Il borgo

chair-329360_960_720

Arrivai in paese con un paio di capelli lunghi e due suole brune acconciate ai miei piedi. No: arrivai in paese con un paio di scarpe rosso cremisi e una lunga stola di capelli. Non sapevano chi fossi. E io lo stavo ancora stabilendo. Autrice? Schiccheracarte? Saggista? Schiccherafogli? Scrittore? Ex docente? Majorette mancata? Aspirante amazzone? Madre perduta? Moglie chimerica? Frustrazione in movimento? Fierezza in crescendo? Con tre chilometri all’andata e tre al ritorno, tra uliveti e cagnette bianche in combattimento per mio giubilo, decisi di essere tutto quello che non fui e il grande nulla che diventai: un camminatore sulla strada verso il borgo.

  • da “Il romanzo che non scrissi”

Syd Barrett: Dioniso di Cambridge

1e473911202179.560313ddb852d
“Syd Barrett / The Madcap Laughs” by Sebastian Pozos is licensed under CC BY-ND 4.0

Syd Barrett (Cambridge, 6 gennaio 1946 – Cambridge, 7 luglio 2006), fondatore e primo leader dei Pink Floyd, immagine visionaria della corrente psichedelica, figura la grandezza dell’artista e il vortice oscuro nel quale precipita. Leggendario in vita, eterno nella morte, perdura a scintillare attraverso la luce del suo diamante.

Dentro l’amore per l’arte nasce e muore la parabola infelice di un’epica leggenda della musica. Un bagliore che, già nei primi anni di vita, oltrepassa quello sguardo profondo alternando malinconia a dispersione. Gli altri si turbano nei suoi occhi, lui si perde dentro se stesso. Una mente eccessivamente onusta per contenere una creatura debordante e priva di sponde: Syd Barrett. Fiabe e miti si avvicendano intorno alla sua figura. E ancora oggi, a un palpito dal decennale della sua morte, qualcuno lo va cercando, qualcun altro lo va imitando, tutto nella mancata accettazione di una storia triste. Il suo spirito disegna quello dionisiaco, del tutto descritto da Nietzsche proprio ne La nascita della tragedia dallo spirito della musica. Dioniso, divinità greca, diviene nel filosofo la forza dionisiaca: ebbrezza, delirio orgiastico e musica, l’elemento antitetico allo spirito apollineo. Nel dionisiaco, Nietzsche assimila la fonte originaria del pessimismo greco non decadente. Viepiù l’autore afferma che nella tragedia la forza si esprime anche nel “lanciare lo sguardo nell’abisso”. Quel baratro che il diamante pazzo spadroneggia con così tanta veemenza da farne infine un’infausta dimora. La voragine che il Dioniso di The Madcap Laughs non riesce a governare. Una profondità buia si impossessa del suo corpo e della sua mente. Impietosa segreta che lo espone a molteplici mutamenti nell’aspetto e nel pensiero.

Con il medesimo furore, l’impulso alla vita di dionisiaca appartenenza, rappresenta in Barrett, l’inchino alla morte. La fragilità del diamante pazzo, come ne La Tragedia, disegna lo spirito che individua e riconosce la fuggevolezza dell’esistenza. E la caducità in Syd, sottolinea il suo erculeo segno  di riconoscimento all’interno di una eccezionale sequela: la fulgente apparizione, la creazione di un forziere musicale straordinario e un allontanamento che non troverà più recupero poiché il primo strappo è quello da se stesso. Una natura artistica lo muove alla pittura, una inclinazione fortemente creativa lo traina nel verso musicale. A quattordici anni riceve in regalo una chitarra dai suoi genitori e, da quel preciso momento, il suo componimento sovrano nell’accadere del vivere si volgerà in tragedia. Pochi anni e lo stesso Barrett è nella decisione del nome del gruppo musicale: Pink Floyd. Appellativo erroneamente considerato sinonimo di Lisergic Acid Diethylamide, ovvero LSD. Al contrario il moto creativo è nei nomi di due bluesmen: Pink Anderson e Floyd Council. Tra pittura e musica, tra fiori e diamanti, si incunea all’interno del gruppo il primo movimento di esondazione della sua imprevedibile creatività.

Aveva addirittura troppo talento, se possibile. E anche uno strano carisma. Ma non c’erano avvisaglie in lui di quello che sarebbe successo in seguito. Era incredibilmente dotato per la pittura e sembrava esservi più interessato. Col senno di poi, era quella che non doveva mollare. Il music business è così pieno di imbroglioni e di sfruttatori che un vero artista è sempre vulnerabile.

***

I diversi amplificatori che adopera nelle indagini musicali sono l’avvilente metafora dell’estensione di una pena, una deriva di quel grondante lato oscuro che si dilaterà all’interno dei suoi contorti meandri mentali.

***

La vita dell’artista è nelle trame di una tragedia musicale poco incline alla fama e troppo favorevole a sconfinare quel flebile limite tra lucidità e follia.

***

Il diamante pazzo è nel ricordo di un giorno di giugno nello Studio 3 di Abbey Road, dove la band che non lo vede da anni, nota un tizio in sala registrazione, in sovrappeso e con il capo rasato: è Syd.

***

Barrett è nelle spire di Wish you were here e in quelle di Shine on you crazy diamond. Syd è nel ricordo indelebile di chi lo ha vissuto, nella mestizia di chi lo ha perso molto prima della morte, nella storia della musica e negli annali di una tragedia.

***

Roger Keith Barrett è nel caos, intrappolato nell’animo di un pittore, in una No man’s land; tutto nel ventre oscuro di un diamante che continua a brillare.

  • Estratto da ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria

Pierre Drieu La Rochelle – L’âme doux

42487848_10218000975082148_8802845788834103296_o

«Spesso un Narciso che sogna di possedere essendo posseduto»

(Diario, 1939 – 1945)

È nel tacito principio di delicatezza che si incorniciano le cose nel silenzio lasciando l’operato all’intuizione. Sul medesimo solco si racchiudono i gesti nell’aura della stasi. È un contegno di attesa nel fluire del tempo acché il momento è comodo allo sguardo interiore. L’intima bellezza viaggia su rotaie di cristallo, tutta nella cura dell’emozione di esistenze altre. La delicatezza di Pierre Drieu La Rochelle (Parigi, 3 gennaio 1893 – Parigi, 15 marzo 1945), non tocca solo un movimento estetico, ma anche un vero e proprio moto dell’anima. La sua scrittura è un afflato di garbo, patrimonio di un mondo perduto e custodia di un gentile palpebrare: movenza impercettibile di uno sguardo mediante il quale vedere la vita, introiettarla e stoicamente rifiutarla. Le opere di Drieu, dai romanzi sino ai diari, figurano una galleria di riflessioni sull’esistenza e sulla spiritualità. Ogni singola pagina accoglie la direzione per restituire, attraverso un aforisma, un pensiero o finanche un interrogativo, fogli pronti a trafiggere per smarrirsi nella memoria. L’opera diaristica di La Rochelle, distintamente in Journal d’un délicat e, in misura maggiore, in Journal 1939-1945, romanzo e diario postumi ambedue, si muovono sulla piega dell’attualità, custodiscono lo spirito del tempo che, per alcune trame, si estende sino al nostro. La sua Europa è forata dal refolo dell’aridità. Per quanto l’autore veda nella scrittura diaristica un modello succedaneo del lavoro più profondamente creativo, le parole sono grazia trainata dalla complessità di uno spirito sopraffatto e deluso.

Il diario è qualcosa cui dedicarsi nel tempo perso pur restando un importante forziere di quella nobiltà pessimista che si incolla su ogni singolo tendine della mano scrivente. Pulsazioni vigorose vanno incontro alla vita e dalla stessa vengono avvilite. Scoramento che non cede alla resa. Al contrario, seppur all’interno di un suolo disincantato, si edifica sopra una presa di coscienza.

Per un esteta della malia attrattiva, l’immagine della donna rappresenta la principale sorgente dalla quale gemica la creazione. Donna come natura selvaggia; impulso e creatura intellettuale in una sola eccezione: Victoria Ocampo. La passione tra Drieu e Victoria figura una straordinarietà: la Ocampo è donna di intelletto. È un coup de foudre a intiepidire una fredda giornata parigina di febbraio. Siamo nel 1929, lo scrittore sta per terminare il suo secondo matrimonio. L’incontro tra i due è profezia della nascita di una passione dirompente quanto dolorosa. Per quanto in conflitto su diversi argomenti, sono due creature discordanti che suonano all’unisono. Si sfidano su temi politici, religiosi, etici. Controversie sedate da una stima reciproca: due abissi che si scontrano con il solo fine di incontrarsi. Per Victoria Ocampo, primogenita di un’agiata famiglia argentina, sposata – come molte liaison di La Rochelle –  ma di fatto separata, la lettura sottolinea una modalità per giungere all’autore. Nell’opera del dandy parigino, impatta con la curiosità per l’uomo. Un viaggio inchiostrale con il fine di giungere alla meta: attraversare lo scrittore. Insieme si avvieranno a un percorso comune, quello amoroso. Nel bagaglio, la consapevolezza di non essere la sola, ma l’unica fra tante. Quello della Ocampo è un trasporto generoso da diversi punti di vista, non ultimo quello economico. Tema ricorrente nelle relazioni intrattenute dallo scrittore. Una sorta di riconosciuto mecenatismo femminile per il quale l’uomo sente la sua inadeguatezza nei confronti delle donne considerate da marito. Non si sente a proprio agio con la donna casta. A tale figura preferisce donne ricche che possono provvedere alla prpria vita e, per estensione, a quella del letterato. Drieu è pervaso da una “impotenza a tratti” che trattiene l’aria di trovare origine nello sfioramento di una vergine.

Bisogna essere molto forti per amarti senza esserne danneggiati, Drieu

Il trasporto di Drieu per Victoria appare conflittuale quanto indispensabile. La fiamma si alimenta nell’assenza. Spregiudicato e tenero, cinico e amorevole, non si risparmia per quella creatura con la quale può discorrere di Céline, Joyce, Valéry. È necessario parlare di lei e con lei. Nella privazione e nell’attesa cresce la sua fiamma. Nella volontà di negare il moto geloso, invero afferma una fermezza di possesso. Le confessa l’inconfessabile. Indugia nel gioco dell’attesa per sfuggirle e poi tornare con veemenza a cercarla. L’amore tra la Ocampo e La Rochelle, non si realizza nell’appartenenza ma nell’idea indispensabile di appartenersi.  Victoria sarà l’unica donna a custodire il privilegio e la condanna di ricevere lo scritto testamentario con i motivi del suicidio dello scrittore.

***

In Journal d’un délicat Jeanne è il disegno dell’universo femminile. Il dialogo malconcio tra l’eroico e la vita trova in lei la prima manifestazione. Una figura che lentamente si incunea nel suo rifiuto di amare; giunta troppo tardi nella vita dell’autore poiché egli si è infine disposto nel verso del divino. Ma Jeanne non nasce nel troppo tardi: il diniego di un delicato la precede. Una ripudia autoinflitta alla sessa stregua della sua autodistruzione, pertanto non sulla donna ma su ciò che rappresenta. L’intima rinuncia alla creatura femminile rappresenta il rifiuto della fine di un seduttore: Jeanne è tutte le altre e dunque lo specchio di un arresto. Un finale sigillato nel ventre della solitudine.

***

La solitudine di Drieu La Rochelle uomo e scrittore – nella caducità di un animo che svela la fragilità dell’esistenza – incede in paura e la paura in pena. Una doglianza domandata come unica sospensione da un’afflizione perenne. L’immagine femminile è il trait d’union tra Drieu e la vita.

***

La sterilità di La Rochelle si contrappone alla fertilità del mondo femmina in un fermo declino alla vita e all’amore. La sua opera impianta una preziosa occasione per sollevarsi da un caos effettivo, ubriacarsi di delicatezza e compiere una sorta di ascesi dentro la penna di uno scrittore elegante, scisso tra il grido eroico e l’autodistruzione.

 

  • Estratto da ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria

 

In memoria di Bruce Lee: il 27 novembre avrebbe compiuto 79 anni. Il Piccolo Drago nel libro di Francesco Palmieri

man-2584823_960_720

Il giornalista e scrittore Francesco Palmieri forgia un’opera in omaggio alla grande figura di Bruce Lee. Tra aneddoti, divagazioni e curiosità, la grazia della sua penna scorre nella vita del Piccolo Drago con la stessa leggerezza della piuma che vive nella mano dell’icona di Hong Kong.

All’interno di un precisa circolarità, tra divagazioni, incursioni tra Oriente e Occidente ed elaborazioni sull’esistenza, Francesco Palmieri forgia un’opera legando indissolubilmente il suo nome a quello di Bruce Lee, il Piccolo Drago. È un libro che segue un movimento lento, una lettura in slow motion, proprio come l’apprendimento delle arti marziali. Dapprima alcune lettere dell’alfabeto a separare lo scritto in capitoli: le tre C di calci, cortili e cuori, le due F di fantasmi e finestre, una O per gli occhi, due S per le sfide e i sogni, una M per le mani che si avviluppa nella L del libro, quello di un mito cinese del ‘900. Le parole formano il cerchio; all’interno tutto torna a ricomporsi e con decoro entra nel flusso della memoria. In tale immagine si muove liberamente la figura più importante, quella di colui che edifica nella sua persona il legame epico tra la cultura orientale e quella occidentale: lui è Bruce Lee, il Piccolo Drago. Una star del cinema, abile marziale, ma soprattutto un rivoluzionario nella misura in cui distrugge completamente lo stereotipo razziale vigente in America, nonché il pregiudizio sul popolo cinese tutto. Diviene un’icona, un simbolo di forza e tensione fisica, di velocità e destrezza, ma anche di disciplina e duro lavoro: qualcuno che richiama le giovani generazioni a seguire un modello.

Nasce a San Francisco nel 1940, cresce a Hong Kong e come nella migliore delle leggende, a diciotto anni, con qualche dollaro in tasca, cento per l’esattezza, riparte per l’America in cerca di successo. L’autore, nella descrizione del viaggio, non manca di associazioni; la più autorevole con la Eveline di un racconto di James Joyce. La finestra è l’occasione per un legame: quella di Bruce è la sollecitazione, l’altra, in terra irlandese, è il ritorno ancor prima della partenza. E nel mezzo, la chiamata al sogno: quello ricercato e quello mancato.

È così, per proseguire il racconto, per sognarlo come durevole
illusione, ma anche per vergogna o pudore di una debolezza alla
Eveline, che alcuni abbandonano magari a malincuore o un po’ esitanti certe finestre – case, odori, certezza – per andare da qualche parte, dichiarando pretesti plausibili a chi resta: il lavoro, lo studio, nelle sincerità più azzardate una passione.

Il passaggio di Lee mostra un pionieristico percorso dove accadono molte cose, con un piede in Cina e un braccio negli Stati Uniti, la sua esistenza si avviluppa più volte con i sogni dell’autore che ne segue le tracce. Accade così con le passioni, capita di perdersi in qualcuno o qualcosa, succede che la nostra ispirazione talloni l’aura ispiratrice e la vita si muova anche in virtù di quella fiamma. Pagina dopo pagina, giunge il lampo fiabesco di un incontro, esattamente nel punto centrale di quel ponte; in quella fantasia galoppante dove il Piccolo Drago si è posizionato e appare proprio come una voce che scandisce all’autore queste parole grondanti di saggezza e trasporto. Accade inoltre che l’arte marziale di Bruce Lee sia la cosa più vicina all’atto della scrittura: dedizione, studio e ardore. Non tralasciando, a ogni modo, un distinguo: lo scrivere si cristallizza sulla pagina, l’arte marziale domanda un corpo che tramandi a un altro. Ambedue contemplano il cuore nelle mani, dita che si muovono in una danza, sollecitate dall’inchiostro o da una sfida, tirate da una preziosa tecnica, prima osservata e poi con il tempo acquisita. Mani che permettono accostamenti cinematografici: quelle del Piccolo Drago, per voce di un indimenticabile Mario Brega in Bianco Rosso e Verdone, possono essere “fero e piuma”. E nel ponte tra Oriente e Occidente, tutto il mondo è paese, quando proprio dalle mani di un parrucchiere – seppure avvezze a criniere da star- testimoni di una performance di Lee all’International Karate Tournament, passano alla bocca, nel consegnare l’importante suggerimento a un produttore televisivo. William Dozier ascolta dall’hair stylist la meraviglia del movimento di Lee: è sempre in uno spazio di chiacchiera che avvengono gli incontri e si fa la storia. E dalle mani di un coiffeur si arriva alla serie televisiva The Green Hornet che vede Bruce Lee protagonista. È curioso, ci illumina l’autore, che in cantonese un Sifu può essere un insegnante di Kung Fu e anche un parrucchiere: entrambi riservano rispetto e considerazione alle mani.

Con la serie Tv di Dozier il Piccolo Drago non decolla a Hollywood, ma entra, non senza una certa perplessità, nelle grandi dimore dei divi. E lo fa alla maniera di chi, pur avendo in qualche modo rotto gli schemi del Kung Fu classico, continua a preservarne dei principi fondamentali, nello specifico quello del Yat yaht waih sì – Jung sang waih fu, ossia Maestro per un giorno, padre per tutta la vita. Non sente di poter godere e donare tale privilegio poiché non si riconosce nell’ambiente e non abbraccia i capricci degli attori, non avverte quel legame così importante. Sulla vigorosa corda che lega i due mondi, Bruce Lee accorpa oggetti, luoghi e sensi. Nei luoghi trovano spazio i cortili: che sia un piccolo borgo in occidente o un quartiere di Hong Kong, quanta vita scorre in quel piccolo universo di spazio e tempo? L’infanzia, il sudore, le grida, i richiami, tutti a far da cornice al cortile. Laddove non si scorgono tali spazi, è possibile trovare dei terrazzi dove esercitare un’arte tesa su un’emozione che prende vita dal corpo. Una fisicità che, nel tramite di un terrazzo, porta dal fuori al dentro e torna ancora alla scrittura. La storia cinese vive nei libri, gli edifici si ricostruiscono, l’inchiostro resta. La cultura orientale non esita al nuovo edìle, il vecchio lascia il posto alla modernità, ma continua a custodire avidamente la scrittura. Poiché è sempre in quel principio di ferro e piuma che i maestri di Kung Fu vivono anche la possibilità di essere degli illustri calligrafi. Particolare non trascurabile è da ravvisare nel fatto che a soli trentadue anni, Lee possiede più di 2.500 libri.

[…] l’ideale compimento delle cose, anche marziali, tende verso la scrittura. Non il guerriero, ma un letterato è il modello esemplare. Perciò il dio taoista della guerra Guan Gong è anche patrono delle lettere effigiato non con l’alabarda, ma seduto mentre legge gli Annali Primavere e Autunni.

La passerella, il ponte o la corda che Mouth Si Duhng – Il ragazzo che non si ferma mai, nell’appellativo materno, si corroborano per il tramite di una letteratura che va da quella inglese a Cartesio, passando per Hermann Hesse per tornare al casellario dei classici cinesi. Il passaggio si fortifica finanche con le idee di un pensatore indiano, elaborazioni che Lee trascinerà nelle sue pagine del Tao of Jeet Kune Do:

Può operare liberamente e pienamente solo chi è ‘al di là del sistema’. Chi seriamente intenzionato a raggiungere la verità non ha uno stile prestabilito, vive unicamente nel reale.

Il ponte che lo stesso autore del libro percorre più volte, figura uno spazio abitato da accurate divagazioni; se da un lato sussurra di un Bruce Lee come idea di perfezione dentro una cornice imperfetta, dall’altro conduce direttamente al cospetto di un presente cinematografico particolarmente vicino. Ed ecco giungere il Tarantino che ripesca il David Carradine, un tempo preferito al Piccolo Drago nella serie Kung Fu, per la monumentale interpretazione di Bill in Kill Bill. Di nuovo tutto nel cerchio, dove il ragazzo che non si ferma mai è sempre la figura dominante. Da lui si parte e a lui si torna. Ma se di un certo cinema di Tarantino la matrice risulta presumibile, differente è l’inimmaginabile irruzione di Carl Gustav Jung, Federico Fellini ed Ernst Bernhard: il ponte si fissa mediante lo Yijing, uno dei cinque classici cinesi. Una versione, con l’introduzione di Jung non poteva sfuggire a colui che nella psicologia analitica ha cercato e trovato parte della sua ispirazione: il cineasta Fellini.

Questo libro, in buona sostanza, sogna per noi. Esprimendosi con lo stesso linguaggio simbolista, misterioso e indecifrabile dei sogni. Perciò non mi dà nessuna inquietudine, anzi mi conforta. Come se battessi dei colpi al portone di un castello…

La grandezza dell’opera di Palmieri è tutta in quella sua sapienza, accarezzata da oriente a occidente, mediante la quale conduce il lettore proprio sulla saggezza di quel ponte. Un capitanare che non avviene solo nel fine di ricordare certa cinematografia di genere che caratterizzò l’immagine di Lee, ma per omaggiare una figura aprendo le porte di una cultura che finalmente si svincola dagli stereotipi e si dona senza riserve. La penna di Palmieri scorre con grazia, la stessa che si deve adoperare nel giro di questo libro. La sua mano è piuma nel racconto e ferro nel sogno.

* Francesco Palmieri, PICCOLO DRAGO – La vita di Buce Lee, Mondadori Libri, pag.183

(28 aprile 2017)

 

 

Leonardo DiCaprio compie 46 anni – viaggio nella carriera attoriale prima dell’Oscar

REVENANT

È quella rondine che non fa primavera. È colui che per pochi impercettibili istanti – quelli impiegati per aggiustare lo stile e il tiro – arriva secondo e non infila la vittoria. È intorno al  podio con l’amara consapevolezza di un trionfo in tasca. È il boccone indigesto dell’Academy Awards. È l’emblema contemporaneo di un’affermazione di “beniana” memoria, “Siamo quel che ci manca”: è tutti gli Oscar non vinti in una mancanza che ne decreta un’eccellenza.

È il prodigio ufficioso e una profezia attoriale nella pellicola del regista Lasse Hallström: What’s Eating Gilbert Grape – Buon compleanno Mr. Grape. È il giovanissimo Leonardo DiCaprio nel ruolo di un disabile: Arnie Grape. Il film figura una storia delicata, una drammaticità edulcorata dalle continue incursioni dell’attore sul pluviometro della città, una ventata di garbata ironia a tutta la storia. DiCaprio è alle prese con la prima mancanza: nomination all’Oscar come attore non protagonista. È in Titanic che le statuette giocano un’impertinente rincorsa con l’attore, la pellicola di James Cameron ne vince ben undici al pari di Ben Hur. Oscar per tutto e tutti con un’eccezione all’eccezionale. Il film è per l’attore una sorta di croce e delizia, in virtù di un ripetuto, quanto erroneo luogo comune: maggiori sono gli incassi, peggiori le prestazioni. È quel piccolo storcimento di naso a opera di molti davanti al successo di botteghino. Spesso si afferma il luogo comune, a volte arriva l’eccezione alla regola. Con The Beach del “trainspottiano” Danny Boyle, gli Academy non fanno nemmeno capolino. La critica e il pubblico bocciano il film. La spiaggia di Boyle è un luogo mentale, un viaggio iniziatico e di ricerca. L’isola è l’uomo dentro e contro la natura. La fuga in un altrove ne disegna una più ovvia: quella da se stessi.

L’incontro con Martin Scorsese: la follia di Howard Hughes

L’incontro decisivo di “Noodle” (testa dura) è quello con il regista Martin Scorsese. L’attore attraversa istrionicamente diversi ruoli, tutti sotto quell’ala protettrice un tempo appartenuta a Robert De Niro. Il primo appuntamento in Gangs of New York, si consolida in una considerevole relazione nel biopic Aviator. La pellicola racconta la vita del magnate statunitense, aviatore, eccentrico ed eccessivo Howard Hughes. Nuovamente alle prese con un disagio, questa volta di origine psichiatrica – Hughes è un germofobico ossessivo – DiCaprio appare nel film un Arnie che ha raggiunto la maturità e la perfezione, portando a compimento la follia in maniera magistrale. Il film vince cinque premi Oscar, l’attore vince se stesso.

Dopo due anni, il sodalizio artistico si festeggia in Departed: il bene e il male vivono in un ritmo furioso, mediante il montaggio sapiente di Thelma Schoonmaker. Le due facce dell’esistenza convivono, si confondono ed esistono nell’angoscia del cattivo e del buono: Matt Damon e Leonardo DiCaprio. La pellicola e il suo ritmo incalzante minano il respiro, le certezze e i confini tra la luce e le tenebre dell’animo umano. In questo incedere veloce, ognuno paga la propria colpa, innata o guadagnata, e non ci sono sopravvissuti. Il film porta a Scorsese quattro statuette: film, sceneggiatura, regia e montaggio.
Qualche anno dopo, con Shutter Island, sotto la stessa ala protettrice, l’attore torna al tema della follia. Una pellicola sull’inganno: quello operato dal regista e l’altro, quello più umano, la rimozione come raggiro dell’uomo su se stesso. È un thriller tutto di psiche, segue i percorsi impervi delle fragilità mentali con tinte fosche e toni noir. DiCaprio è un Arnie, passato per Hughes e approdato all’ultimo e definitivo giro di volta della insania mentale. Se in Departed erano i confini tra bene e male ad essere annullati, qui pazzia e lucidità, realtà e immaginazione, si confondono e confondono. Regia e interpretazione magistrale per zero statuette.

Nel 2011 l’incontro memorabile è tra un repubblicano e un democratico: Clint Eastwood verso Noodle. La storia è quella di J. Edgar, fondatore dell’F.B.I., la pellicola predilige l’aspetto umano a quello politico. Un uomo modernamente vecchia maniera, un contemporaneo classico, l’inventore delle impronte digitali al passo con i tempi, ma totalmente fuori dal tempo. L’interpretazione attoriale pecca in un dato estetico: un trucco eccessivamente marcato nell’invecchiamento che sfocia a tratti in una maschera caricaturale. (Peccato).

Fortunatissimo l’appuntamento con Quentin Tarantino nei meravigliosi fotogrammi di Django Unchained. La sontuosa e originale celebrazione di un certo cinema e il biasimo di un determinato periodo storico. Il tutto farcito da un’ironia irriverente, dettata da una colonna sonora che va dal pop, allo spaghetti western di Django, sino al soul gospel. Leonardo DiCaprio è Calvin J. Candie, il crudele proprietario della piantagione che troneggia sulla pellicola mediante uno strepitoso monologo. L’attore è totalmente nel personaggio fintanto da ferirsi realmente una mano, il regista lascia correre e scorrere il sangue. Nella valigia delle mancanze, l’attore mette una candidatura al Golden Globe come migliore attore non protagonista.

Il ritorno a Scorsese, arriva nel 2013 con The Wolf of Wall Street. La storia è quella della veloce scalata e ancor più rapida caduta del broker Jordan Belfort. Un uomo si muove lestamente tra gli eccessi in una totale assenza di moralità: è il lupo che corre da solo in mezzo agli altri lupi. Il ritmo è scatenato e delirante, DiCaprio è il trasformista dell’animo umano: da un tranquillo borghese a creatura dannata, dionisiaca e incessantemente in stato di alterazione. Nessuna condanna in un mondo al sapor di anestetico: droga, sesso, soldi. Ennesima candidatura per un attore in piena sintonia con il regista in un’interpretazione irriverente e versatile. È l’importante preparazione alla pellicola successiva.

Aspettando Revenant: da Birdman a Bearman

È Hugh Glass, il Redivivo in uscita domani, 14 gennaio, nelle sale italiane. È la vivace speranza del regista Alejandro González Iñárritu. È già una certezza: Golden Globe come migliore attore drammatico. Un’ennesima occasione che lo vedrà vincere o mancare quella impudente statuetta. Riconoscimento privo del potere di spostare, anche solo di un millimetro, un dettaglio qualsiasi nella sua maestria attoriale. Nella pellicola del regista messicano, si mormora di un DiCaprio in stato di grazia. Un lavoro svolto al freddo di Alberta, Canada, tra le ore diciassette e le venti, alla ricerca della luce ideale. Da Birdman a Bearman in un nome: il Noodle, la testa dura che non fa primavera, ma festeggia in ogni film il lavoro dell’attore.

  • 13 gennaio 2016

Monica Vitti: la diva e l’assenza

4286700088_57f9ede74d_b
“Monica Vitti” by cwangdom is licensed under CC BY-NC-ND 2.0

In un istante tra il tragico e l’eterno, accade una forma di divismo che sembra poter accedere alla divinità. Si alimenta in una condizione di inevitabile isolamento, dentro un’assenza che evolve in solenne presenza. Si compie nella diva del muto Norma Desmond, in quella monumentale opera che è Sunset Boulervard, nell’impietoso avvento del sonoro. Venuta infelice con il contegno di un arresto del momento apogeo. Se per la Desmond – Gloria Swanson – il violento fermo è paradossalmente nell’incedere del tempo, nel contesto di un patrimonio di bellezza tutta italiana in bravura e femminilità, accade in Monica Vitti. Il tragico impaccio passa dall’arrivo del sonoro, per un infausto tramite: un supposto mostro degenerativo.

Nella vita il mito accede a una precoce realizzazione mitologica; non nell’esibizione di un male, ma in un pudore tutto eremitico che fa di una diva una divinità. Nell’altissimo Parnaso, si diffonde un silenzio, una potente assenza che diviene mancanza di grazia e sapienza attoriale, ragionevolmente nell’ultima delle più grandi interpreti che il cinema italiano custodisce avaramente. Monica Vitti è la valida iniziatrice di un archetipo attoriale: l’anima simpatica dentro la bellezza. Erroneamente e per lungo tempo, l’ironia è stata eletta solo patrimonio di una lei, che non potendo appellarsi a un incanto estetico, ripiega sulla distrazione ironica come forma di compensazione. Monica Vitti, all’anagrafe Maria Luisa Ceciarelli (Roma, 3 novembre 1931), rappresenta la sintesi perfetta di armonia corporea e inclinazione irridente.

È la femme dai capelli dorati che provoca la risata, non passando per un più scontato cliché della svanita, ma attraverso quel gioco tutto costruito sul difetto, in un movimento che poco appartiene al superato retaggio della donna ammaliante. Sono le gambe più belle del cinema italiano che sanno muoversi in maniera sgangherata, senza scivolare mai nel grottesco, restando ancorate in quella zona tutta di simpatia. È quella voce roca che non necessita di un superfluo doppiaggio, poiché si aggiusta sul personaggio, di volta in volta, interpretato. La sua maestria attoriale è dentro un’oscillazione che fa di un’attrice una meravigliosa interprete: la sapienza di dissolversi completamente nel ruolo. È l’eclisse, l’avventura e la notte. È la trilogia, la musa e la donna di Antonioni, dove nel piccolo ruolo de La notte figura il raggio di sole dell’altra: Jeanne Moreau. Valentina Gherardini è l’embrione di Lidia Pontano, l’innocenza che la vita, nella totale assenza di autenticità, porterà alla icona di donna tragica. Monica Vitti e Jeanne Moreau, sono nella pellicola La Notte due meravigliose e tragiche facce della medesima medaglia, la gioventù dell’una diviene la maturità dell’altra: in mezzo la vita che scorre senza pietà per alcun essere umano. Ma nella contemplazione del film con pochissimi dialoghi, nel cosiddetto cinema dell’incomunicabilità, non si scorge l’attrice Monica Vitti, ma solo ed esclusivamente Valentina Gherardini, poiché la prima si è magistralmente dissolta nell’altra. Così come non si ravvisa in Amore mio aiutami dove ad avanzare, è una bizzarra e appassionata Raffaella, una tragicommedia che, in un’atmosfera scanzonata, si fa livella di tutte le classi sociali. Ancora una volta l’attrice si dirada nel personaggio e lo spettatore dimentica regia, copione e recitazione. Poi si torna alla vita, si riaccendono le luci e fuori, soltanto fuori dalla sala cinematografica, torna alla memoria la Vitti in Raffaella.

L’attrice è la divina intima del cinema popolare e l’icona sofisticata di pellicole considerate importanti. Un’immagine sacra nell’isolamento di Antonioni e una figura follemente balzana nell’Adelaide di quell’”amo, riamata Serafini Nello e lo appartengo!”. Adelaide Cianfrocchi diviene la figurazione sacrale della commedia all’italiana di Ettore Scola. È la bellezza in grado di oscillare tra l’incomprensibile e il popolare, senza mai cadere nella fissità di un’attrice caratterista. Tra grazia e zona primitiva, si crea uno spazio intermedio, un sunset boulevard tutto italiano dove la Vitti si fa diva vivente. Il suo personalissimo viale del tramonto, tragico e delicato allo stesso modo, è nell’eremo; nella potenza della sua assenza. Una Norma Desmond che con l’avvento del sonoro non svanisce, ma si fa creatura eterna e irraggiungibile. Monica Vitti è il mito che si solidifica nell’incedere del tempo, arrestandolo all’unicità di quei ruoli di impossibile emulazione.

Monica Vitti è la diva incorporea che rende la bellezza accessibile, ne fa un patrimonio scanzonato dove la passione è un equivoco all’interno della quale struggersi in una risata. Porta la lanterna mediante la quale illumina la malinconia con la fiamma dell’irriverenza. Accende l’udito con quella voce roca dove spiega che il segreto della sua comicità è la ribellione all’angoscia, alla tristezza e alla mestizia della vita. Un’affascinante ribelle dell’esistenza che troneggia sull’empireo del cinema. Quello vero.

Faccio l’attrice per non morire, e quando a 14 anni e mezzo avevo quasi deciso di smettere di vivere, ho capito che potevo farcela, a continuare, solo fingendo di essere un altra, facendo ridere il più possibile.

  • 13 giugno 2016

Nata a primavera: Alda Merini – Il magico disincanto della poesia

Alda_Merini
“File:Alda Merini.jpg” by Lepido is licensed under CC BY-SA 3.0

Il disincanto è l’effigie di un’onda anomala, la mesta fotografia di una fragorosa deflagrazione, la pennellata violenta su una tela di pastelli. Inaspettatamente lascia l’individuo al cospetto dell’immagine più temibile, le sue membra scoperte. L’illusione, al contrario, disegna l’espressione della levità, abita il campo del gioco e si nutre di inconsapevolezza. È lo sguardo furtivo nel verso di un dormiente, lo sfioramento e poi la fiamma di due labbra, la voglia carnale che sussurra da un ventre. Il miraggio si aggiusta nel breve periodo. È frenesia che si inerpica sino alle vette più alte dell’impeto. È fugace, breve, dolorosa. E quando, accomodati sul trespolo di quella vetta infine raggiunta, improvvisamente si viene catapultati nell’abisso della disillusione. Quanto l’incanto è lieve, tanto il disincanto è roboante, oltremodo nella dilatazione del tempo.

Tra i due estremi, precede sommessamente un altrove, una quiete dentro la quale accade l’opera certosina della costruzione mosaica. È il “pre-incanto”, senza l’operosità del quale, ascesa e calata non tenterebbero la strada. Un carico minuzioso opera sapientemente sul sagomare di un corpo e una mente. Costruisce grattacieli di bellezza su asmatiche località di cemento. Figura acque cristalline sopra stagnanti acquitrini. Realizza la più importante delle opere: regalare bellezza al mondo. Lo stesso che si conserva incurante. O saturo di stanze vuote nel silenzio di un ospedale psichiatrico. Ma non importa come sia l’universo, l’individuo vive il desiderio, spesso ascoso, di vedere la potenza di un cuore dilatato. In seguito alla magia, la discesa giunge come un guizzo, in un giorno qualunque, fosse anche il momento della distrazione, arriva, indugia e si ferma per dar vita a un nuovo momento. Il tempo della creazione poiché è proprio dentro la disillusione che l’emozione raggiunge l’apogeo: l’addio. Commiato all’amante, alla noncuranza, all’abulica imperturbabilità. È un addio invocato, quasi bramato sin dal momento dell’incanto, perché tutto non si annichilisca in un’ineluttabile fine. Il disincanto è un urto grandioso, la linfa vitale dell’artista, la creazione umana per l’amante. Figura il momento fatale sino alla mitologia di ogni legame, non per vezzo di paradosso, ma esclusivamente per tutta quella mole imponderabile di turbamento che prende a muovere senno e carne. Lasciarsi travolgere, conquistare, finanche colonizzare dalla disillusione.

Prima di finire nella patologia compulsiva da disturbo di aforisma da social network, morbo che negli anni ha inghiottito molti noti come Charles Bukowski, tanto per fare una altro esempio, quella di Alda Merini è sopra ogni cosa una poesia del disincanto dentro una lirica della disillusione creativa. Un dolore che si scrive nel colore del sangue. L’anima sensibile nel fardello dell’emotività, si nutre dell’illusione: il suo cuore abbisogna di schiudersi in una calla bianca che tende al cielo dell’infinito. Alda Merini non è un congegno virtuale da mettere all’occhiello di una rete, per farla finire in quell’orrendo suolo dell’abusato. Alda Merini è la metafora della donna che accende la lanterna nell’aforisma della Gaia Scienza di Friedrich Nietzsche, la figura che è arrivata eccessivamente presto e per questo trattenuta per lunghi anni nel vuoto di un padiglione. Voragine colmata dai numerosi scritti donati, opere che vanno dalla poesia al diario segreto, sino alle lettere. Lei è tutta in quelle parole di fumo, attesa e amore. Quello più grande, per la vita, nonostante tutto. Uno struggimento che accompagna tutta la sua opera, senza farsi mai abbattimento, abulia, durezza. Nel dolore si ritrova la spinta alla pagina, alla passione, al perseverare. Non circoscriviamo una grandezza nel puntino di un aforisma lanciato nel vuoto della rete. E se anche volessimo farlo, tentiamo di attraversare e calpestare il suolo, spesso scivoloso, di colei che alla poesia ha donato la bellezza del dolore, la dolcezza del disincanto, il bisogno dell’attesa, il desiderio, scontato in molti, di guardare e vedere un cielo, anche il più rabbuiato. Anche nella prosa L’altra verità. Diario di una diversa realizza la sorprendente epifania della vita nonostante gli inferi di un manicomio. Tra patologie infauste, creature in preda alla malattia, elettroshock e farmaci pietrificanti, nel libro del male vi è la vita di un’artista che grida alla vita. Di lato, ma non mestamente, si scrive anche una situazione storica di quel “prima” della legge Basaglia, dell’inadeguatezza e l’incapacità di determinate strutture.

Si parla spesso di solitudine, fuori, perché si conosce solo un nostro tipo di solitudine. Ma nulla è così feroce come la solitudine del manicomio. In quella spietata repulsione da parte di tutto si introducono i serpenti della tua fantasia, i morsi del dolore fisico, l’acquiescenza di un pagliericcio su cui sbava l’altra malata vicina, che sta più su. Una solitudine da dimenticati, da colpevoli. E la tua vestaglia ti diventa insostituibile, e così gli stracci che hai addosso perché loro solo conoscono la tua vera esistenza, il tuo vero modo di vivere.

Ma è proprio nel tormento che l’essere umano si scopre tenacemente attaccato ai piccoli gesti, quelli che quasi meccanicamente si compiono tutti i giorni. La possibilità travolge nell’impossibilità. La libertà rende schiavi proprio in virtù del suo principio: l’idea di essere liberi imprigiona in una morsa del non fare, del non dire e farsi degni nel regno della desolata immobilità. Al contrario, l’essere trattenuti da qualcuno o da qualcosa, restituisce la possibilità di distinguere un orgasmo dall’altro, di masturbarsi con l’agognata immagine di un cielo che non si può vedere, di eccitarsi nel quotidiano: la prigione svela l’essenza della libertà.

Il manicomio, il luogo più esterno alla vita, non era fatto solo di pastiglie ed elettroshock, ma di amore. Un sentimento che indirizzavo sulle cose più semplici, sui gesti più elementari. Se uscivo, come a volte accadeva, gli altri matti mi chiedevano di comprargli le sigarette, il vino, la cioccolata. E se mi riusciva di farlo, sentivo che il legame affettivo che la follia a volte crea tra le persone è più forte di quello che ci procura la normalità.

Ma sono certamente i versi a restituirci la grandiosa immagine di una creatura che nella sofferenza conferisce armonia e magma alle parole. Nell’ultima parte di Vuoto d’amore, un’antologia di poesie, trova spazio Terra Santa, quaranta poesie generate dai suoi dieci anni all’interno dell’ospedale psichiatrico Paolo Pini di Milano.

Pensiero, io non ho più parole.
Ma cosa sei tu in sostanza?
qualcosa che lacrima a volte,
e a volte dà luce.
Pensiero, dove hai le radici?
Nella mia anima folle
o nel mio grembo distrutto?
Sei così ardito vorace,
consumi ogni distanza;
dimmi che io mi ritorca
come ha già fatto Orfeo
guardando la sua Euridice,
e così possa perderti
nell’antro della follia.

A fronte di chi pur potendo vivere preferisce sopravvivere, di chi sceglie di ascoltare invece di sentire, vivono universi che sono così pulsanti da far affiorare la curiosa immagine di una matrioska: creature dentro altre creature. Persone che custodiscono la forza di un gruppo davanti a singoli che si fanno fantasmi anni prima della fine. Sono quelli che “gli altri” definiscono i folli; coloro che non si arrendono, pur arrancando nel vivere in una società che, per diversi motivi, domanda appiattimento. Sono i bizzarri che lottano con la lanterna in mano, contro mostri invisibili ai più, poiché l’ardimento e la passione non contemplano argini e spesso dal cuore passano a una mente che non è capace di trattenerli.

Spazio spazio, io voglio, tanto spazio
per dolcissima muovermi ferita:
voglio spazio per cantare crescere
errare e saltare il fosso
della divina sapienza.
Spazio datemi spazio
ch’io lanci un urlo inumano,
quell’urlo di silenzio negli anni
che ho toccato con mano.

La mente spesso non segue le zigzaganti traversìe del cuore; ancora un’asimmetria tra un pulsare troppo forte e una scatola troppo piccola per farsi custodia, trascinano in un altro spazio. Quell’altrove che dentro la lirica del disincanto creativo, l’arte di Alda Merini ha saputo esprimere sino al vertice della partecipazione emotiva.

27 novembre 2016

Ágota Kristóf: bisturi o penna?

kristof_agota-photo_reduit-e1417408621771

La carezza sui capelli è impossibile gettarla.

Il Grande Quaderno

Esistono disparati modi di abitare il dolore. Indossare un malandato costume da giullare; vivere, da apolide, la gremita piazzetta di una città senza nome; vincolarsi a un funereo abito scuro. Una esile dama nera, con tanto di piumaggio eccedente, si muove nel ventre di un’umanità perduta. Truccarsi di vaiato, insozzarsi lo sguardo di fuliggine, ancheggiare su un terreno sdrucciolevole verso lo spasmo di una meta: la solitudine di un nido violato.

Gemica nel tempo e sulla pagina la violenza di una pena riconoscibile dagli esorbitanti in delicatezza: gli emarginati emotivi. Il dolore possiede le fattezze di un gigante tanto invisibile quanto garoso. Un fantasma che scava lentamente e arresta ogni tentativo di liberazione.

È sul moto placidamente disgraziato di una penna calata in un inchiostro ghiacciato che giunge la remota figura della scrittrice Ágota Kristóf (Csikvánd, 30 ottobre 1935 – Neuchâtel, 27 luglio 2011). Autrice ungherese, naturalizzata svizzera, si racconta in francese nell’amara convinzione di essere un’analfabeta. Una illetterata tradotta in trentadue lingue. Le emozioni narrate sono incandescenti, una vampa che domanda atto di ibernazione. Il ghiaccio bollente della letteratura, un abusato ossimoro. Una sfera infuocata attraversa gelide folate di vento e si incanala nella presa di un lettore turbato. Un’autrice prende le distanze da se stessa come unico antidoto al vivere nel racconto. Per non annegare nell’inchiostro, si rende perduta e, da un piano metatemporale, scruta la gigantografia di un’angoscia esistenziale. La scrittura della Kristóf è sconcertante nella cruda potenza di un vocabolo che si fa arma. Parole amare, aguzze e aduste, penetrano nel lettore con algente durezza: il tratto impietoso di un cecchino. La voce agghiacciante nel pensiero della scrittrice, muta in grido rovente nella pupilla del lettore.

Riprodotta nella Trilogia della città di K., la sua penna è un bisturi chirurgico capace di tagliare con estrema precisione ogni singolo stato d’animo. Operazione lucida che si lascia dietro l’autoptico sminuzzamento dell’emozione, l’apparente svuotamento di senso e la continua percezione di impotenza. L’opera è una terrifica allegoria della guerra. Non vi sono indicazioni storiche precise; il conflitto evocato appare quello della seconda guerra mondiale. La trilogia è lacerante sino al disturbo.

Accadono opere imprescindibili. Esistono penne impossibili da trascurare. Sopraccieli infausti narrano la guerra mediante rimandi di stadi violenti privi di qualsiasi elemento edulcorante. Guerniche allegoriche sigillate nell’assenza di pietas. Il libro vive nel sapore del fiele. Il colore conserva la prevalenza dei registri scuri. L’afonia è il suono dominante. Nell’affabulazione di note meste troneggia il silenzio.

Ágota Kristóf scrive del dolore dal dolore. Inabissata nella lacerazione, non orpella, non indora, non ricama. All’uopo, in tonalità sadiche, impianta nel lettore una realtà impossibilitata al camuffamento. Dall’età dell’innocenza, racconta un mondo privo di candore. La puerizia del bambino è svuotata del fanciullo stesso. L’infanzia è dentro una piccola creatura crudele; una macchina esercitata alla sofferenza, bellissima nella mostra, marcia nel funzionamento. L’innocenza della fanciullezza, strangolata dal fardello del conflitto, non registra alcuna feritoia: l’assenza di speranza descrive una morsa che soffoca anche il più inalterabile dei lettori. I contatti tra i personaggi vivono sul registro della vaghezza; il sesso è dolorosamente bestiale, i dialoghi evocano copioni minuziosi sino allo sfinimento, declamati a memoria per l’atroce parte da realizzare. Il disumano pervade ogni pagina: un barbaro stillicidio senza epilogo.

L’opera della Kristóf tratteggia un tunnel espressionista privo di luce, una voragine profonda che inghiotte ogni barlume di sogno. La guerra è un anestetico delle emozioni, una morfina che, nel creare dipendenza, annulla ogni possibilità di ritorno.

L’infanzia negata è nell’immagine di due gemelli, una specularità che frantuma ogni confine e confonde un fanciullo nell’altro. Una deformazione, un’asimmetria, un altrove dietro lo specchio: la morte, la fine dell’illusione, la frontiera. Tutto vincolato a una crudeltà dell’assenza che non giunge mai a malinconia, fissandosi in un realismo vivo e mortale. La parola è scarna, secca, spigolosa, nudata sino all’osso. Tuttavia prepotente e collosa. È nella sfibrante volontà di mollare lo sguardo davanti la truce latenza umana che non risparmia alcuno, una liturgia del crepuscolo, l’oscuramento di ogni possibile pertugio. È la vita che accade nel conflitto dei grandi e nell’urto villeggiante dentro l’essere umano. La scrittrice è una Lisistrata drammatica e moderna, il suo è un negarsi al moto del sentimento che, in tale modo, trova un valore più intenso. Il negare che afferma. Nell’assenza di vita si ritrova la vita.

Per la Kristóf, il tramite con il mondo è lo scandaglio del dolore. Sangue e inchiostro all’interno di una prosa compiuta e talmente inappuntabile da apparire un caso eccezionale. Scrittura maturata in un cammino personale e scheggiata da eventi storici. Nel 1956, durante la rivolta in Ungheria, insieme al marito anticomunista e alla figlia di pochi mesi, è costretta a rifugiarsi in Svizzera. Lavora in fabbrica e il ritmo dei macchinari si delinea come un ficcante metronomo di quei pensieri destinati a finire sulla pagina. Il lavoro è il momento per imparare la nuova lingua, il francese con il quale farà i primi passi nella prosa teatrale e nella poesia. Le macchine dell’operaia Ágota rappresentano il moto di preparazione alla scrittrice Kristóf. La prosa asciutta sopraggiunge tempo dopo, in seguito a un lungo periodo vestito dai panni di una profuga. La scrittura è un considerevole supporto alla disperazione continua e, anche, all’impossibilità di perdonare un marito che l’ha trascinata lontana dalle sue radici.

Poi l’angoscia si placa, diviene silenziosa, prende il posto del coniuge e fluisce nella sua penna: l’inchiostro chirurgico di un quieto tormento.

– da Anime Inquiete.

 

Inquietudine ed estetica in David Lynch

8fd9436521315.56027872e31b5
“D.L” by Marcin Kruk aka NEVARAVEN is licensed under CC BY-NC-ND 4.0

La sua è una macchina portata a farsi frastornante lente d’ingrandimento dei drammi esistenziali. Senza domandare licenza, penetra all’interno dell’essere umano, ormeggiandosi nei luoghi più oscuri e inviolati. Zone che osserva, taglia, seziona e restituisce in un’estetica dell’immagine che disegna la perfezione chirurgica.

Se per alcuni l’urto creativo prende forma da uno stato d’animo malinconico, per altri la fonte della creazione è da rintracciare in un ascolto incessante al richiamo dell’inquietudine.

Solo gli inquieti sanno come è difficile sopravvivere alla tempesta e non poter vivere senza.

Quella della scrittrice e poetessa inglese Emily Brontë, si leva come una delle descrizioni più fedeli di tale stato di animo. Un sentimento che porta talora ad avvertirsi come creature incomplete, assiduamente tese alla ricerca del potenzialmente irrealizzabile. Uno stato del corpo e della mente che si materializza in una balzana concitazione. Un anelare a quel tratto incompiuto che nell’artista afferra l’occasione per la messa in scena del personaggio principale: la forza creativa.

All’interno di una smania tutta televisiva dei cultori del genere e nell’attesa dei nuovi episodi della serie televisiva Twin Peaks, previsti per l’inizio del 2017, il ritratto dell’inquietudine nella pellicola è del tutto nella figura del cineasta statunitense David Lynch. La sua è una macchina da presa che si fa strepitosa lente d’ingrandimento dei drammi esistenziali. Senza domandare licenza, penetra all’interno dell’essere umano, approdando sin nei luoghi più oscuri e inviolati. Zone che osserva, taglia, seziona e restituisce in un’estetica dell’immagine che disegna la perfezione chirurgica. Tanto più oscuro è l’individuo quanto più cristallina si affaccia l’immagine sul grande schermo. Il conflitto personale è solo un punto dal quale partire per fare di un dettaglio, un campo lunghissimo dove la creatura inciampa in morbosità, ossessioni e incubi.

L’associazione naturale accade nell’ambito dell’immagine con la fotografa newyorkese Diane Arbus. Dilatando tanto più l’accostamento, l’affermazione si scioglierebbe in un’ipotesi dell’assurdo: se Diane Arbus si fosse reincarnata in un regista, l’avrebbe fatto nella figura di David Lynch. Sono universi sotterranei quelli che definiscono, seppur in sfere relativamente diverse nel luogo e nello spazio, l’opera dei due personaggi. Fotografie e pellicole che gridano di creature deformate nel corpo e nella mente. La memoria s’incammina in un verso, la pellicola del 1980 che fa di Lynch, David Lynch: The Elephan Man. Un’opera maniacale nella deformazione fisica del protagonista, Joseph Merrick, non sguarnita da risvolti particolarmente emotivi.

Io non sono un elefante! Io non sono un animale! Sono un essere, umano! Un uomo, un uomo! La gente ha paura di quello che non riesce a capire.

Il film narra una storia vera. Lynch si inserisce per conferire dignità al deforme e sottrarre decenza all’essere umano socialmente accettato. Scova il confine immaginario di ciò che appare normale e concepibile, ma che realmente è solo il cruento che abita l’essere umano. Quel tratto di sadismo che si galvanizza nell’esposizione della sofferenza altrui. Ripugna più il deforme o la mostra del deforme? Repelle esibire l’insano o considerarlo oggetto della mostra? Lynch, mediante una pellicola indimenticabile e toccante, risponde a domande senza tempo e soprattutto si schiera senza dubbio di sorta. Non resta sulla soglia, ma entra con veemenza in quel mondo, lo scardina e lo offre su una tela dalla quale il nostro sguardo non può sottrarsi.

Se in The Elephant Man, l’orripilante custodisce i connotati di un corpo, una voce, un’anima e un pubblico,  in un opera di qualche anno dopo è l’apparenza a farsi mostro senza spirito. Blue Velvet, pellicola del 1986, prende il nome da una sonata di Bobby Winton, cantata nel film da Isabella Rossellini sul palco dello Slow Club. L’opera è un viaggio nell’oscuro, dove il linguaggio tende a farsi più indecifrabile. Lo sguardo che, nella narrazione indossa il carattere doppio mediante il meccanismo del voyeurismo, è un’indagine sui drammi esistenziali. La ricerca è tutta sul campo dei conflitti personali, stipati in un ambiente buio e claustrofobico. La trama è secondaria poiché il regista, nuovamente, conduce al cospetto del male, non differenziandolo dal bene come accadde in The Elephant Man, ma distintamente portandone un’immagine dove un volto  cade nell’altro. La donna si assottiglia in un oggetto del desiderio tale da portare finanche all’abuso e alla sottomissione. La cornice, fuori dagli ambienti oscuri, è una cittadina qualunque che alimenta le ossessioni più della grande metropoli. La musica è una colonna sonora ripetuta all’infinito che segna anche l’inizio della collaborazione definitiva con Angelo Badalamenti.

Tra Wild at Heart, Lost Highway e Mulholland Drive, l’inquieto Lynch inserisce una sospensione, uno sgravio, un alleggerimento: The Straight Story – Una storia vera. Accade realmente che un uomo, Alvin Straight (Richard Farnsworth), decida di ritrovare un legame interrotto con il fratello. Accade che per far questo, stabilisca di attraversare l’America a bordo di un tagliaerbe. Accade che una tale opera, nello sguardo del regista, si distenda finalmente sui fotogrammi di uno stato di quiete. E accade che in un’allegoria tutta pittorica dal simbolismo de L’isola dei morti di Arnold Böcklin, approdi finalmente alle atmosfere pacate di una tela di Evgeni Gordiets; surrealista russo distante dalla voracità della metropoli. Il tempo del film è quello della tartaruga o finanche della lumaca: lento, dilatato e solenne. La tensione è vigorosa nel finale: la riconciliazione. Riavvicinamento che si rende metafora dell’importanza del nucleo familiare. Nel lungo viaggio, l’incontro con la ragazza incinta, diviene marcatura potente del motivo fondante: la famiglia.

Quando i miei figli erano piccoli, facevo un gioco con loro. Gli davo in mano un bastoncino, uno ciascuno e gli chiedevo di spezzarlo. Non era certo un’impresa difficile. Poi gli dicevo di legarli in un mazzetto e di cercare di romperlo, ma non ci riuscivano. Allora io gli dicevo: quel mazzetto, quello è la famiglia.

Ancora Angelo Badalamenti, dentro un film costruito sulla potente semplicità dei sentimenti, si fa cornice sonora dello spazio, del tempo e di quella calma che si innalza a valore inespugnabile. L’attore protagonista, Richard Farnsworth, conquista una candidatura all’Oscar proprio per quello che figurerà il suo ultimo film prima del suicidio.

Superata la quiete di Una storia vera, il regista passa ancora per il filo nero di Mulholland Drive e Inland Empire per lasciare definitivamente la macchina del cinema, almeno quella dei lungometraggi. Artista che si completa anche nella pittura, nella fotografia, nella musica, nonché in una passione per la meditazione trascendentale, figura nella storia del cinema, quello d’autore, un regista singolare, un indagatore dell’incubo che trattiene i filamenti dello spettatore anche fuori dalla sala cinematografica.

Il mio film è composto della materia di cui sono fatti gli incubi. Io ho paura di molte cose, ma soprattutto delle bocche e dei denti degli uomini…

  • Intellettuale Dissidente, 29 ottobre 2016

 

Preghiera all’amore – Antonio Di Gennaro

antonio-di-gennaro-accadimento-onirico

Discendere la china del ricordo di un amore vivo nella memoria. E nella memoria si fa preghiera incessante, sempiterno verso a un Signore silente. Il pensiero vanifica i sensi, richiami tonanti della grande solitudine terrena. Onirica la cornice che veste la potenza del pensiero, reboante protagonista di un palcoscenico allestito su un amore perduto. Il sentimento perso è l’icona sacra cui votarsi in preghiera. L’invocazione lambisce il tempo della sospensione. L’esistenza, sotto la volta di un uomo umido di mareggiate, lacrime e pioggia, è fatica di vivere. L’autenticità del poeta è nella mostra autentica di se stesso, svestito di tutto e avvolto in una speranza mai sopita. Fosse anche quella che spinge a scrivere. Il poeta vive di squarci e trova voce nella perdita.

Un libro delicato e abbacinante, forziere di una creatura divisa tra la preghiera e il seducente potere del disincanto. La poesia è una preghiera.

 

Accadimento onirico

Potesse la parola

Estirpare alla radice

L’essere del nome tuo

Confitto nell’anima,

arginando con

frangiflutti di lemmi

la mareggiata improvvisa

dei sogni

 

Accadimento Onirico, Antonio Di Gennaro, prefazione a cura di Giuseppe Ferraro, Nulla die edizioni, pp 116, euro 13.