutarla. Le opere di Drieu, dai romanzi sino ai diari, figurano una galleria di riflessioni sull’esistenza e sulla spiritualità. Ogni singola pagina accoglie la direzione per restituire, attraverso un aforisma, un pensiero o finanche un interrogativo, fogli pronti a trafiggere per smarrirsi nella memoria. L’opera diaristica di La Rochelle, distintamente in Journal d’un délicat e, in misura maggiore, in Journal 1939-1945, romanzo e diario postumi ambedue, si muovono sulla piega dell’attualità, custodiscono lo spirito del tempo che, per alcune trame, si espande sino al nostro. La sua Europa è forata dal refolo dell’aridità. Per quanto l’autore veda nella scrittura diaristica un modello succedaneo del lavoro più profondamente creativo, le parole sono grazia trainata dalla complessità di uno spirito sopraffatto e deluso.

Il diario è qualcosa cui dedicarsi nel tempo perso pur restando un importante forziere di quella nobiltà pessimista che si incolla su ogni singolo tendine della mano scrivente. Pulsazioni vigorose vanno incontro alla vita e dalla stessa vengono avvilite. Scoramento che non cede alla resa. Al contrario, seppur all’interno di un suolo disincantato, si edifica sopra una presa di coscienza.

Per un esteta della malia attrattiva, l’immagine della donna rappresenta la principale sorgente dalla quale gemica la creazione. Donna come natura selvaggia; impulso e creatura intellettuale in una sola eccezione: Victoria Ocampo. La passione tra Drieu e Victoria figura una straordinarietà: la Ocampo è donna di intelletto. È un coup de foudre a intiepidire una fredda giornata parigina di febbraio. Siamo nel 1929, lo scrittore sta per chiudere il suo secondo matrimonio. L’incontro tra i due è profezia della nascita di una passione dirompente quanto dolorosa. Per quanto in conflitto su diversi argomenti, sono due creature discordanti che suonano all’unisono. Si sfidano su temi politici, religiosi, etici. Controversie sedate da una stima reciproca: due abissi che si scontrano con il solo fine di incontrarsi. Per Victoria Ocampo, primogenita di un’agiata famiglia argentina, sposata – come molte liaison di La Rochelle –  ma di fatto separata, la lettura sottolinea una condizione per giungere all’autore. Nell’opera del dandy parigino, impatta con la curiosità per l’uomo. Un viaggio inchiostrale con il fine di giungere alla meta: attraversare lo scrittore. Insieme si avvieranno a un percorso comune, quello amoroso. Nel bagaglio, la consapevolezza di non essere la sola, ma l’unica fra tante. Quello della Ocampo è un trasporto generoso da diversi punti di vista, non ultimo quello economico. Tema ricorrente nelle relazioni intrattenute dallo scrittore. Una sorta di riconosciuto mecenatismo femminile per il quale l’uomo sente la sua inadeguatezza nei confronti delle donne valutate da marito. Non si sente a proprio agio con la donna casta. A tale figura preferisce la compagnia di donne ricche che possono provvedere alla propria vita e, per estensione, a quella del letterato. Drieu è pervaso da una “impotenza a tratti” che trattiene l’aria di trovare origine nello sfioramento di una vergine.

Bisogna essere molto forti per amarti senza esserne danneggiati, Drieu

Il trasporto di Drieu per Victoria appare conflittuale quanto indispensabile. La fiamma si alimenta nell’assenza. Spregiudicato e tenero, cinico e amorevole, non si risparmia per quella creatura con la quale può discorrere di Céline, Joyce, Valéry. È necessario parlare di lei e con lei. Nella privazione e nell’attesa cresce la sua fiamma. Nella volontà di negare il moto geloso, invero afferma una fermezza di possesso. Le confessa l’inconfessabile. Indugia nel gioco dell’attesa per sfuggirle e poi tornare con veemenza a cercarla. L’amore tra la Ocampo e La Rochelle, non si realizza nell’appartenenza ma nell’idea indispensabile di appartenersi.  Victoria sarà l’unica donna a custodire il privilegio e la condanna di ricevere lo scritto testamentario con i motivi del suicidio dello scrittore.

***

In Journal d’un délicat Jeanne è il disegno dell’universo femminile. Il dialogo malconcio tra l’eroico e la vita trova in lei la prima manifestazione. Una figura che lentamente si incunea nel suo rifiuto di amare; giunta troppo tardi nella vita dell’autore poiché egli si è infine disposto nel verso del divino. Ma Jeanne non nasce nel troppo tardi: il diniego di un delicato la precede. Una ripudia autoinflitta alla sessa stregua della sua autodistruzione, pertanto non sulla donna ma su ciò che rappresenta. L’intima rinuncia alla creatura femminile rappresenta il rifiuto della fine di un seduttore: Jeanne è tutte le altre e dunque lo specchio di un arresto. Un finale sigillato nel ventre della solitudine.

***

La solitudine di Drieu La Rochelle uomo e scrittore – nella caducità di un animo che svela la fragilità dell’esistenza – incede in paura e la paura in pena. Una doglianza domandata come unica sospensione da un’afflizione perenne. L’immagine femminile è il trait d’union tra Drieu e la vita.

***

La sterilità di La Rochelle si contrappone alla fertilità del mondo femmina in un fermo declino alla vita e all’amore. La sua opera impianta una preziosa occasione per sollevarsi da un caos effettivo, ubriacarsi di delicatezza e compiere una sorta di ascesi dentro la penna di uno scrittore elegante, scisso tra il grido eroico e l’autodistruzione.

 

  • Estratto da ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria

In memoria di Bruce Lee: il 27 novembre avrebbe compiuto 79 anni. Il Piccolo Drago nel libro di Francesco Palmieri

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Il giornalista e scrittore Francesco Palmieri forgia un’opera in omaggio alla grande figura di Bruce Lee. Tra aneddoti, divagazioni e curiosità, la grazia della sua penna scorre nella vita del Piccolo Drago con la stessa leggerezza della piuma che vive nella mano dell’icona di Hong Kong.

All’interno di un precisa circolarità, tra divagazioni, incursioni tra Oriente e Occidente ed elaborazioni sull’esistenza, Francesco Palmieri forgia un’opera legando indissolubilmente il suo nome a quello di Bruce Lee, il Piccolo Drago. È un libro che segue un movimento lento, una lettura in slow motion, proprio come l’apprendimento delle arti marziali. Dapprima alcune lettere dell’alfabeto a separare lo scritto in capitoli: le tre C di calci, cortili e cuori, le due F di fantasmi e finestre, una O per gli occhi, due S per le sfide e i sogni, una M per le mani che si avviluppa nella L del libro, quello di un mito cinese del ‘900. Le parole formano il cerchio; all’interno tutto torna a ricomporsi e con decoro entra nel flusso della memoria. In tale immagine si muove liberamente la figura più importante, quella di colui che edifica nella sua persona il legame epico tra la cultura orientale e quella occidentale: lui è Bruce Lee, il Piccolo Drago. Una star del cinema, abile marziale, ma soprattutto un rivoluzionario nella misura in cui distrugge completamente lo stereotipo razziale vigente in America, nonché il pregiudizio sul popolo cinese tutto. Diviene un’icona, un simbolo di forza e tensione fisica, di velocità e destrezza, ma anche di disciplina e duro lavoro: qualcuno che richiama le giovani generazioni a seguire un modello.

Nasce a San Francisco nel 1940, cresce a Hong Kong e come nella migliore delle leggende, a diciotto anni, con qualche dollaro in tasca, cento per l’esattezza, riparte per l’America in cerca di successo. L’autore, nella descrizione del viaggio, non manca di associazioni; la più autorevole con la Eveline di un racconto di James Joyce. La finestra è l’occasione per un legame: quella di Bruce è la sollecitazione, l’altra, in terra irlandese, è il ritorno ancor prima della partenza. E nel mezzo, la chiamata al sogno: quello ricercato e quello mancato.

È così, per proseguire il racconto, per sognarlo come durevole
illusione, ma anche per vergogna o pudore di una debolezza alla
Eveline, che alcuni abbandonano magari a malincuore o un po’ esitanti certe finestre – case, odori, certezza – per andare da qualche parte, dichiarando pretesti plausibili a chi resta: il lavoro, lo studio, nelle sincerità più azzardate una passione.

Il passaggio di Lee mostra un pionieristico percorso dove accadono molte cose, con un piede in Cina e un braccio negli Stati Uniti, la sua esistenza si avviluppa più volte con i sogni dell’autore che ne segue le tracce. Accade così con le passioni, capita di perdersi in qualcuno o qualcosa, succede che la nostra ispirazione talloni l’aura ispiratrice e la vita si muova anche in virtù di quella fiamma. Pagina dopo pagina, giunge il lampo fiabesco di un incontro, esattamente nel punto centrale di quel ponte; in quella fantasia galoppante dove il Piccolo Drago si è posizionato e appare proprio come una voce che scandisce all’autore queste parole grondanti di saggezza e trasporto. Accade inoltre che l’arte marziale di Bruce Lee sia la cosa più vicina all’atto della scrittura: dedizione, studio e ardore. Non tralasciando, a ogni modo, un distinguo: lo scrivere si cristallizza sulla pagina, l’arte marziale domanda un corpo che tramandi a un altro. Ambedue contemplano il cuore nelle mani, dita che si muovono in una danza, sollecitate dall’inchiostro o da una sfida, tirate da una preziosa tecnica, prima osservata e poi con il tempo acquisita. Mani che permettono accostamenti cinematografici: quelle del Piccolo Drago, per voce di un indimenticabile Mario Brega in Bianco Rosso e Verdone, possono essere “fero e piuma”. E nel ponte tra Oriente e Occidente, tutto il mondo è paese, quando proprio dalle mani di un parrucchiere – seppure avvezze a criniere da star- testimoni di una performance di Lee all’International Karate Tournament, passano alla bocca, nel consegnare l’importante suggerimento a un produttore televisivo. William Dozier ascolta dall’hair stylist la meraviglia del movimento di Lee: è sempre in uno spazio di chiacchiera che avvengono gli incontri e si fa la storia. E dalle mani di un coiffeur si arriva alla serie televisiva The Green Hornet che vede Bruce Lee protagonista. È curioso, ci illumina l’autore, che in cantonese un Sifu può essere un insegnante di Kung Fu e anche un parrucchiere: entrambi riservano rispetto e considerazione alle mani.

Con la serie Tv di Dozier il Piccolo Drago non decolla a Hollywood, ma entra, non senza una certa perplessità, nelle grandi dimore dei divi. E lo fa alla maniera di chi, pur avendo in qualche modo rotto gli schemi del Kung Fu classico, continua a preservarne dei principi fondamentali, nello specifico quello del Yat yaht waih sì – Jung sang waih fu, ossia Maestro per un giorno, padre per tutta la vita. Non sente di poter godere e donare tale privilegio poiché non si riconosce nell’ambiente e non abbraccia i capricci degli attori, non avverte quel legame così importante. Sulla vigorosa corda che lega i due mondi, Bruce Lee accorpa oggetti, luoghi e sensi. Nei luoghi trovano spazio i cortili: che sia un piccolo borgo in occidente o un quartiere di Hong Kong, quanta vita scorre in quel piccolo universo di spazio e tempo? L’infanzia, il sudore, le grida, i richiami, tutti a far da cornice al cortile. Laddove non si scorgono tali spazi, è possibile trovare dei terrazzi dove esercitare un’arte tesa su un’emozione che prende vita dal corpo. Una fisicità che, nel tramite di un terrazzo, porta dal fuori al dentro e torna ancora alla scrittura. La storia cinese vive nei libri, gli edifici si ricostruiscono, l’inchiostro resta. La cultura orientale non esita al nuovo edìle, il vecchio lascia il posto alla modernità, ma continua a custodire avidamente la scrittura. Poiché è sempre in quel principio di ferro e piuma che i maestri di Kung Fu vivono anche la possibilità di essere degli illustri calligrafi. Particolare non trascurabile è da ravvisare nel fatto che a soli trentadue anni, Lee possiede più di 2.500 libri.

[…] l’ideale compimento delle cose, anche marziali, tende verso la scrittura. Non il guerriero, ma un letterato è il modello esemplare. Perciò il dio taoista della guerra Guan Gong è anche patrono delle lettere effigiato non con l’alabarda, ma seduto mentre legge gli Annali Primavere e Autunni.

La passerella, il ponte o la corda che Mouth Si Duhng – Il ragazzo che non si ferma mai, nell’appellativo materno, si corroborano per il tramite di una letteratura che va da quella inglese a Cartesio, passando per Hermann Hesse per tornare al casellario dei classici cinesi. Il passaggio si fortifica finanche con le idee di un pensatore indiano, elaborazioni che Lee trascinerà nelle sue pagine del Tao of Jeet Kune Do:

Può operare liberamente e pienamente solo chi è ‘al di là del sistema’. Chi seriamente intenzionato a raggiungere la verità non ha uno stile prestabilito, vive unicamente nel reale.

Il ponte che lo stesso autore del libro percorre più volte, figura uno spazio abitato da accurate divagazioni; se da un lato sussurra di un Bruce Lee come idea di perfezione dentro una cornice imperfetta, dall’altro conduce direttamente al cospetto di un presente cinematografico particolarmente vicino. Ed ecco giungere il Tarantino che ripesca il David Carradine, un tempo preferito al Piccolo Drago nella serie Kung Fu, per la monumentale interpretazione di Bill in Kill Bill. Di nuovo tutto nel cerchio, dove il ragazzo che non si ferma mai è sempre la figura dominante. Da lui si parte e a lui si torna. Ma se di un certo cinema di Tarantino la matrice risulta presumibile, differente è l’inimmaginabile irruzione di Carl Gustav Jung, Federico Fellini ed Ernst Bernhard: il ponte si fissa mediante lo Yijing, uno dei cinque classici cinesi. Una versione, con l’introduzione di Jung non poteva sfuggire a colui che nella psicologia analitica ha cercato e trovato parte della sua ispirazione: il cineasta Fellini.

Questo libro, in buona sostanza, sogna per noi. Esprimendosi con lo stesso linguaggio simbolista, misterioso e indecifrabile dei sogni. Perciò non mi dà nessuna inquietudine, anzi mi conforta. Come se battessi dei colpi al portone di un castello…

La grandezza dell’opera di Palmieri è tutta in quella sua sapienza, accarezzata da oriente a occidente, mediante la quale conduce il lettore proprio sulla saggezza di quel ponte. Un capitanare che non avviene solo nel fine di ricordare certa cinematografia di genere che caratterizzò l’immagine di Lee, ma per omaggiare una figura aprendo le porte di una cultura che finalmente si svincola dagli stereotipi e si dona senza riserve. La penna di Palmieri scorre con grazia, la stessa che si deve adoperare nel giro di questo libro. La sua mano è piuma nel racconto e ferro nel sogno.

* Francesco Palmieri, PICCOLO DRAGO – La vita di Buce Lee, Mondadori Libri, pag.183

(28 aprile 2017)

 

 

Nata a primavera: Alda Merini – Il magico disincanto della poesia

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Il disincanto è l’effigie di un’onda anomala, la mesta fotografia di una fragorosa deflagrazione, la pennellata violenta su una tela di pastelli. Inaspettatamente lascia l’individuo al cospetto dell’immagine più temibile, le sue membra scoperte. L’illusione, al contrario, disegna l’espressione della levità, abita il campo del gioco e si nutre di inconsapevolezza. È lo sguardo furtivo nel verso di un dormiente, lo sfioramento e poi la fiamma di due labbra, la voglia carnale che sussurra da un ventre. Il miraggio si aggiusta nel breve periodo. È frenesia che si inerpica sino alle vette più alte dell’impeto. È fugace, breve, dolorosa. E quando, accomodati sul trespolo di quella vetta infine raggiunta, improvvisamente si viene catapultati nell’abisso della disillusione. Quanto l’incanto è lieve tanto il disincanto è roboante, oltremodo nella dilatazione del tempo.

Tra i due estremi, precede sommessamente un altrove, una quiete dentro la quale accade l’opera certosina della costruzione mosaica. È il “pre-incanto”, senza l’operosità del quale, ascesa e calata non tenterebbero la strada. Un carico minuzioso opera sapientemente sul sagomare di un corpo e una mente. Costruisce grattacieli di bellezza su asmatiche località di cemento. Figura acque cristalline sopra stagnanti acquitrini. Realizza la più importante delle opere: regalare bellezza al mondo. Lo stesso che si conserva incurante. O saturo di stanze vuote nel silenzio di un ospedale psichiatrico. Ma non importa come sia l’universo, l’individuo vive il desiderio, spesso ascoso, di vedere la potenza di un cuore dilatato. In seguito alla magia, la discesa giunge come un guizzo, in un giorno qualunque, fosse anche il momento della distrazione, arriva, indugia e si ferma per dar vita a un nuovo momento. Il tempo della creazione poiché è proprio dentro la disillusione che l’emozione raggiunge l’apogeo: l’addio. Commiato all’amante, alla noncuranza, all’abulica imperturbabilità. È un addio invocato, quasi bramato sin dal momento dell’incanto, perché tutto non si annichilisca in un’ineluttabile fine. Il disincanto è un urto grandioso, la linfa vitale dell’artista, la creazione umana per l’amante. Figura il momento fatale sino alla mitologia di ogni legame, non per vezzo di paradosso, ma esclusivamente per tutta quella mole imponderabile di turbamento che prende a muovere senno e carne. Lasciarsi travolgere, conquistare, finanche colonizzare dalla disillusione.

Prima di finire nella patologia compulsiva da disturbo di aforisma da social network, morbo che negli anni ha inghiottito molti noti come Charles Bukowski, tanto per fare una altro esempio, quella di Alda Merini è sopra ogni cosa una poesia del disincanto dentro una lirica della disillusione creativa. Un dolore che si scrive nel colore del sangue. L’anima sensibile nel fardello dell’emotività si nutre dell’illusione: il suo cuore abbisogna di schiudersi in una calla bianca che tende al cielo dell’infinito. Alda Merini non è un congegno virtuale da mettere all’occhiello di una rete, per farla finire in quell’orrendo suolo dell’abusato. Alda Merini è la metafora della donna che accende la lanterna nell’aforisma della Gaia Scienza di Friedrich Nietzsche, la figura che è arrivata eccessivamente presto e per questo trattenuta per lunghi anni nel vuoto di un padiglione. Voragine colmata dai numerosi scritti donati, opere che vanno dalla poesia al diario segreto, sino alle lettere. Lei è tutta in quelle parole di fumo, attesa e amore. Quello più grande, per la vita, nonostante tutto. Uno struggimento che accompagna tutta la sua opera, senza farsi mai abbattimento, abulia, durezza. Nel dolore si ritrova la spinta alla pagina, alla passione, al perseverare. Non circoscriviamo una grandezza nel puntino di un aforisma lanciato nel vuoto della rete. E se anche volessimo farlo, tentiamo di attraversare e calpestare il suolo, spesso scivoloso, di colei che alla poesia ha donato la bellezza del dolore, la dolcezza del disincanto, il bisogno dell’attesa, il desiderio, scontato in molti, di guardare e vedere un cielo, anche il più rabbuiato. Anche nella prosa L’altra verità. Diario di una diversa realizza la sorprendente epifania della vita nonostante gli inferi di un manicomio. Tra patologie infauste, creature in preda alla malattia, elettroshock e farmaci pietrificanti, nel libro del male vi è la vita di un’artista che grida alla vita. Di lato, ma non mestamente, si scrive anche una situazione storica di quel “prima” della legge Basaglia, dell’inadeguatezza e l’incapacità di determinate strutture.

Si parla spesso di solitudine, fuori, perché si conosce solo un nostro tipo di solitudine. Ma nulla è così feroce come la solitudine del manicomio. In quella spietata repulsione da parte di tutto si introducono i serpenti della tua fantasia, i morsi del dolore fisico, l’acquiescenza di un pagliericcio su cui sbava l’altra malata vicina, che sta più su. Una solitudine da dimenticati, da colpevoli. E la tua vestaglia ti diventa insostituibile, e così gli stracci che hai addosso perché loro solo conoscono la tua vera esistenza, il tuo vero modo di vivere.

Ma è proprio nel tormento che l’essere umano si scopre tenacemente attaccato ai piccoli gesti, quelli che quasi meccanicamente si compiono tutti i giorni. La possibilità travolge nell’impossibilità. La libertà rende schiavi proprio in virtù del suo principio: l’idea di essere liberi imprigiona in una morsa del non fare, del non dire e farsi degni nel regno della desolata immobilità. Al contrario, l’essere trattenuti da qualcuno o da qualcosa, restituisce la possibilità di distinguere un orgasmo dall’altro, di masturbarsi con l’agognata immagine di un cielo che non si può vedere, di eccitarsi nel quotidiano: la prigione svela l’essenza della libertà.

Il manicomio, il luogo più esterno alla vita, non era fatto solo di pastiglie ed elettroshock, ma di amore. Un sentimento che indirizzavo sulle cose più semplici, sui gesti più elementari. Se uscivo, come a volte accadeva, gli altri matti mi chiedevano di comprargli le sigarette, il vino, la cioccolata. E se mi riusciva di farlo, sentivo che il legame affettivo che la follia a volte crea tra le persone è più forte di quello che ci procura la normalità.

Ma sono certamente i versi a restituirci la grandiosa immagine di una creatura che nella sofferenza conferisce armonia e magma alle parole. Nell’ultima parte di Vuoto d’amore, un’antologia di poesie, trova spazio Terra Santa, quaranta poesie generate dai suoi dieci anni all’interno dell’ospedale psichiatrico Paolo Pini di Milano.

Pensiero, io non ho più parole.
Ma cosa sei tu in sostanza?
qualcosa che lacrima a volte,
e a volte dà luce.
Pensiero, dove hai le radici?
Nella mia anima folle
o nel mio grembo distrutto?
Sei così ardito vorace,
consumi ogni distanza;
dimmi che io mi ritorca
come ha già fatto Orfeo
guardando la sua Euridice,
e così possa perderti
nell’antro della follia.

A fronte di chi pur potendo vivere preferisce sopravvivere, di chi sceglie di ascoltare invece di sentire, vivono universi che sono così pulsanti da far affiorare la curiosa immagine di una matrioska: creature dentro altre creature. Persone che custodiscono la forza di una fiumana davanti a singoli che si fanno fantasmi, anni prima della fine. Sono quelli che “gli altri” definiscono i folli; coloro che non si arrendono, pur arrancando nel vivere in una società che, per diversi motivi, domanda appiattimento. Sono i bizzarri che lottano con la lanterna in mano, contro mostri invisibili ai più, poiché l’ardimento e la passione non contemplano argini e spesso dal cuore passano a una mente incapace di contenerli.

Spazio spazio, io voglio, tanto spazio
per dolcissima muovermi ferita:
voglio spazio per cantare crescere
errare e saltare il fosso
della divina sapienza.
Spazio datemi spazio
ch’io lanci un urlo inumano,
quell’urlo di silenzio negli anni
che ho toccato con mano.

La mente spesso non segue le zigzaganti traversìe del cuore; ancora un’asimmetria tra un pulsare troppo forte e una boite troppo piccola per farsi custodia, trascinano in un altro spazio. Quell’altrove che dentro la lirica del disincanto creativo, l’arte di Alda Merini ha saputo esprimere sino al vertice della partecipazione emotiva.

27 novembre 2016

Ágota Kristóf: bisturi o penna?

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La carezza sui capelli è impossibile gettarla.

Il Grande Quaderno

Esistono disparati modi di abitare il dolore. Indossare un malandato costume da giullare; vivere, da apolide, la gremita piazzetta di una città senza nome; vincolarsi a un funereo abito scuro. Una esile dama nera, con tanto di piumaggio eccedente, si muove nel ventre di un’umanità perduta. Truccarsi di vaiato, insozzarsi lo sguardo di fuliggine, ancheggiare su un terreno sdrucciolevole verso lo spasmo di una meta: la solitudine di un nido violato.

Gemica nel tempo e sulla pagina la violenza di una pena riconoscibile dagli esorbitanti in delicatezza: gli emarginati emotivi. Il dolore possiede le fattezze di un gigante tanto invisibile quanto garoso. Un fantasma che scava lentamente e arresta ogni tentativo di liberazione.

È sul moto placidamente disgraziato di una penna calata in un inchiostro ghiacciato che giunge la remota figura della scrittrice Ágota Kristóf (Csikvánd, 30 ottobre 1935 – Neuchâtel, 27 luglio 2011). Autrice ungherese, naturalizzata svizzera, si racconta in francese nell’amara convinzione di essere un’analfabeta. Una illetterata tradotta in trentadue lingue. Le emozioni narrate sono incandescenti, una vampa che domanda atto di ibernazione. Il ghiaccio bollente della letteratura, un abusato ossimoro. Una sfera infuocata attraversa gelide folate di vento e si incanala nella presa di un lettore turbato. Un’autrice prende le distanze da se stessa come unico antidoto al vivere nel racconto. Per non annegare nell’inchiostro, si rende perduta e, da un piano metatemporale, scruta la gigantografia di un’angoscia esistenziale. La scrittura della Kristóf è sconcertante nella cruda potenza di un vocabolo che si fa arma. Parole amare, aguzze e aduste, penetrano nel lettore con algente durezza: il tratto impietoso di un cecchino. La voce agghiacciante nel pensiero della scrittrice, muta in grido rovente nella pupilla del lettore.

Riprodotta nella Trilogia della città di K., la sua penna è un bisturi chirurgico capace di tagliare con estrema precisione ogni singolo stato d’animo. Operazione lucida che si lascia dietro l’autoptico sminuzzamento dell’emozione, l’apparente svuotamento di senso e la continua percezione di impotenza. L’opera è una terrifica allegoria della guerra. Non vi sono indicazioni storiche precise; il conflitto evocato appare quello della seconda guerra mondiale. La trilogia è lacerante sino al disturbo.

Accadono opere imprescindibili. Esistono penne impossibili da trascurare. Sopraccieli infausti narrano la guerra mediante rimandi di stadi violenti privi di qualsiasi elemento edulcorante. Guerniche allegoriche sigillate nell’assenza di pietas. Il libro vive nel sapore del fiele. Il colore conserva la prevalenza dei registri scuri. L’afonia è il suono dominante. Nell’affabulazione di note meste troneggia il silenzio.

Ágota Kristóf scrive del dolore dal dolore. Inabissata nella lacerazione, non orpella, non indora, non ricama. All’uopo, in tonalità sadiche, impianta nel lettore una realtà impossibilitata al camuffamento. Dall’età dell’innocenza, racconta un mondo privo di candore. La puerizia del bambino è svuotata del fanciullo stesso. L’infanzia è dentro una piccola creatura crudele; una macchina esercitata alla sofferenza, bellissima nella mostra, marcia nel funzionamento. L’innocenza della fanciullezza, strangolata dal fardello del conflitto, non registra alcuna feritoia: l’assenza di speranza descrive una morsa che soffoca anche il più inalterabile dei lettori. I contatti tra i personaggi vivono sul registro della vaghezza; il sesso è dolorosamente bestiale, i dialoghi evocano copioni minuziosi sino allo sfinimento, declamati a memoria per l’atroce parte da realizzare. Il disumano pervade ogni pagina: un barbaro stillicidio senza epilogo.

L’opera della Kristóf tratteggia un tunnel espressionista privo di luce, una voragine profonda che inghiotte ogni barlume di sogno. La guerra è un anestetico delle emozioni, una morfina che, nel creare dipendenza, annulla ogni possibilità di ritorno.

L’infanzia negata è nell’immagine di due gemelli, una specularità che frantuma ogni confine e confonde un fanciullo nell’altro. Una deformazione, un’asimmetria, un altrove dietro lo specchio: la morte, la fine dell’illusione, la frontiera. Tutto vincolato a una crudeltà dell’assenza che non giunge mai a malinconia, fissandosi in un realismo vivo e mortale. La parola è scarna, secca, spigolosa, nudata sino all’osso. Tuttavia prepotente e collosa. È nella sfibrante volontà di mollare lo sguardo davanti la truce latenza umana che non risparmia alcuno, una liturgia del crepuscolo, l’oscuramento di ogni possibile pertugio. È la vita che accade nel conflitto dei grandi e nell’urto villeggiante dentro l’essere umano. La scrittrice è una Lisistrata drammatica e moderna, il suo è un negarsi al moto del sentimento che, in tale modo, trova un valore più intenso. Il negare che afferma. Nell’assenza di vita si ritrova la vita.

Per la Kristóf, il tramite con il mondo è lo scandaglio del dolore. Sangue e inchiostro all’interno di una prosa compiuta e talmente inappuntabile da apparire un caso eccezionale. Scrittura maturata in un cammino personale e scheggiata da eventi storici. Nel 1956, durante la rivolta in Ungheria, insieme al marito anticomunista e alla figlia di pochi mesi, è costretta a rifugiarsi in Svizzera. Lavora in fabbrica e il ritmo dei macchinari si delinea come un ficcante metronomo di quei pensieri destinati a finire sulla pagina. Il lavoro è il momento per imparare la nuova lingua, il francese con il quale farà i primi passi nella prosa teatrale e nella poesia. Le macchine dell’operaia Ágota rappresentano il moto di preparazione alla scrittrice Kristóf. La prosa asciutta sopraggiunge tempo dopo, in seguito a un lungo periodo vestito dai panni di una profuga. La scrittura è un considerevole supporto alla disperazione continua e, anche, all’impossibilità di perdonare un marito che l’ha trascinata lontana dalle sue radici.

Poi l’angoscia si placa, diviene silenziosa, prende il posto del coniuge e fluisce nella sua penna: l’inchiostro chirurgico di un quieto tormento.

– da Anime Inquiete.

 

Janis Joplin, il lamento blues di Didone

L’immagine by Winston J.Vargas è concessa in licenza con 
CC BY-NC 2.0

Torrenti di Southern Comfort scorrono nel ventre di un bosco dove si leva una creatura famelica di vita. Corre convulsamente con i lupi, un carica di potenza, un branco inviso all’amore. Asfissiata dalla cittadina texana, Janis Joplin (Port Arthur, 19 gennaio 1943 – Los Angeles, 4 ottobre 1970) muove la polvere di puritani focolari edificati sulle fondamenta vacillanti di una terra intransigente. Un luogo che, nella pratica perpetua del biasimo, le resterà incollato indosso come un improbabile cappotto in un giorno di canicola.

Un temperamento inquieto unito a una disposizione vorace, affrettano una giovane Janis alla volta di chimeriche oasi californiane dove tutto può accadere. E accade che una donna bianca generi una voce nera alla maniera di quel blues messaggero dell’amore disperato. Melodie lancinanti che, tra l’uso di eroina, pratiche di orge alcoliche e abbuffate sessuali, faranno di Janis Joplin una delle più importanti voci femminili della sua generazione.

Un angelo delle tenebre cala nell’oscurità, volteggia con i diavoli in un sabba che la inghiotte in una sola definitiva azzannata. L’istinto di fuga, generato da un’atavica fame di tenerezza, muta nella perla del Texas in impulso di morte. Quell’ansante cavalcare l’abisso per tramite carnale, ricresce in un vuoto sempre più profondo. Una voragine, impossibile da colmare, racconta l’elemento primordiale dentro una voce che squarcia per intimità e tormento. Il blues che gronda dalle sue corde è fatalmente femmina: felino e fragile.

Cresciuta al suono del compositore e violoncellista Pablo Casals, stretta nella premura di un padre visceralmente pessimista, Janis trascina nella musica il suo mal d’amore, naufragando nella morsa delle sostanze. Ma il suo grido lacerante sopravvive, seppur per pochi lustri, al gorgo degli stupefacenti. Un’avventata urgenza di affetto la consegna a banchetti sessuali che mai si faranno carezza per il cuore. Lo sballo e i viaggi deliranti nella sua testa, rappresentano solo delle momentanee sospensioni: il dolore non depone il suo grido. L’incessante sospetto di non essere creatura meritevole di amore, presenta le trame di una gabbia da lei stessa confezionata.

La potenza di una voce prodigiosa, la sottrae dall’ala incombente della morte sino all’età di ventisette anni. Quella di Janis è disperazione in note.

***

Mostrarsi al mondo del tutto nuda, cantare il fardello di un martirio, facendo di ogni canzone il lamento di una Didone impazzita, una prodiga regina alla conquista dell’eroe troiano. Prode che, nell’avvicendamento di numerose figure, ricusa la sovrana texana in nome di incarichi non necessariamente legati a una volontà superiore. Pertanto Janis canta dai campi del pianto volgendo lo sguardo dall’altra parte di quell’Enea agognato per un’intera vita. Il mancare puntualmente l’appuntamento con ill valoroso troiano disegna il movimento autodistruttivo della Didone del blues.

***

Se la voce di Tom Waits è ruggine e miele, quella di Janis è bourbon e zenzero. Il whiskey delle radici geografiche e la pianta che volge a Oriente delle sue perline colorate. Conterie che blandiscono piccoli seni e, in barba a un’adolescente tonda, la trattengono nel regno del sex-symbol. Una voluttà che confina con il selvaggio, si immerge nel flusso di uno sguardo lacrimante e scivola in un corpo di vampa ed eros.

***

Impulsiva, appassionata e generosa, lascia al perbio dell’autolesionismo le redini di un’esistenza tutta.

Janis Joplin muore nel 1970, in una stanza del Landmark Motor Hotel di Hollywood. Le sue ceneri vengono disperse sulla costa di Marin County, nell’Oceano che continua a vedere la Didone nei campi del pianto, il posto nell’allegoria mitologica dove si aggirano i morti per la passione d’amore.

«Janis Joplin ha espresso piuttosto bene un aspetto del 1968: la simultaneità di contemplazione e autodistruzione, spingendo il suo gemito fino ai limiti dell’Universo» (The Times)

  • Estratto da Anime Inquiete – 23 storie per mancare la vittoria

 

Pasquale Panella – Ritratti di parola

Cover Libro A.I.

PP

Ritratti di parola

Questo libro di ritratti non è un libro, è la realizzazione di un sogno,
un sogno ingenuo ossia un sogno di tutti, un sogno vero. Questo libro
rende invisibile chi legge, invisibile e capace di volare, così chi legge vola e,
impercettibile, entra nelle finestre, in tutte le finestre — delle stanze, delle
epoche, dei mondi — e vede i corpi. Perché sono corpi, queste anime
inquiete.
Esiste un orario di chiusura dei libri? Forse no. Ma se apri questo
libro hai l’impressione di entrarci dopo l’orario di chiusura. Altro bel
sogno, questo: restare in un deposito di vite senza le ristrettezze del turista
in visita che deve mantenere le distanze. No, qui ti puoi scalmanare, ti puoi
sfrenare, anche eccitare, qui puoi toccar con mano le parole corporali. E
puoi anche entrare nei panni. Chi sono gli altri se non te mascherata, te
mascherato? Ma sì, si sa com’è che va. E qui va benissimo. Qui pare
addirittura che ogni figura appaia ritratta nel tuo specchio, così tu leggi e
guardi e vedi te come se tu fossi Lou Salomé ma anche Jean, Salvador,
Leonor, Maria… Esse e essi vissero. E cosa cerchi in chi visse se non tracce
di te? I bei difetti, le belle scivolate, vite come precipitazioni temporalesche,
vite abbaglianti e abbagliate, vite che, parliamoci chiaro, se fosse stato tuo il
nome di chi le visse, tuo il loro corpo, sarebbero state le tue vite. Eccole
qui, leggibili, sono tue.
Così questo libro è anche una toeletta con tutti i trucchi a vista e con
le alucce laterali per i profili e per le rifrazioni; è un camerino con le luci in
cornice per guardarti meglio. Senti lo scatto illuminante nell’incipit di ogni
ritratto.
Ma sì, sono sportelli, qui, le pagine, sono persiane a due imposte,
porte a due battenti, armadi a due ante con dentro corpi amanti. Si entra e
un po’ si spia, anzi non solo un po’, anche tanto. E chi sono le persone e i
personaggi se non te messo alla prova di quei panni, di quel pallore, di quel
rossore, di quel ghigno, di quelle chiome, di quella calvizie, di quei baffi
(che sono sempre, infatti, posticci, a ben guardare), di quelle belle labbra,
di quei seni, di quei muscoli e nervi? Chi se non te? Se no, che leggi a fare
se non sei chi leggi? Qui è tutto chiaro e illuminato bene. Qui la pagina
trasuda, e trasuda chi legge, ci si scambia la traspirazione e il respiro, qui è
tutto un trasudare di umori e umidità carnali tra chi legge e chi è letto.
Occhio a quel lemma: gemicare, che qui è molto coniugato. Qui è tutto un
trafficare di pose, di mimiche, di movenze, di agitazioni e di frenesie, di
abbandoni e di abbattimenti, di spassi e di passioni, di delusioni e di
elusioni, di veli e di piume, di straccetti e di biancheria, di gesti intermedi e
di gesti estremi. Qui tutto è sala prove, qui tutto è scambio d’abiti che
fanno il monito, tutto è livrea e richiamo, qui tutto è verso, nitrito,
cinguettio, latrato, grugnito, guaito e miagolio dell’animale umano. Qui ti
chiedi se la persona scritta non ti stia osservando, derivando da te la sua
ossessione d’essere chi è. E qui chi visse sopravvive in un ritratto da lettura
ovvero in te che leggi con licenza di razzia, una razzia con gli occhi ma, se
vuoi, anche con le mani e, dalle mani in poi, con tutta la tua pelle che
sfiorerà e si farà sfiorare dagli oggetti del racconto, quegli oggetti
particolari che sono gli episodi, le scene, gli atti, le sorti, le parti delle vite.
Ecco, làsciati chiudere dentro questo libro aperto, conoscerai l’evasione e
l’intrattenimento: la fuga verso un’attrazione a braccia spalancate.
Noi siamo l’umanità, abitiamo un luogo a noi comune, questo
pianetino. Visti da anni luce, visti la lontano, in una mescolanza di storia e
geografia, noi siamo chi non siamo, nel senso che laggiù, per esempio,
arriva la notizia dell’esistenza sulla terra di Sibilla, Lou, Egon, Drieu, Jean,
Gustavo, Salvador, Leonor, Emile, Edith, Clarice, Diane, Sylvia, Françoise,
Agota, Janis, Maria…, e ecco che questi nomi, sfumatura più, sfumatura
meno, sono i nomi con i quali siamo conosciuti noi terrestri, ma sì, quelli
che assieme vissero in un mazzetto di decenni, mescolati e confondibili,
nell’immenso sperpero di miliardi di miliardi d’anni luce.
Guardali così questi ritratti, come notizie delle tue esistenze, perché
chi legge è fatto di parole, delle parole che legge.
Ma essere chi leggi, capita con tutti i libri di ritratti? No, non con
tutti. Spesso si fa pettegolezzo, buttando l’occasione in diceria, oppure si fa
ricerca cavillosa e accumulo di documenti, attestati, certificati, passaporti,
diagnosi, buttando la faccenda in istruttoria abusiva. Si fanno tante cose,
fingendo anche la ricostruzione esatta di una vita, che è una cosa
impossibile e anche assurda. È inesatta la vita. Inesatte anche le foto, lo
sappiamo tutti, e inesatti i ritratti fatti a pennellate.
Qui il ritratto è di parola, mantiene in vita quello che promette.
Come si dice per non dire altro quando fai una nuova conoscenza? Si dice
‘piacere di conoscerti’, che poi raramente è quel piacere. Qui è quel
piacere.
Qui ti senti dire ‘guardami, chiamami per nome, non lo fai mai
guardandomi’. Chi ha parlato? Il ritratto e tu, tutt’uno, con una sola voce.
Pare strano? Per niente. Lo sai benissimo che leggere è mescolanza tra testi,
testi intesi come testimoni. E qui ti puoi permettere confidenze e intimità
che nella vita te le sogni.
Qui che altro si fa? Si fanno visioni. O, anche, si hanno visioni di sé
nel ritratto e del ritratto in sé, con generosa, reciproca licenza di
confondersi. Le figure qui sono volute, nei due sensi, sia nel senso di spinte
a essere dalla voglia di volere essere lette da te che hai voglia di leggerle, sia
nel senso delle evoluzioni del fumo, profumato, irritante, lacrimogeno,
fantasmatico, fosco o bianco, volubile, capriccioso, denso, vago, ma sempre
avvolgente.
Ti orienti in una nebbia, e nella nebbia cerchi una figura, poi scopri
che quella nebbia è la figura. Leggere è anche questo, è quell’essere avvolti
in un vapore formato da te che leggi, da te a contatto con quel suolo di
parole che è la pagina. Qui accade.
Il corso più somigliante al corso di una vita è il corso del rigo di
scrittura, coi suoi punti fermi mai tanto fermi perché poi inizia un’altra
frase, con i suoi a capo per ricominciare, col poco di respiro delle virgole,
con gli accoppiamenti delle congiunzioni, con quel fallito senso di infinito
degli avverbi, con la piaggeria degli aggettivi, con la parola fine. Qui senti
che è così.
Sì, le parole. Qui le parole fanno, oltre che storie, il testo, il ritratto
del testo fatto dalle parole. E allora capisci. Sono loro le anime inquiete, le
parole. E, adesso che lo capisci, è ovvio siccome è vero. Di parole sono fatte
queste storie, queste vite. Le parole, queste parole, sono l’inquieta anima
loro. E tu conosci, sì, l’inquietudine degli occhi di chi legge? Ecco, di
quell’anima là gli occhi sono lo specchio. Inquieta è la scrittura e la lettura,
ogni parola corre alla seguente per essere accresciuta, diminuita, smentita,
sviata, dimenticata anche. Come si dice? È la vita, la vita della scrittura
ossia la vita leggibile. E le vite qui sono ventitré.
Te lo dico prima: alcune di queste parole, una decina, dovrai cercarle
sul vocabolario. Credi di no? Vedrai. E le cercherai. Ma non sono parole
difficili, e non sono le parole della sapienza. Anche a esse dirai ‘piacere di
conoscerti’. Sono parole belle, anche arcaiche, araldiche, stemmi di
famiglie linguistiche. Sono dimenticate parole indimenticabili. Le
conoscerai e non le dimenticherai più. Potrai dimenticare le chiavi di casa
ma non queste parole, che sono parole chiave. Lo so, te le appunterai pro
memoria. Parole chiave per aprire porte, sportelli, ante, battenti, pagine.
Anche le due alucce degli amori. Che c’entrano gli amori, i tuoi amori?
Che c’entrano? Vedrai. ‘Poi mi dirai’, così ti dice il libro