Uno sguardo sul Giappone – Akira Kurosawa

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“3 carteles — 3 películas de Akira Kurosawa” by Óscar Vázquez is licensed under CC BY-NC-ND 4.0

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Lontano sino al periodo Heian è il Giappone di Akira Kurosawa in Rashomon. Un cinema diviso tra la solenne figura del samurai e la precaria immagine dell’Occidente, si muove garbatamente nelle profondità dell’individuo. Un’epoca dorata che, nella distanza temporale, mostra la contiguità delle antinomie umane. Dietro la forte presenza dell’elemento maschile, espressa attraverso il corpo, annaspano intimità dilaniate. Esiste una marcata contemporaneità nel film, una sorta di disordine pirandelliano che manipola la verità nel sussurro di una dichiarazione: non sussiste una sola versione oggettiva dei fatti, ma diverse rappresentazioni degli stessi. Ogni personaggio è l’assoluto dell’altro, veicola e interpreta un mondo dove il diavolo è assente perché fugge dagli uomini.

Il Giappone di Akira Kurosawa, pur nell’ambientazione di un tempo lontano, è metafora di un paese sotto assedio – il film è del 1950, l’occupazione americana cesserà nel 1952 – dove ogni uomo disegna il fardello del caos che porta con sé. L’individuo, privo di compattezza, è in balia di se stesso e perduto nella propria parte: un samurai cade nelle debolezze di un brigante; una donna muove la sua parte tra la figura della vittima e quella del carnefice: l’effigie di un cosmo privato delle fondamenta, attraversato da diverse esistenze prive di identità. I frammenti di vita nelle immagini di Daido Moriyama sono la frammentazione della moralità in Akira Kurosawa, due diversi sguardi sul Giappone. Nel tentare la via del proprio personalissimo interesse, ogni personaggio in Rashomon, osserva la propria coscienza andare in frantumi. La pellicola è un’illuminante esegesi del caos: la storia entra nell’individuo e lo scompagina. Un ambientamento remoto, lontano da quello gelido e urbano del fotografo annichilito dall’assenza della natura. La città è l’egoica civiltà , la foresta di Rashomon è l’amnesia di civiltà.

Distanti per nascita e per figurazione del reale, si incontrano in quel punto esatto in cui l’individuo, negli scatti dell’uno e nei fotogrammi dell’altro, è solo con i suoi demoni. Un isolamento che trova le sue radici nella precarietà dell’uomo, un disordine profondo nelle sbavature di Moriyama e nelle sovrapposizioni dei ruoli in Kurosawa. Sullo sfondo c’è il Giappone dei samurai, dei briganti, delle donne passionali, dei freddi paesaggi urbani, di un’anziana geisha, di un paese che, nell’attraversamento del tempo, osserva un individuo frammentato in uno, nessuno e centomila.

  • estratto dell’articolo Due sguardi sul Giappone tra Daido Moriyama e Akira Kurosawa, 31 gennaio 2016

Ritratti di cinema. Marlene Dietrich, l’Angelo Azzurro del Galgenhumor

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“Marlene Dietrich” by Confetta is licensed under CC BY-NC-SA 2.0

L’umorismo nero o humor noir, direttamente dall’ideatore del termine nella figura di André Breton, confina con la satira, pur custodendo un approccio meno violento. Oltre la finalità, quasi esclusiva, della festosità attraverso l’infrazione di alcune norme, spesso si fa latore di importanti riflessioni. In quello di Breton, le fondamenta si tengono su una certa inclinazione allo scetticismo e al cinismo. Il terreno edificabile figura sempre nella zona della morte. Diversa e certamente più vigorosa è la scena occupata da il Galgenhumor, termine tedesco che si identifica in un’affermazione oltremodo robusta: umorismo da forca. Ed è proprio all’interno di tale “allegria disperata” che si incuneano gli ultimi anni di vita della leggenda del cinema: Marlene Dietrich.

Narrata mediante la raffinata penna dello scrittore e poeta francese di origini russe, Alain Bosquet, l’Angelo Azzurro, non perde i tratti del mito, ma prende a umanizzarsi nelle telefonate e nelle molteplici lettere scambiate con Bisk. Il Galgenhumor, peculiarmente tedesco, contraddistingue ogni conversazione tra i due, alla maniera di un parapioggia da aprire per l’imminenza di un breve e violento rovescio. E, la tempesta incombente, si identifica in quel fardello ineluttabile che porta il nome di senilità. Il mito resta tale solo in una copertura che arresta il tempo nell’ultima immagine, quella definitiva dentro la quale la senescenza non è ancora giunta. Il Galgenhumor della Dietrich, figura come la tana invalicabile, lo scongiuro con tanto di corna a quella prepotenza davanti alla quale non esiste addestramento e, anche un angelo azzurro, per quanto epico, resta impreparato. È lo “sputo in faccia” prussiano che stoicamente rigetta ogni forma di asservimento. Un grido di libertà come affermazione della propria individualità, anche dentro una giovinezza perduta e, a forza trattenuta. Un umorismo da patibolo, originario del periodo berlinese, rimasto al suo fianco sino agli ultimi anni parigini. Un cunicolo, ma anche un abito elegante per schermare i vizi fatali del corpo e quelli inevitabili del temperamento.

Scherzare con e sulla morte, burlarsi di un aldilà frutto di altrui invenzioni, fantasie della disperazione create nell’ultimo bagliore di speranza. Quando l’Angelo Azzurro è soltanto Marlene, sfida la donna con la falce, per non cadere in un’afflizione tutta umana e per nulla mitologica. Nella donna, severità e tenerezza si fondono in una relazione di amore, eretta su quell’imperativo che porta direttamente al “per sempre”: non incontrarsi mai. La diva e lo scrittore vivono sotto lo stesso cielo di Parigi e in un patto tutto di deferenza e delicatezza, tacitamente privilegiano l’assenza della presenza per bastarsi in eterno. L’antidoto all’immutabilità di ogni sentimento: non sfiorarsi mai.
Lo scrittore, il poeta e l’uomo figurano in Marlene come il porto sicuro dove porsi al riparo dalle impietose luci della ribalta. Bosquet nello pseudonimo di Anatole Bisk, è il conforto, il consiglio, la ratio che la riporta verso se stessa in un’inevitabile istante di dispersione. Non dentro la morbosità di comprendere se si tratti di un perdersi alcolico o senile, ma nell’eccezionalità di un affetto privo di comodo. Bisk raccoglie le confidenze, la rabbia, le frustrazioni, si fa contenitore ospitale da visitare in qualsiasi momento della giornata, poiché lei è Marlene: la donna nel mito.

L’attrice, la cantante, la madre che vorrebbe essere, si svela un’estimatrice di Rainer Maria Rilke e non indugia nel farsi lei stessa inchiostro di poesia:

La mia innocenza non è mai vana
che fortuna
ma il fardello e il peso
che essa porta
non si vedono
i fili che si stringono
presto a mia insaputa
sarà mio destino
pagare
per l’innocenza
così tardi

Presumibilmente le rare forme di commozione dell’attrice, fluiscono dalle numerose poesie e in quel restare nella ferma morsa dell’isolamento. Bosquet, mediante un verseggiare in conversazioni e lettere private, consegna una diva intatta, là dove l’umanità nulla toglie a una figura altera e oscura. Non scivola mai nel dettaglio maniacale, resta in quell’intimità che nel distacco non fa altro che accrescere il sentimento. Il poeta si impone un picco di discrezione che non gli impedisce la possibilità di suggerire una condotta nei curiosi rapporti con la figlia. Motiva la Dietrich ad andare a vivere con lei. La diva, in un tono avverso alla sottomissione o a quella che ritiene tale, risponde nel suo stile:

Temo la solitudine, ma l’impongo a me stessa a prova della mia indipendenza.

Anatole incede vigorosamente nel ruolo di guida, dal filo consunto di un telefono, la prende per mano cercando di riportarla a se stessa. L’indipendenza, trascinata sino alle vette più impervie, si rivolta nella severità di una prigione sempre più angusta. Proprio in una domanda per un’intervista rilasciata a Le Figaro, serpeggia il tratto di un’autonomia deleteria:

Da più di dieci anni, lei si è sottratta a ogni manifestazione pubblica. Il suo spazio vitale, non è diventato la sua prigione?

Marlene Dietrich muore all’improvviso il 6 maggio del 1992; con lei l’attrice, la madre, la donna, ma non l’Angelo Azzurro che continua a vivere nella memoria cinematografica. L’amico, lo scrittore, l’amore epistolare degli ultimi quindici anni, la voce poetica dall’altra parte del filo di una stessa città, la omaggia in un requiem tutto di Dietrich.

Requiem per Marlene Dietrich (di Alain Bosquet)

Signora, quanti volti
possiede?
Marlene, che voce hai oggi
voluto assumere per me?
Signora,
lei è stamattina
più innocente del fanciullo
che gioca sul prato.
Marlene,
tu ringiovanisci
come la luce che a mezzogiorno ritrova
la rugiada dell’aurora.
Signora, con la frusta in mano,
ha ella forse ordinato
che vengano aperte le finestre:
che le folle applaudiscano
e gli alberi si mettano attenti?
Marlene, ammansita, ubbidisci,
forse all’istinto,
all’amore, o al mistero?

  • barbadillo, 8 settembre 2016

Confessioni immaginarie di Stanley Kubrick

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“The Films of Stanley Kubrick” by Graham Corcoran is licensed under CC BY-NC-ND 4.0

«Nasco a New York in un caldo giorno di luglio. Le città sono importanti, almeno nella misura in cui un giorno, io possa totalmente ricostruirle sul set. Sono un cattivo studente, fallisco la scuola pubblica con in tasca una convinzione: una falla nell’istituzione scolastica. Per me è importante mantenere vivo l’interesse, per l’insegnante la tirannìa del voto. Mio padre mi inizia al gioco degli scacchi, io ne faccio una passione. Sono fermamente convinto che proprio da questa inclinazione, nasca la mia ammirazione per il regista Ingmar Bergman. Quantunque mi senta di precisare che tra Il Settimo sigillo – quello della partita a scacchi con la morte – e Il posto delle fragole, ho sempre preferito il secondo.

Occasionalmente mio padre Jacob mi presta la sua Graflex. Sono un ossessivo e un fotografo: sono un fotografo ossessivo. Ho diciassette anni quando nel 1945 muore il presidente F.D. Roosevelt. Un edicolante, particolarmente addolorato per l’accaduto, cattura la mia attenzione: immortalo quel momento in una fotografia. È bizzarro l’accadere di alcuni gesti: nascono in maniera del tutto insignificante per svilupparsi in avvenimenti che diverranno indelebili. Così l’immagine del giornalaio: dopo un anno la rivista Look mi assume come fotografo a contratto.
Rifletto spesso sulla mia adolescenza: l’insofferenza al sistema scolastico colmata da una fervente passione per la cinematografia. Una sorta di profezia filmica, quella che mi vede trascorrere interi pomeriggi al cinema: il  Loew’s Paradise e il Rko Fordham Theatre. Il mestiere del regista è, per alcuni tratti, analogo a quello dello scrittore: è necessario leggere molti, moltissimi libri per approdare alla scrittura. Così il cinema: è imprescindibile la visione di tante, tantissime pellicole. Non vi è garanzia nell’impegno, solo una maggiore dignità nel momento del fallimento.

La passione richiede preparazione. L’estro da solo non basta. Nonostante non conceda un posto privilegiato alla parola, nel mio lavoro la letteratura e il cinema sono sensibilmente legati. Cruciale è l’incontro nella lettura e nella vita con lo scrittore V.V. Nabokov. Afferro la sua Lolita e ne faccio un’icona cinematografica. “La ninfetta perfetta” la definisce lo scrittore. Sue Lyon è l’adolescente che rendo attrice e poi interprete. La rappresentazione di un simbolo: l’erotismo subdolamente inconsapevole, potente e distruttivo. Le comari del moralismo si infervorano: determinate realtà vanno suggerite e non mostrate.

Ho una cura maniacale per l’immagine, anche per quella che può apparire come la più irrilevante. Arrivo a girare una scena centinaia di volte. La perfezione è una vetta alta da raggiungere. Richiede sacrificio, non si improvvisa e non giunge nell’inconsapevolezza di un gesto naturale. Sono meticoloso ma anche sognatore: ho la testa nello spazio e i piedi sulla terra. Dopo quattro anni di lavorazione, nel 1968 metto su pellicola una visione spaziale: 2001: Odissea nello spazio. Oggi quasi tutti dichiarano di aver visto il film, ma nutro qualche sospetto.  Un po’ il fenomeno che avvolge La dolce vita di Federico Fellini: la sequenza della fontana di Trevi non è il film. Si tratta di opere lente, graduali, richiedono concentrazione, pazienza e solo al termine è possibile sorprendersi in un abbandono. La critica studia, seziona, ama e odia 2001. Pratica all’opera innumerevoli autopsie cinematografiche, fenomeno questo che abbraccia tutto il mio cinema. Ma si dimentica troppo spesso che fare la prosa di una poesia è ucciderne la bellezza primigenia. L’ossessione di voler rendere tutto indagabile, sottrae gaudio all’arte.  Così l’opera d’arte: usufruirne è un atto di erotismo puro. Verosimilmente HAL 9000 si potrebbe leggere come una profezia: la grande avarìa della tecnologia, il computer che ci fa sottomessi. O ancora la morte come rinascita in un continuum di vita. 2001: Odissea nello spazio è una monumentale avventura mentale e in un eccesso di scandaglio, si resta nel fondo in compagnia di una, nessuna e centomila interpretazioni. È preferibile accomodarsi, abbandonarsi alla penetrazione delle immagini, incatenarsi alla contemplazione di un monolite e danzare sulle note di Strauss.

La mia inquietudine si completa nella rappresentazione. Un’osservazione meticolosa della realtà e una fervente percezione dello spettacolo, rendono le mie idee come il grande ritmo cinematografico. A volte mi percepisco come un metronomo, un battito costante mi attraversa, l’asticella ritma lentamente ogni mia sequenza vitale destinata alla pellicola. Gli stacchi del montaggio, che curo personalmente, figurano come il punto di una poesia ermetica: sottolineano fortemente la potenza di ogni singola immagine.
Converto il fantastico, anche quello più temibile, in un’opera filmica e, nel far questo, attraverso tutti i generi. Mi avvalgo della steady-cam, soprattutto in Shining, sempre per quel discorso iniziale della scalata alla perfezione. La camera, montata sul corpo dell’operatore, permette un’elasticità diversamente non raggiungibile: muto un individuo in una macchina da presa. Trasformo attori in interpreti, pretendo tutto da loro, da alcuni anche il matrimonio. Ma questa è una leggenda che circola su Eyes Wide Shut e la fine della coppia Cruise/ Kidman. Forse è colpa di Scientology o semplicemente del fatto che nulla è per sempre.

Mi raccontano che la mia cura minuziosa per l’immagine, la colonna sonora, la sceneggiatura, il montaggio e il doppiaggio, mi renda uno dei registi più grandi, se non il più grande. È un fatto curioso che l’Academy mi ignori da sempre: l’amore più intenso è quello che non si vive, l’Oscar più importante è quello che non si riceve. Un’ultima partita a scacchi la gioco con la vita e la perdo. Ma continuo a vivere in molti posti: nel cadenzato brusio dell’Ippodromo di Long Island in The Killing. Nel ricordo di alcuni volti attoriali: le pieghe sarcastiche di Peter Sellers e lo sguardo allucinato di Malcolm McDowell. Nell’iperbole della luce naturale in Barry Lyndon e nello Zeiss per il notturno. Nelle note di Mickey Mouse intonate da Joker in Full Metal Jacket. E in tutti quei chilometri di pellicola pensati, girati e conservati.»

  • da Barbadillo, 24 marzo 2016

RitrattiDiCinema. “Sarà per te” Francesco Nuti

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Non ricordo esattamente quante volte la mia penna si sia accostata al nome di Francesco Nuti. Al contrario, rammento perfettamente il motivo per il quale abbia sempre capitolato davanti alla volontà di scriverne.

L’emozione puntualmente mi prendeva il corpo e scompaginava tutti i pensieri, mi sentivo incapace di trattare l’argomento con dovuta – soprattutto all’artista – lucidità e chiarezza. Ancora oggi, incomoda in questo mio impegno una pesante tara, la stessa che non mi dona freddezza e mi trascina a scriverne in prima persona. Mi concedo l’inettitudine di non saperlo fare in modo diverso.

Volevo parlare di lui ogni volta che la tivù passava Caruso, Willy o Il Signor Quindicipalle. Presa dalla forza innovatrice di tali regie, un vigore affondava prima nell’inchiostro, poi, già nell’istante successivo, con i lampi del presente innanzi, una sorta di indolente mestizia, prendeva il sopravvento. Mai tale scossa mi giungeva dalle morbose notizie di un telegiornale. Ogni sprone mi giungeva difilato dalla sua arte. Dopo aver letto l’autobiografia Sono un bravo ragazzo, curata dal fratello Giovanni, desideravo ancora fortemente parlarne. Ma insisteva uno stato d’animo che mi rendeva inidonea a farlo. Tante volte ho detto a Michele De Feudis: «Scriverò di Francesco Nuti», tutte le volte che non l’ho fatto sino a oggi. Un oggi che proviene da una notte, una di quelle notti in cui il sonno fatica ad arrivare, il televisore è acceso, ma la sua legge è dettata da una melodia, dapprima colonna sonora di quel buio e infine fuoco e vampa. Da un piccolo congegno parte una struggente melodia, Sarà per te, canzone scritta da Riccardo Mariotto e interpretata da Francesco Nuti nel 1988 al 38° Festival di Sanremo. Tra divagazioni, pensieri e immagini impresse nella mente, soprattutto nel canto che abbraccia l’adolescenza, parte infine un impeto di tenacia: finalmente scriverne, fare dedica di queste parole a colui che nel cinema italiano ha posto una traccia e una firma che non possono e non devono cadere nell’oblio.

Sarà per te Francesco Nuti, per le fossette che tanto descrivono quel volto. Sarà per quello sguardo furbetto, che ancorato nella mia mente, continua ad ammaliare. Sarà per quei riccioli furbetti e piangenti che mi affretto a parlare di cinema, il tuo.

Vorrei cantare di pellicole che ancora oggi sono così fortemente attuali e custodi di un certo modo di piegare la macchina da presa alle proprie emozioni. Il linguaggio cinematografico dei suoi primi film, dietro la macchina vive un momento di refrigerio pur lasciando trapelare toni di fondo fortemente malinconici. Si tratta di un particolare stato d’animo che non giunge nell’immediato durante la visione cinematografica; torna a bussare in un secondo momento, quando la stessa pellicola dal tono lieve e divertente, passa a quello dolcemente amaro nel battito di una ripiegatura: la riflessione. Lo stesso stato d’animo che, dall’apice del successo in poi, non abbandonerà mai il regista. Al contrario si farà un elemento annientatore che lo porterà a scardinare la voragine sviluppata negli anni e foraggiata – non tanto paradossalmente – dalla notorietà. Un basamento di dolce tristezza, all’interno del quale, il regista edifica le storie, diviene il marchio distintivo della sua poetica del cinema. Alcune morbosità, pur nella tonalità ridanciana, figureranno curiose profezie di una vita particolarmente permeabile alla sofferenza. Un’amarezza che dentro quel sorriso beffardo si distenderà come il filo conduttore di Tutta colpa del paradiso, Caruso Pascoski di padre polacco, Willy Signori e vengo da lontano, Donne con le gonne, sino alla disfatta nel botteghino di Caruso, zero in condotta.

La figura della donna è sovente metafora di una passione maniacale o di un amore non corrisposto. I personaggi, ricorrenti nei nomi di alcuni attori, sono spesso creature inconsapevolmente smarrite e stralunate. La musica, che già nella prima nota di Lovelorn Man, per fare un esempio, riporta direttamente ai meravigliosi panorami della Valle d’Aosta e al magico incontro con lo stambecco bianco di Tutta colpa del paradiso. Melodia di un uomo innamorato, malato di amore, cerca la sua anima nel dolore e finisce solitario sulla propria strada.

E infine il biliardo, una sorta di feticcio che si porta indosso dall’infanzia tra Prato e Firenze. Varca e segna il suo cinema alla maniera di un’inquadratura, la più importante di tutte. Tentando un azzardo nel linguaggio, si potrebbe parlare di un “piano-biliardo”.

È il biliardo che mi ha insegnato a fare il cinema, perché nel biliardo ogni colpo è il risultato della scelta di infinite triangolazioni. Fra le triangolazioni del biliardo e le angolazioni dell’inquadratura cinematografica non c’è differenza.
Il regista, come un giocatore di biliardo, si muove intorno alla scena per scoprire dove piazzare il colpo. Guarda la scena dall’alto, dal basso, da lontano, da vicino, ma solo attraverso il coraggio dell’IMPROVVISAZIONE coglierà l’immagine più bella.

Nel provare a raccontare questa storia, forse dimentico di ricordare la potenza del vuoto che, tra un film e l’altro, si fa sempre più incipiente. Voragine che non può essere colmata con un altro vuoto e ancor meno bonificata da un bicchiere. L’alcol, nel frattempo si rende patologia e travolge senza lasciare prigionieri. Il verso è quello della distruzione. Si diventa inaccessibili al soccorso sino al punto di non ritorno: un incidente, un coma, una malattia e infine il silenzio.

Io sono il tema dell’abbandono, l’asprezza dell’abbandono. Ora che ho più di cinquant’anni conosco ancora il dolore dell’abbandono. Non è vero che ho cercato il successo, è vero il contrario. Ho conosciuto l’asprezza di questo mondo dello spettacolo, con una tale voracità che mi ha fatto imparare tutto e presto, anche l’arte del corteggiamento. Non è vero che io ho preso le donne, è vero il contrario. Ho fatto finta per anni di essere un Don Giovanni e sono ancora qui a leccarmi le ferite. È vero: ho avuto tante donne, tante macchine, tanti soldi, ma tutto si è bruciato in un baleno e tutto ciò che mi è rimasto addosso è quella malinconia che qualcuno dice. Mi sorprendo ancora quando mondo su un palcoscenico. Rimango spiazzato, inebetito, di fronte a un pubblico che non conosco, di fronte a un amore che non conosco. Anche il vino che ho bevuto a volte non lo conosco, ne conosco solo il sapore. L’ho bevuto esclusivamente perché dà tono, dà ebbrezza. Non conosco le donne, ecco perché le conquisto, ecco perché le lascio o mi faccio lasciare.
Chi è Francesco? Ho solo una certezza: il padre di Ginevra.

La vita prende il sopravvento sull’arte poiché non custodisce le proprietà lenitive di una pietas che non le appartiene. Ma in tale superamento il regista resta, e si presenta anche la consapevolezza dell’amore più grande, quello per una figlia. Pertanto torna alla memoria, così all’improvviso, la struggente interpretazione di Sarà per te, un’ode vissuta su un palco dieci anni prima della nascita di Ginevra, avuta dal legame con l’attrice Annamaria Malipiero. Sarà per Ginevra, per un amore mancato, per un altro passato o per noi che lo ascoltiamo sotto la volta di una notte solitaria, al riparo da una delusione e nel conforto della sua voce. Poiché se è vero che dal 2006 quella voce non esiste più, è altrettanto vero che le sue canzoni hanno preso a risuonare più forte. Accadono dei silenzi che strepitano, mancanze frastornanti. Per questa volta l’ho spuntata con la commozione perché la nostra storia è la storia dei nostri artisti che mai vanno dimenticati in vita e dopo la morte. Sono la consolazione, il sorriso, la lacrima, la sospensione: la vita della nostra vita.
“Sarà per te”

Le parole in corsivo sono la voce di Francesco Nuti dall’autobiografia a cura di Giovanni Nuti: “Sono un bravo ragazzo” – Andata, caduta e ritorno. Rizzoli Editore, prima edizione: settembre 2011.

  • da Barbadillo, 6 novembre 2016

Ingmar Bergman – Un caleidoscopio in bianco e nero

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“La muerte”by vicent.girbes is licensed under CC BY-NC-ND 2.0




«Il colore sottrae qualcosa» – Ingmar Bergman, Stoccolma 1990

Scrittore, drammaturgo e acuto indagatore dell’inconscio, Ingmar Bergman (Uppsala, 14 luglio 1918 – Fårö, 30 luglio 2007) figura uno dei più autorevoli registi nella storia del cinema. La vita del cineasta svedese non ruota esclusivamente intorno alla pellicola, ma abbraccia ugualmente un filone artistico di scrittura e teatro. In Bergman, l’atto puramente inchiostrale si compie intorno ai venti anni, alla maniera di un lampo improvviso, durante la stesura di una piccola pièce teatrale. Scrittura che rappresenta il primo importante rendez-vous con la pagina. Bergman prende a gioirne sino a compiere un’attività di redazione che abbraccia una dozzina di componimenti nel breve periodo di quattro mesi. La penna trascina frontalmente al teatro; un gruppo studentesco rappresenta l’occasione per mettere in scena le proprie opere.

Nello sguardo del regista di Uppsala, le parole sostano solo momentaneamente sul foglio, per giungere in un secondo momento a muoversi sul palcoscenico prendendo vita nella figura dell’attore. La scrittura rappresenta una prima urgenza, un balsamo per tornare nei luoghi dell’infanzia e ridestarsi fanciullo. Il drammaturgo svedese Johan August Strindberg disegna il primo importante contatto tra Bergman e il mondo del teatro.

«Non voglio fare paragoni, ma Strindberg era il mio Dio e la sua vitalità, la sua rabbia, io le sentivo dentro di me, credo davvero di aver scritto una serie di pièce strindberghiane»

Il cineasta non pone la suggestione di Strinberg su un piano sistematico, non sente di comprenderlo appieno, tuttavia è consapevole di sentirlo. Intende sopra ogni cosa il furore e l’irruenza nel momento dell’ascolto musicale proprio della scrittura. L’appuntamento con il drammaturgo, oltre a rappresentare la ricerca nel teatro, mostra una ulteriore aderenza, quella con la fotografia. Strindberg, de facto, custodisce una peculiare intimità con la macchina fotografica. Legame affine all’onirico e presenza costante nella filmografia del regista svedese. Strinberg analizza l’arte fotografica alla maniera del sogno. Quella che lui definisce scrittura con la luce non è l’immagine copia del circostante, quanto il tentativo di governare la dimensione onirica dentro la realtà. Nel suo Diario dell’occulto, il drammaturgo di Stoccolma volge un vigoroso impegno nella volontà di depennare le barriere tra il sogno e la dimensione reale. Nelle pagine di questo dramma, l’autore mostra il sogno come una occasione taumaturgica e officinale per proteggersi dall’incedere del diurno. Non pensare l’immagine del sogno ma giungere a credere alla stessa attraverso una sollecitudine che si traduce in automatismo. Per Strindberg i sogni sono le sentinelle della realtà, un obiettivo finale dentro il quale l’individuo può trovare una soluzione all’incessante sensazione di colpa. Una sorta di tara che favorisce il “girare a vuoto” dell’essere umano.

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Dal teatro al cinema, il passaggio è breve seppur considerevole.

Di fatto, per Bergman l’accostamento alla pellicola sottolinea l’ambizione di una vita. Un anelito non disgiunto da una forma quasi ossessiva, una sorta di magnete nel sentiero della macchina da presa: gli attori, la troupe, l’atmosfera tutta. A metà degli anni Quaranta, muove i primi passi sul set, distintamente nel 1946 con il lungometraggio Kris (Crisi – 1946). Questa prima impresa rappresenta un copioso fallimento di pubblico.

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Prigione presenta la prima sceneggiatura del regista. Il film, girato in diciotto giorni, trascina una immagine particolarmente cupa, una sorta di pessimismo radicato nella natura dell’artista: l’impossibilità di superare i contorni tra le differenti dimensioni della realtà.

Nella sala da pranzo della nonna, A Uppsala, c’era una porta tappezzata. Quando il nonno morì, lei divise l’appartamento in due. La porta tappezzata della sala da pranzo era il passaggio chiuso che portava all’altro appartamento. O era forse soltanto la porta del guardaroba? Non lo aprii mai. Non osavo. Se penso che la frattura tra diverse realtà ha rappresentato la mia vita dall’inizio fino a oggi, trovo che i risultati della mia raffigurazione di essa siano stati relativamente magri. Soltanto poche volte sono riuscito a forzarne i mutevoli confini. In Prigione non ci riuscii affatto.

***

Dal 1953, l’interesse si muove su tematiche etiche e metafisiche. Dal drammaturgo Eugene O’Neil, il cineasta afferra una dichiarazione che si farà manifesto di Det sjunde inseglet (Il settimo sigillo – 1957):

Ogni arte drammatica che non si soffermi sui rapporti tra uomo e Dio è senza interesse.

Le fondamenta sulle quali posa Il settimo sigillo sono l’atto unico Pittura su legno, redatto per la prima volta dagli studenti di Malmö. Risalente al 1955, quando Bergman lo redige per la sua compagnia di attori, custodisce alcune memorie infantili legate alla figura del padre.

Il settimo sigillo disegna una ragguardevole riflessione sulla morte impiantata dentro una cornice medievale. Durante le riprese, il regista si predispone musicalmente alle prove mediante l’ascolto dei Carmina Burana. Descrivono la preparazione del suo stato d’animo prima del film stesso: canti medievali intonati da religiosi erranti che vagano da un posto all’altro sotto la volta di un cielo oscuro rabbuiato da peste e guerra. Seguono preti e giullari. Il coro finale dei canti diviene per il regista il motivo della pellicola. La narrazione, seppur intrisa di tematiche prevalentemente religiose, risulta vigorosa e pulsante. Una frattura spirituale tra la beatificazione di origine infantile e il crudo razionalismo, attraversa tutti i fotogrammi. Non accadono contrarietà morbose tra il Cavaliere e lo Scudiero poiché la fede del fanciullo convive pacatamente con la ratio dell’uomo. In tal senso, l’opera mostra l’ultima manifestazione di credo come eredità paterna, una sorta di saluto alla preghiera, al tempo pratica quotidiana del regista. Rappresenta altresì l’addio alla paura della morte, ombra che durante tutta l’infanzia e l’adolescenza, spaventa il bambino e l’adolescente Bergman. Nel rappresentarla e nel vestirla come un clown dal volto bianco, il regista esorcizza definitivamente il demone. Comprende infine che tale paura è indissolubilmente legata alla fede religiosa. Solo dopo un piccolo intervento chirurgico, durante l’anestesia, la fine della vita si rivela proprio come il non esserci più. Un atto liberatorio dal credo e dalla paura.

***

Le regie di Bergman descrivono un numero considerevole arrivando sino a quaranta pellicole in trentasei anni. L’eccezionalità espressiva dell’autore è tutta dentro quel fondersi di elementi diversi e sovente in contrasto: il realismo e l’impressionismo, la fede e il dubbio, l’isolamento e la vita comunitaria, il crollo e l’impossibilità di vivere appieno un sentimento. Ogni immagine, ogni sequenza, ogni singolo fotogramma disegnano il fardello di un significato che guarda a un altro ancora: quello indecifrabile dell’inconscio. Il volto mostra lo spazio del vuoto, di quella voragine che inesorabilmente abita l’essere umano. Bergman è la regia, la scrittura e la macchina da presa: il cineasta che nella completezza si fa scuola.

  • estratto dal libro ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria

Chi di macchietta fece virtù – Paolo Villaggio

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Muore a Roma all’età di 84 anni l’attore Paolo Villaggio, noto soprattutto come il ragionier Ugo Fantozzi. Interprete di numerose pellicole, dirette da registi di fama internazionale, uno su tanti, Federico Fellini, resta nell’immaginario collettivo come colui che di macchietta fece virtù. (da Barbadillo, 3 luglio 2017)

È per quell’incessante battagliare racchiuso dentro a quel “vorrei ma non posso” che attanaglia le vite di molti comuni mortali. La tensione perpetua verso il lavoro migliore, quando non il capo più amabile. Il turbamento alla volta di quella signorina tutta ossa e riccioli ritenuta così bella, purché non rappresenti la moglie; e perché no, anche il desiderio, per nulla celato di poter mostrare al mondo una figlia più aggraziata. Nondimeno l’uomo torna sempre a quel caldo condominio all’apparenza ricusato, capace di scatenare in lui anche forti gelosie di fronte a una Pina innamorata di un energumeno tutto farina e capelli. Più che dell’archetipo dell’uomo medio, descrive la figura dei desideri mai appagati, qui circoscritti nella classe sociale del ragionier Ugo Fantozzi, ma dilatabile all’infinito umano: la brama dell’irraggiungibile conciata a festa e sarcasmo.

De facto lui è Paolo Villaggio nella descrizione dell’epico ragionier Ugo Fantozzi, colui che con maestria e sapienza ha saputo pepare il fondale di quel “vorrei ma non posso” e farne risata nazionale. La figura è mitologica non solo nel caricaturale ma anche nella misura in cui porta alla riflessione e al fluire delle domande: quanti non inveiscono alle spalle del proprio capo? Quanti non desiderano la donna d’altri? E quanti ancora non scivolano in ineffabili goffaggini al cospetto dell’oggetto del proprio desiderio? Fantozzi non è superabile, ma valicando per un momento tali interpretazioni, risulta, oltre ogni analisi antropologica o presunta tale, ricordare le capacità di un attore che ha saputo abbracciare diverse generazioni e carpirne la risata con destrezza e sagacia. Con i suoi dieci “Fantozzi”, da quelli di Salce a quelli di Parenti, ha donato modi di dire, leggerezza e quel sottile sarcasmo da custodire gelosamente nel nostro cassone di preziosi cinematografici.

Anche se l’identificazione con il personaggio del ragioniere è stata così chirurgica da portare spesso a confondere, almeno nell’eloquio comune, Fantozzi con Villaggio, è significante sottolineare come l’attore abbia lavorato con grandi registi: da Grimaldi a Corbucci, passando per Fellini, Comencini, Scola e Magni. Con Federico Fellini il rendez-vous avviene nel 1990 proprio sul set del suo ultimo film La voce della luna. Da “Il poema dei lunatici” di Ermanno Cavazzoni, il regista romagnolo dirige Paolo Villaggio dentro l’interpretazione di una malinconica creatura metafisica: il prefetto Gonnella. In volata con Ivo Salvini (Roberto Benigni), vivono il tempo saturnino della Pianura Padana. I due protagonisti in uno struggimento nostalgico ascoltano la voce dei pozzi e quella della luna, nel rifiuto di un’imminente contemporaneità che neroneggia sull’esistenza. Paolo Villaggio resta impresso nella pellicola dentro la sequenza di un ballo, quando nella buglia ansimante e rumorosa ritrova infine la donna amata e perduta. La volta azzurra è quella di un valzer:

Il ballo è un ricamo

è un volo

è come intravedere l’armonia delle stelle

è una dichiarazione d’amore.

 

Paolo Villaggio è ancora l’umano quanto burbero maestro Marco Tullio Sperelli in Io speriamo che me la cavo di LinaWertmüller. È interprete di una lunga e fortunata carriera, segnata, come ogni grande che si rispetti, anche da qualche flop. Poche righe che non figurano un addio, l’artista nell’ovvietà di chi scrive, continua a vivere nelle proprie opere, ma solo una piccola occasione per ricordare la valentia di un interprete che di macchietta fece virtù.

Lezioni d’amore con Jean-Louis Trintignant ed Emmanuele Riva

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Il canone inverso del regista Michael Haneke: dal possibile all’impossibile.

Esiste tutta una letteratura di amori impossibili festeggiati dalla stessa impossibilità. Condizione che alimenta il sentimento sino a farlo apparire come unico plausibile: l’amore impossibile è dunque il solo possibile. Troneggia nella sfera poetica, spadroneggia nel romanzo e abita la chimera, alimentato da incanti e intricate congerie. È tutto un perdersi in incontri immaginari con i votati al sogno sacrificale del sentimento: Didone ed Enea, Orfeo e Euridice, Romeo e Giulietta.

Amori resi eterni dall’impossibilità di realizzazione. Sussulti incantati che sobillano la sfera del sogno, agitano l’illusione, regalano l’abbaglio del protagonismo, in quella zona dove alcuna realtà riesce a fare irruzione. L’amore romantico è patrimonio del segreto che abita ognuno di noi. Un battito nascosto da custodire gelosamente, poiché nella possibilità di realizzazione, risiede la sua fine. L’incanto urta il disincanto, e in quella vampa, dimora tutta la cenere della realtà. Una deflagrazione che rade al suolo il più potente dei miraggi, una collisione senza possibilità di ritorno: l’oggetto del desiderio si umanizza e perde tutto il carico di fascino acquisito nella costruzione illusoria. Ogni istante di permanenza nel reale, diviene sottrazione di favola.

È un meccanismo tutto di mistero quello del sentimento impossibile, una galvanizzazione nel tragico, una epifania dell’incapacità, un delirio da proteggere dall’incursione dell’imminenza affinché resti puro e inalterato.

Accanto a tale letteratura di romantica impossibilità del sentimento, vivono gli altri: creature che abitano l’ordinario. Sono le emozioni immolate all’incedere quotidiano: sdegnano la potenza dell’illusione. Accolgono il calore della grande realtà: ferma e tangibile. Sono gli eroi dell’effettivo presente: l’affidabilità che alcun sogno potrà mai raggiungere. Esseri consapevoli dell’ineluttabilità della morte come interruzione di amore e di vita. Uomini e donne che tratteggiano un percorso inverso, fissando il punto di partenza in un sussulto di cuore nel luogo del possibile.

Sono Emmanuelle Riva e Jean-Louis Trintignant, i monumentali protagonisti di Amour, la pellicola di Michael Haneke, premiata nel 2013 con il premio Oscar. Anne e Georges sono una coppia di ottantenni che ha certamente letto l’impossibilità di una Desdemona e un Otello e, in tale tragicità, ha riconosciuto la consapevolezza letteraria. Amour è l’amore inverso: dal possibile all’impossibile, dal reale all’immaginario, da qui a un altrove. Un canone capovolto che, nell’esecuzione quotidiana, trova la sua linfa: è nelle pieghe dei piccoli gesti di garbata tenerezza. È nel sottofondo della dimora domestica, nella sopportazione dell’amare nonostante l’amore, nel compatimento di note liberate dal sogno letterario. Un percorso schivo, lontano dalle luci della ribalta, un prendere consistenza in quella vita fatta anche di ricevute, emicranie e temute ovvietà.

La macchina da presa di Haneke sottolinea, mediante la fissità, lo scorrere lento della vita di Anne e Georges. Legati da un lungo arco vitale in condivisione, divengono i personaggi mitici di un amore impossibile. Una frattura, un elemento esterno, giunge sul viale del tramonto delle loro vite tranquille: la malattia. L’ictus della donna è il mesto componente cristallizzatore: un amore reale si incunea nel tribolato solco di un’emozione impossibile. Due individui si fanno creature evanescenti, sospesi in un presente di tragica urgenza nell’attesa della morte. Nel film, la tenerezza di Haneke, esplode in Trintignant nelle fattezze di un sentimento atroce: un’antinomia propria dell’amore tragico. Una tranquilla esistenza condotta mano nella mano, figura improvvisamente come il più epico trascinamento dentro il grembo dell’eros e il thanatos: Georges si fa l’Orfeo di Anne, Euridice, Didone, Giulietta.

È l’irruzione dell’impossibilità nel reale, del drammaticamente disgraziato nel tranquillo condominio familiare, il passaggio da individuo a personaggio, da contenuto a forma. Involucro investito dall’assenza di decoro che, nella malattia, custodisce il principale detrattore. L’amore trova prolungamento nell’interruzione della vita: la fine dell’uno è la conclusione dell’altro. Il sentimento pieno e condiviso continua nell’altrove di un’ode, nell’impossibilità tematica del romanzo letterario, nell’ascesa alla dimensione poetica.

Haneke è un acuto osservatore del caos che abita l’animo umano, registra inesorabilmente, avvalendosi di dialoghi ridotti all’essenziale e di una discreta presenza della colonna sonora, quasi un’assenza. La macchina da presa è un garbato scandaglio dell’individuo, immortala il declino del corpo e della mente attraverso una lucida e asciutta analisi del martirio. Nonostante per due ore non accada praticamente nulla, la pellicola, in una sorta di cinema da camera, calamita alla stessa maniera di un film d’avventura per l’animo umano. Squarciante e dilaniante, l’opera è nel tempo dell’attesa, un affresco sul disumano vampirizzare esercitato dal male sull’uomo.

La malattia di Anne è un efferato Don Rodrigo, una Venere implacabile, una folle Bertha tra Jane Eyre e Mr Rochester, un impedimento crudele e vorticoso. È un agguato che trova posa nel tempo dell’impossibilità, un universo letterario accogliente e chimerico. Anne e Georges sono la coppia di eroi quotidiani, sono l’accadere dell’amore autentico: dalla vita sino alla solennità di una polverosa biblioteca, il principio del matrimonio che in quel “finché morte non ci separi” diviene favola letteraria. Nella pellicola di Haneke si stravolge il criterio in un canone inverso: dal possibile di amore, all’impossibile di “Amour”.

  • 28 dicembre 2015

 

 

Cinema. Pietro Germi e Gastone Moschin. Il canto del folle ne Il cinema delle stanze vuote

IL FOGLIO

[…] I luoghi del regista Germi sono regioni, province e piazze che si battezzano in nazione italiana. In Signore&Signori, film del 1965, il territorio è un’ode mortuaria alla provincia veneta. La meschineria si fa luogo, zona, terra. La fiera delle vanità nella prima domenica del mese, di vanagloria nella seconda, di sfarzo nella terza e giù sino al termine dell’anno stamburato.

L’opera divisa in tre episodi, figura l’amaro prequel di Amici miei, diretto in seguito da Monicelli a causa della morte di Pietro Germi l’anno precedente l’uscita del film.

Gli episodi non acquistano importanza per lo sviluppo della pellicola quanto per la mostra dell’empietà che prende l’essere umano tutto.

[…] L’analisi di Germi è spietata senza mai farsi moralista. Gli inquilini del palazzo di piazza Farnese in Un maledetto imbroglio, a distanza di pochi anni, evolvono nei burattini borghesi della provincia veneta. Sono mossi dal vizio – quello più turpe fine a se stesso – da oziose infedeltà e fatui rituali simulatamente avvincenti. Maschere che tornano a mascherarsi. Non esiste alcuna ricerca di autenticità. La miseria umana è socialmente accolta. Pecunia non olet è il grande credo; il denaro è innanzitutto riparatore: tutto, anche l’azione più raccapricciante, può trovare la salvezza nei quattrini.

Lo sguardo amaro di Germi esplora una profondità che è abisso senza epilogo. La provincia è la terra del nulla. Non si odono suoni fanciulleschi a sedimentare una speranza. L’accadimento è in una singolarità: l’immagine salvifica di Gastone Moschin.

Ne Il cinema delle stanze vuote, nelle pellicole dell’abulia, ricorre un elemento che solidifica l’inclinazione allo scoramento vitale: la figura del folle.

In Signore&Signori giunge un’ improvvisa alterazione al gramo tedio che assilla l’umanità. Nella rivelazione della figura del pazzo, la malinconia passa dal Germi regista al Moschin attore. Davanti agli occhi giudicanti della moglie, Gastone Moschin, il ragionier Osvaldo Bisigato, rappresenta un sepolcro imbiancato. Invero il ragioniere è il mesto innocente che la macchina da presa immortala nella lettura de Le affinità elettive.

Il ragioniere non è il ragioniere. Il ragioniere non è disposto a calcoli o previsioni. Il ragioniere è in preda a una malinconia dell’assenza che lo rende inquieto sino all’insania. Estro moralmente inaccettabile di una passione d’amore fuori dal matrimonio. Il ragioniere è creatura nuda, un fanciullo nella riscoperta dell’innocenza trascinato dallo sguardo verso una creatura perturbante: la cassiera Milena in tutto lo splendore di una giovane Virna Lisi.

Il ragioniere è l’urlo sopra la folla degli abietti, l’interruzione del tempo sociale nell’urto genuino di una goffa fuga d’amore. È la voce del Domenico di Tarkovskij che, sulle scale del Campidoglio, dall’opera Nostalghia, porta un’ode al grido:

Quale antenato parla in me/Io non posso vivere contemporaneamente nella mia testa e nel mio corpo/ Per questo non riesco a essere una sola persona/ Sono capace di sentirmi un’infinità di cose contemporaneamente/Il male vero del nostro secolo è che non ci sono più i grandi maestri/La strada del nostro cuore è coperta d’ombra/bisogna ascoltare le voci che sembrano inutili/bisogna che dai cervelli occupati dalle lunghe tubature delle fogne e dai muri delle scuole, dagli asfalti e dalle pratiche assistenziali, entri il ronzio degli insetti/Bisogna riempire gli orecchi e gli occhi di tutti noi di cose che siano all’inizio di un grande sogno/Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi/Non importa se poi non le costruiremo/Bisogna alimentare il desiderio/Dobbiamo tirare l’anima da tutte le parti come se fosse un lenzuolo dilatabile all’infinito/ Se volete che il mondo vada avanti dobbiamo tenerci per mano/Ci dobbiamo mescolare i cosiddetti sani e i cosiddetti ammalati/Ehi, voi sani, che cosa significa la vostra salute/Tutti gli occhi dell’umanità stanno guardando il burrone dove stiamo tutti precipitando/La libertà non ci serve se voi non avete il coraggio di guardarci in faccia, di mangiare con noi, di bere con noi, di dormire con noi/Sono proprio i cosiddetti sani che hanno portato il mondo sull’orlo della catastrofe.

È il canto del folle, il remoto profeta descritto da Friedrich Nietzsche nell’aforisma 125 de La Gaia Scienza. Con la lanterna accesa, il ragionier Bisigato, vaga per la provincia veneta in cerca di autenticità, trovando infine solamente carestia morale. È colui che mediante una confessata infedeltà, tenta la via del risveglio della coscienza. Tentativo che urta una umanità votata al nichilismo dell’assenza di Dio, dove Dio è assenza di valore morale, spirituale, umano.

Gastone Moschin si muove tra i morti che, nell’uccisione di Dio, hanno assassinato loro stessi. Dio è morto, la provincia l’ha freddato e Bisigato è il pazzo che nel vuoto vuole risorgere come l’Oltreuomo e recuperare il candore del fanciullo. Ma la terra si fa infausta e il folle d’amore è in anticipo sul tempo. Una stagione inospitale che necessita ancora e ancora del trascorrere dei cicli temporali per poter infine guardare al grande gesto. Il ragioniere scaglia l’amore come il folle getta la lanterna: in frantumi e colmo di rassegnazione, l’uomo torna alla malinconia del vivere. La provincia si ritira nell’ordine e il canto retrocede in diceria.

Germi svela il lato più oscuro dell’umanità, donando al folle malinconico il fuoco della rinascita. Ma le cose sfuggono al pazzo. Nella mancanza di un valido sostegno, la creatura si sgretola in quel corpo che nulla trattiene. La rincorsa all’autentico porta alla frattura: più si avvicina all’umanità, più si allontana da se stesso. Il ragioniere è la lanterna nel buio di Pietro Germi.

  • Da Il cinema delle stanze vuote

La poesia irregolare del cineasta russo Andrej Tarkovskij

http://www.barbadillo.it/47005-poesia-cineasta-russo-andrej-arsenevic-tarkovskij/,12 settembre 2015

Consegna all’immagine una lirica esistenziale in seguito al verso di una poesia dissidente: contestazione che si realizza attraverso l’uso sapiente di un esclusivo linguaggio onirico. Posto a confronto con molta cinematografia russa negli anni del disgelo, il suo cinema si contraddistingue per una narrazione che non favorisce la propaganda. Non adotta la storia per mettere in scena opere retoriche, ma nel suo lavoro solitario, si allontana dal populismo per calarsi nell’abisso dell’uomo. All’ideologia dominante oppone un’altra ragione, quella della poesia in grado di superare le antinomie storiche e umane. Il motore della storia è prima di tutto l’uomo.
Andrej Tarkovskij occupa nel panorama della cinematografia mondiale un posto di assoluto rilievo. La sua opera filmica si impone con meno di dieci film, dove la seduzione operata dalle immagini, si leva con eccellenza e singolarità. La scelta ricade su un linguaggio esistenziale nel quale la cultura russa si snoda come un eco lontano, ma non per questo dimenticato. Una narrazione poetica libera che si sostituisce a ogni forma di proselitismo. Il lessico tarkovskiano è suggestivo nella misura in cui non dichiara, ma è incline a sottendere. È frammentato nell’istante in cui decide di seguire le vie impervie della visione onirica: il sogno si spoglia del sogno per rendersi realtà. Tarkovskij rende corporeo l’invisibile sommerso nell’uomo: “film d’azione interiori, western in cervelli”.
“Stalker”, film del 1979, verosimilmente il più noto insieme a “Nostalghia”, figura come la pellicola maggiormente rappresentativa nella filmografia del cineasta russo. Tratto dal racconto dei fratelli Arkadij e Boris Strungackij, “Pic-nic sul ciglio della strada”, del tutto rivisitato, è un lungometraggio perturbante che scompagina lo spettatore con la silente richiesta di molteplici visioni. Il titolo dell’opera è un termine inglese che indica colui che si avvicina di soppiatto, alludendo alla preda. Una sorta di guida che, nel film, ha come destinazione ultima la ricerca di una stanza per la realizzazione dei desideri. Si muovono lentamente all’interno delle inquadrature tre personaggi principali: uno scienziato, professore di fisica, uno scrittore e la guida, lo stalker. Ragione e percezione emotiva, garbatamente sollecitate da un’unica tensione: l’anelare, peculiarmente tarkovskiano, a qualcosa che consenta all’uomo di vedere realizzati i propri desideri; un interrogarsi per immagini sul significato ultimo dell’esistenza; una metafora poetica e spirituale sulla vita interiore. Invero, lo sgomento umano è magistralmente concepito da una macchina da presa che, dal campo lungo, indugia sul dettaglio di una natura desolata. Sequenze che abitano il vuoto esistenziale.
Un percorso critico nel ventre di un ambiente fosco e ostile dove non si tenta la dissimulazione di un accorto autobiografismo. Il rapporto con gli eventi storici viene totalmente accantonato in favore di una ricerca sull’uomo. La finalità di questa opera, non agevolmente comprensibile, sembra essere una forte esortazione alla presa di coscienza: guardare l’ombra che abita ogni essere umano. A fronte di uomini fragili, troneggia in chiusura del film, l’immagine di una creatura: la figlia dello stalker. Una bambina malata, emblema di un candore violato. Senza osteggiare la vita e nonostante la storia, per Tarkovskij l’esistenza è un miracolo: la piccola porta alla riappacificazione tra l’uomo e l’insopportabile peso del mondo.
Spesso ostacolato nel proprio lavoro, Tarkovskij lascia in eredità un patrimonio cinematografico e poetico di valore inestimabile. L’Italia, attraverso il suo paesaggio, la ricchezza culturale, nello specifico l’Abbazia di San Galgano in Toscana e la figura di Tonino Guerra, contribuisce a una delle sue opere più belle: Nostalghia. Un affresco pittorico e lirico sulla nostalgia che si svolge in un continuum senza tempo, tra la memoria del passato e l’incombenza del presente. Un regista importante che, in uno spazio senza confini, rappresenta l’indagine sull’universo più arduo da decodificare: quello intimo e insondabile dell’essere umano.


Non mi interessavano il movimento esteriore, l’intrigo, il complesso degli avvenimenti: di queste cose di film in film ho sempre meno bisogno. Mi ha sempre interessato il mondo interiore dell’uomo: per me è assai più naturale compiere un viaggio dentro la sua psicologia, dentro la filosofia che la nutre, dentro le tradizioni letterarie e culturali sulle quali riposano le sue fondamenta spirituali. Quello che mi interessa è l’uomo, nel quale è racchiuso l’universo, e per esprimere l’idea, il senso della vita umana non è assolutamente necessario costruire a sostegno di questa idea una trama di avvenimenti.
*Andrej Tarkovskij – Scolpire il tempo