RitrattiDiCinema. “Sarà per te” Francesco Nuti

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Non ricordo esattamente quante volte la mia penna si sia accostata al nome di Francesco Nuti. Al contrario, rammento perfettamente il motivo per il quale abbia sempre capitolato davanti alla volontà di scriverne.

L’emozione puntualmente mi prendeva il corpo e scompaginava tutti i pensieri, mi sentivo incapace di trattare l’argomento con dovuta – soprattutto all’artista – lucidità e chiarezza. Ancora oggi, incomoda in questo mio impegno una pesante tara, la stessa che non mi dona freddezza e mi trascina a scriverne in prima persona. Mi concedo l’inettitudine di non saperlo fare in modo diverso.

Volevo parlare di lui ogni volta che la tivù passava Caruso, Willy o Il Signor Quindicipalle. Presa dalla forza innovatrice di tali regie, un vigore affondava prima nell’inchiostro, poi, già nell’istante successivo, con i lampi del presente innanzi, una sorta di indolente mestizia, prendeva il sopravvento. Mai tale scossa mi giungeva dalle morbose notizie di un telegiornale. Ogni urto mi proveniva sempre dalla sua arte. Dopo aver letto l’autobiografia Sono un bravo ragazzo, curata dal fratello Giovanni, desideravo ancora fortemente parlarne. Ma, insisteva uno stato d’animo che mi rendeva inidonea a farlo. Tutto questo seguìto dalla paura di cadere nella retorica – che non è un virus letale – ma può divenirlo quando si corre il rischio di non rendere giustizia al regista, all’attore e all’uomo. Tante volte ho detto a Michele De Feudis: «Scriverò di Francesco Nuti», tutte le volte che non l’ho fatto sino a oggi. Un oggi che proviene da una notte, una di quelle notti in cui il sonno fatica ad arrivare, il televisore è acceso, ma la sua legge è dettata da una melodia, dapprima colonna sonora di quel buio e infine fuoco e vampa. Da un piccolo congegno parte una struggente melodia, Sarà per te, canzone scritta da Riccardo Mariotto e interpretata da Francesco Nuti nel 1988 al 38° Festival di Sanremo. Tra divagazioni, pensieri e immagini impresse nella mente, soprattutto nel canto che abbraccia l’adolescenza, parte infine un impeto di tenacia: finalmente scriverne, fare dedica di queste parole a colui che nel cinema italiano ha posto una traccia e una firma che non possono e non devono cadere nell’oblio.

Sarà per te Francesco Nuti, per le fossette che tanto descrivono quel volto. Sarà per quello sguardo furbetto, che ancorato nella mia mente, continua ad ammaliare. Sarà per quei riccioli furbetti e piangenti che mi affretto a parlare di cinema, il tuo.

Vorrei cantare di pellicole che ancora oggi sono così fortemente attuali e custodi di un certo modo di piegare la macchina da presa alle proprie emozioni. Il linguaggio cinematografico dei suoi primi film dietro la macchina vive un momento di refrigerio pur lasciando trapelare toni di fondo fortemente malinconici. Si tratta di un particolare stato d’animo che non giunge nell’immediato durante la visione cinematografica; torna a bussare in un secondo momento, quando la stessa pellicola dal tono lieve e divertente, passa a quello dolcemente amaro nel battito di una ripiegatura: la riflessione. Lo stesso stato d’animo che, dall’apice del successo in poi, non abbandonerà mai il regista. Al contrario si farà un elemento annientatore che lo porterà a scardinare la voragine sviluppata negli anni e foraggiata – non tanto paradossalmente – dalla notorietà. Un basamento di dolce tristezza, all’interno del quale, il regista edifica le storie, diviene il marchio distintivo della sua poetica del cinema. Alcune morbosità, pur nella tonalità ridanciana, figureranno curiose profezie di una vita particolarmente permeabile alla sofferenza. Un’amarezza che dentro quel sorriso beffardo si distenderà come il filo conduttore di Tutta colpa del paradiso, Caruso Pascoski di padre polacco, Willy Signori e vengo da lontano, Donne con le gonne, sino alla disfatta nel botteghino di Caruso, zero in condotta.

La figura della donna è sovente metafora di una passione maniacale o di un amore non corrisposto. I personaggi, ricorrenti nei nomi di alcuni attori, sono spesso creature inconsapevolmente smarrite e stralunate. La musica, che già nella prima nota di Lovelorn Man, per fare un esempio, riporta direttamente ai meravigliosi panorami della Valle d’Aosta e al magico incontro con lo stambecco bianco di Tutta colpa del paradiso. Melodia di un uomo innamorato, malato di amore, cerca la sua anima nel dolore e finisce solitario sulla propria strada.

E infine il biliardo, una sorta di feticcio che si porta indosso dall’infanzia tra Prato e Firenze. Varca e segna il suo cinema alla maniera di un’inquadratura, la più importante di tutte. Tentando un azzardo nel linguaggio, si potrebbe parlare di un “piano-biliardo”.

È il biliardo che mi ha insegnato a fare il cinema, perché nel biliardo ogni colpo è il risultato della scelta di infinite triangolazioni. Fra le triangolazioni del biliardo e le angolazioni dell’inquadratura cinematografica non c’è differenza.
Il regista, come un giocatore di biliardo, si muove intorno alla scena per scoprire dove piazzare il colpo. Guarda la scena dall’alto, dal basso, da lontano, da vicino, ma solo attraverso il coraggio dell’IMPROVVISAZIONE coglierà l’immagine più bella.

Nel provare a raccontare questa storia, forse dimentico di ricordare la potenza del vuoto che, tra un film e l’altro, si fa sempre più incipiente. Voragine che non può essere colmata con un altro vuoto e ancor meno bonificata da un bicchiere. L’alcol, nel frattempo si rende patologia e travolge senza lasciare prigionieri. Il verso è quello della distruzione. Si diventa inaccessibili al soccorso sino al punto di non ritorno: un incidente, un coma, una malattia e infine il silenzio.

Io sono il tema dell’abbandono, l’asprezza dell’abbandono. Ora che ho più di cinquant’anni conosco ancora il dolore dell’abbandono. Non è vero che ho cercato il successo, è vero il contrario. Ho conosciuto l’asprezza di questo mondo dello spettacolo, con una tale voracità che mi ha fatto imparare tutto e presto, anche l’arte del corteggiamento. Non è vero che io ho preso le donne, è vero il contrario. Ho fatto finta per anni di essere un Don Giovanni e sono ancora qui a leccarmi le ferite. È vero: ho avuto tante donne, tante macchine, tanti soldi, ma tutto si è bruciato in un baleno e tutto ciò che mi è rimasto addosso è quella malinconia che qualcuno dice. Mi sorprendo ancora quando mondo su un palcoscenico. Rimango spiazzato, inebetito, di fronte a un pubblico che non conosco, di fronte a un amore che non conosco. Anche il vino che ho bevuto a volte non lo conosco, ne conosco solo il sapore. L’ho bevuto esclusivamente perché dà tono, dà ebbrezza. Non conosco le donne, ecco perché le conquisto, ecco perché le lascio o mi faccio lasciare.
Chi è Francesco? Ho solo una certezza: il padre di Ginevra.

La vita prende il sopravvento sull’arte poiché non custodisce le proprietà lenitive di una pietas che non le appartiene. Ma in tale superamento il regista resta, e si presenta anche la consapevolezza dell’amore più grande, quello per una figlia. Pertanto torna alla memoria, così all’improvviso, la struggente interpretazione di Sarà per te, un’ode vissuta su un palco dieci anni prima della nascita di Ginevra, avuta dal legame con l’attrice Annamaria Malipiero. Sarà per Ginevra, per un amore mancato, per un altro passato o per noi che lo ascoltiamo sotto la volta di una notte solitaria, al riparo da una delusione e nel conforto della sua voce. Poiché se è vero che dal 2006 quella voce non esiste più, è altrettanto vero che le sue canzoni hanno preso a risuonare più forte. Accadono dei silenzi che strepitano, mancanze frastornanti. Per questa volta l’ho spuntata con la commozione perché la nostra storia è la storia dei nostri artisti che mai vanno dimenticati in vita e dopo la morte. Sono la consolazione, il sorriso, la lacrima, la sospensione: la vita della nostra vita.
“Sarà per te”

Le parole in corsivo sono la voce di Francesco Nuti dall’autobiografia a cura di Giovanni Nuti: “Sono un bravo ragazzo” – Andata, caduta e ritorno. Rizzoli Editore, prima edizione: settembre 2011.

  • da Barbadillo, 6 novembre 2016

 

Ingmar Bergman – Un caleidoscopio in bianco e nero

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“La muerte”by vicent.girbes is licensed under CC BY-NC-ND 2.0




«Il colore sottrae qualcosa» – Ingmar Bergman, Stoccolma 1990

Scrittore, drammaturgo e acuto indagatore dell’inconscio, Ingmar Bergman (Uppsala, 14 luglio 1918 – Fårö, 30 luglio 2007) figura uno dei più influenti registi nella storia del cinema. La vita del cineasta svedese non ruota esclusivamente intorno alla pellicola, ma abbraccia ugualmente un filone artistico di scrittura e teatro. In Bergman, l’atto puramente inchiostrale si compie intorno ai venti anni, alla maniera di un lampo improvviso, durante la stesura di una piccola pièce teatrale. Scrittura che rappresenta il primo importante rendez-vous con la pagina. Bergman prende a gioirne sino a compiere un’attività di redazione che abbraccia una dozzina di componimenti nel breve periodo di quattro mesi. La penna trascina frontalmente al teatro; un gruppo studentesco rappresenta l’occasione per mettere in scena le proprie opere.

Nello sguardo del regista di Uppsala, le parole sostano solo momentaneamente sul foglio, per giungere in un secondo momento a muoversi sul palcoscenico prendendo vita nella figura dell’attore. La scrittura rappresenta una prima urgenza, un balsamo per tornare nei luoghi dell’infanzia e ridestarsi fanciullo. Il drammaturgo svedese Johan August Strindberg disegna il primo importante contatto tra Bergman e il mondo del teatro.

«Non voglio fare paragoni, ma Strindberg era il mio Dio e la sua vitalità, la sua rabbia, io le sentivo dentro di me, credo davvero di aver scritto una serie di pièce strindberghiane»

Il cineasta non pone la suggestione di Strinberg su un piano sistematico, non sente di comprenderlo appieno, tuttavia è consapevole di sentirlo. Intende sopra ogni cosa il furore e l’irruenza nel momento dell’ascolto musicale proprio della scrittura. L’appuntamento con il drammaturgo, oltre a rappresentare la ricerca nel teatro, mostra una ulteriore aderenza, quella con la fotografia. Strindberg, de facto, custodisce una peculiare intimità con la macchina fotografica. Legame affine all’onirico e presenza costante nella filmografia del regista svedese. Strinberg analizza l’arte fotografica alla maniera del sogno. Quella che lui definisce scrittura con la luce non è l’immagine copia del circostante, quanto il tentativo di governare la dimensione onirica dentro la realtà. Nel suo Diario dell’occulto, il drammaturgo di Stoccolma volge un vigoroso impegno nella volontà di depennare le barriere tra il sogno e la dimensione reale. Nelle pagine di questo dramma, l’autore mostra il sogno come una occasione taumaturgica e officinale per proteggersi dall’incedere del diurno. Non pensare l’immagine del sogno ma giungere a credere alla stessa attraverso una sollecitudine che si traduce in automatismo. Per Strindberg i sogni sono le sentinelle della realtà, un obiettivo finale dentro il quale l’individuo può trovare una soluzione all’incessante sensazione di colpa. Una sorta di tara che favorisce il “girare a vuoto” dell’essere umano.

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Dal teatro al cinema, il passaggio è breve seppur considerevole.

Di fatto, per Bergman l’accostamento alla pellicola sottolinea l’ambizione di una vita. Un anelito non disgiunto da una forma quasi ossessiva, una sorta di magnete nel sentiero della macchina da presa: gli attori, la troupe, l’atmosfera tutta. A metà degli anni Quaranta, muove i primi passi sul set, distintamente nel 1946 con il lungometraggio Kris (Crisi – 1946). Questa prima impresa rappresenta un copioso fallimento di pubblico.

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Prigione presenta la prima sceneggiatura del regista. Il film, girato in diciotto giorni, trascina una immagine particolarmente cupa, una sorta di pessimismo radicato nella natura dell’artista: l’impossibilità di superare i contorni tra le differenti dimensioni della realtà.

Nella sala da pranzo della nonna, A Uppsala, c’era una porta tappezzata. Quando il nonno morì, lei divise l’appartamento in due. La porta tappezzata della sala da pranzo era il passaggio chiuso che portava all’altro appartamento. O era forse soltanto la porta del guardaroba? Non lo aprii mai. Non osavo. Se penso che la frattura tra diverse realtà ha rappresentato la mia vita dall’inizio fino a oggi, trovo che i risultati della mia raffigurazione di essa siano stati relativamente magri. Soltanto poche volte sono riuscito a forzarne i mutevoli confini. In Prigione non ci riuscii affatto.

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Dal 1953, l’interesse si muove su tematiche etiche e metafisiche. Dal drammaturgo Eugene O’Neil, il cineasta afferra una dichiarazione che si farà manifesto di Det sjunde inseglet (Il settimo sigillo – 1957):

Ogni arte drammatica che non si soffermi sui rapporti tra uomo e Dio è senza interesse.

Le fondamenta sulle quali posa Il settimo sigillo sono l’atto unico Pittura su legno, redatto per la prima volta dagli studenti di Malmö. Risalente al 1955, quando Bergman lo redige per la sua compagnia di attori, custodisce alcune memorie infantili legate alla figura del padre.

Il settimo sigillo disegna una ragguardevole riflessione sulla morte impiantata dentro una cornice medievale. Durante le riprese, il regista si predispone musicalmente alle prove mediante l’ascolto dei Carmina Burana. Descrivono la preparazione del suo stato d’animo prima del film stesso: canti medievali intonati da religiosi erranti che vagano da un posto all’altro sotto la volta di un cielo oscuro rabbuiato da peste e guerra. Seguono preti e giullari. Il coro finale dei canti diviene per il regista il motivo della pellicola. La narrazione, seppur intrisa di tematiche prevalentemente religiose, risulta vigorosa e pulsante. Una frattura spirituale tra la beatificazione di origine infantile e il crudo razionalismo, attraversa tutti i fotogrammi. Non accadono contrarietà morbose tra il Cavaliere e lo Scudiero poiché la fede del fanciullo convive pacatamente con la ratio dell’uomo. In tal senso, l’opera mostra l’ultima manifestazione di credo come eredità paterna, una sorta di saluto alla preghiera, al tempo pratica quotidiana del regista. Rappresenta altresì l’addio alla paura della morte, ombra che durante tutta l’infanzia e l’adolescenza, spaventa il bambino e l’adolescente Bergman. Nel rappresentarla e nel vestirla come un clown dal volto bianco, il regista esorcizza definitivamente il demone. Comprende infine che tale paura è indissolubilmente legata alla fede religiosa. Solo dopo un piccolo intervento chirurgico, durante l’anestesia, la fine della vita si rivela proprio come il non esserci più. Un atto liberatorio dal credo e dalla paura.

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Le regie di Bergman descrivono un numero considerevole arrivando sino a quaranta pellicole in trentasei anni. L’eccezionalità espressiva dell’autore è tutta dentro quel fondersi di elementi diversi e sovente in contrasto: il realismo e l’impressionismo, la fede e il dubbio, l’isolamento e la vita comunitaria, il crollo e l’impossibilità di vivere appieno un sentimento. Ogni immagine, ogni sequenza, ogni singolo fotogramma disegnano il fardello di un significato che guarda a un altro ancora: quello indecifrabile dell’inconscio. Il volto mostra lo spazio del vuoto, di quella voragine che inesorabilmente abita l’essere umano. Bergman è la regia, la scrittura e la macchina da presa: il cineasta che nella completezza si fa scuola.

  • estratto dal libro ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria

Chi di macchietta fece virtù – Paolo Villaggio

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Muore a Roma all’età di 84 anni l’attore Paolo Villaggio, noto soprattutto come il ragionier Ugo Fantozzi. Interprete di numerose pellicole, dirette da registi di fama internazionale, uno su tanti, Federico Fellini, resta nell’immaginario collettivo come colui che di macchietta fece virtù. (da Barbadillo, 3 luglio 2017)

È per quell’incessante battagliare racchiuso dentro a quel “vorrei ma non posso” che attanaglia le vite di molti comuni mortali. La tensione perpetua verso il lavoro migliore, quando non il capo più amabile. Il turbamento alla volta di quella signorina tutta ossa e riccioli ritenuta così bella, purché non rappresenti la moglie; e perché no, anche il desiderio, per nulla celato di poter mostrare al mondo una figlia più aggraziata. Nondimeno l’uomo torna sempre a quel caldo condominio all’apparenza ricusato, capace di scatenare in lui anche forti gelosie di fronte a una Pina innamorata di un energumeno tutto farina e capelli. Più che dell’archetipo dell’uomo medio, descrive la figura dei desideri mai appagati, qui circoscritti nella classe sociale del ragionier Ugo Fantozzi, ma dilatabile all’infinito umano: la brama dell’irraggiungibile conciata a festa e sarcasmo.

De facto lui è Paolo Villaggio nella descrizione dell’epico ragionier Ugo Fantozzi, colui che con maestria e sapienza ha saputo pepare il fondale di quel “vorrei ma non posso” e farne risata nazionale. La figura è mitologica non solo nel caricaturale ma anche nella misura in cui porta alla riflessione e al fluire delle domande: quanti non inveiscono alle spalle del proprio capo? Quanti non desiderano la donna d’altri? E quanti ancora non scivolano in ineffabili goffaggini al cospetto dell’oggetto del proprio desiderio? Fantozzi non è superabile, ma valicando per un momento tali interpretazioni, risulta, oltre ogni analisi antropologica o presunta tale, ricordare le capacità di un attore che ha saputo abbracciare diverse generazioni e carpirne la risata con destrezza e sagacia. Con i suoi dieci “Fantozzi”, da quelli di Salce a quelli di Parenti, ha donato modi di dire, leggerezza e quel sottile sarcasmo da custodire gelosamente nel nostro cassone di preziosi cinematografici.

Anche se l’identificazione con il personaggio del ragioniere è stata così chirurgica da portare spesso a confondere, almeno nell’eloquio comune, Fantozzi con Villaggio, è significante sottolineare come l’attore abbia lavorato con grandi registi: da Grimaldi a Corbucci, passando per Fellini, Comencini, Scola e Magni. Con Federico Fellini il rendez-vous avviene nel 1990 proprio sul set del suo ultimo film La voce della luna. Da “Il poema dei lunatici” di Ermanno Cavazzoni, il regista romagnolo dirige Paolo Villaggio dentro l’interpretazione di una malinconica creatura metafisica: il prefetto Gonnella. In volata con Ivo Salvini (Roberto Benigni), vivono il tempo saturnino della Pianura Padana. I due protagonisti in uno struggimento nostalgico ascoltano la voce dei pozzi e quella della luna, nel rifiuto di un’imminente contemporaneità che neroneggia sull’esistenza. Paolo Villaggio resta impresso nella pellicola dentro la sequenza di un ballo, quando nella buglia ansimante e rumorosa ritrova infine la donna amata e perduta. La volta azzurra è quella di un valzer:

Il ballo è un ricamo

è un volo

è come intravedere l’armonia delle stelle

è una dichiarazione d’amore.

 

Paolo Villaggio è ancora l’umano quanto burbero maestro Marco Tullio Sperelli in Io speriamo che me la cavo di LinaWertmüller. È interprete di una lunga e fortunata carriera, segnata, come ogni grande che si rispetti, anche da qualche flop. Poche righe che non figurano un addio, l’artista nell’ovvietà di chi scrive, continua a vivere nelle proprie opere, ma solo una piccola occasione per ricordare la valentia di un interprete che di macchietta fece virtù.

Cultura. La lunga notte degli insonni: Emil M. Cioran e Ingmar Bergman

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http://www.barbadillo.it/50388-cultura-la-lunga-notte-degli-insonni-emil-m-cioran-e-ingmar-bergman/ 9 dicembre 2015

La notte è il tempo magico dell’attesa, la discesa nel sonno e la vita nella sfera onirica. Al suo interno si incunea una sospensione, un altrove, un’oscurità singolare popolata da creature misteriose. È il cielo dei giganti: la foggia di ogni emozione prospera a dismisura sino a divenire un’entità ciclopica. È la volta nera delle ombre minacciose: angosce mutano in afflizioni inconsolabili, amori certi si fanno incerti, speranze perdono consistenza. È il clima asfissiante della “sottonotte”, una dimensione all’interno della notte stessa: il tempo dell’insonnia. Una temporalità presa da creature eccezionali, alchimiste dell’orologio, boicottatrici della lancetta. Mostri notturni che alterano minuti in ore, ore in giorni, giorni in mesi: il tetto dei giganti è un soffitto impressionante e minaccioso. Il tempo dell’insonne è una vetta alpestre priva di ossigeno, una dilatazione oltremodo infinita della durata, un desiderio di luce strozzato nel mai.

Sono le sentinelle costrette alla sorveglianza forzata, esseri condannati alla vista incessante e al girone dello sfiancamento psichico. Sono gli insonni, una sorta di pianeta segreto e segregato dall’abbraccio dannato della notte. Vivono sotto l’egemonia di uno sguardo obbligato a saldare la danza dei fantasmi sulla grande sommità: un rituale ossessivo che si ripete ogni notte. Le ombre prendono vita, a ogni passo brandiscono consistenza e l’insonne inerme può solo agognare la caduta nell’oblio. Il tempo della pena, della tortura, dello stillicidio mentale: la temporalità nemica che affligge, tra gli altri, il filosofo e l’artista dell’aforisma Emil M. Cioran.

Le tre del mattino. Percepisco questo secondo, e poi quest’altro, faccio il bilancio di ogni minuto. Perché tutto questo? – Perché sono nato. È da un tipo speciale di veglia che deriva la messa in discussione della nascita.

Qui le prime note dello scrittore ne L’inconveniente di essere nati: una lettura intima, un testo notturno che evoca il vagare buio della creatura guardinga. Le ore insonni portano alla riflessione obbligata intorno al tema tanto caro a Cioran: il perché della nascita. Aforismi foschi sezionano il tragico, esplorano il dramma della vita e contemplano il suicidio come irripetibile possibilità di esistenza. L’atroce potere che l’individuo possiede nel togliersi la vita, figura paradossalmente, come unica spinta al vivere. Nella capacità di scegliere l’interruzione dell’arco vitale, risiede la libertà di restare. La consapevolezza del male di esistere, non rappresenta il rifiuto della vita, ma un campare più potente: vivere scientemente nonostante il vivere.

Ci sono notti che il più ingegnoso dei carnefici, non avrebbe potuto inventare. Ne esci a pezzi, inebetito, sgomento, senza ricordi né presentimenti, e senza neppure sapere chi sei. Allora il giorno ti pare inutile, la luce perniciosa, e ancora più opprimente delle tenebre.

L’inconveniente di essere nati abbraccia una lettura errante: il peregrinare oscuro dell’insonne. Il poggiarsi da un sentimento all’altro nel ventre di un viaggio caotico alterato dalla veglia inflitta. La vita appare più tollerabile per coloro che riescono a dormire. Il sonno rappresenta una discontinuità, una sospensione dal ricordo che rende l’esistenza possibile e meno tragica. L’insonne auspica l’oblio, la caduta nel sonno per interrompere il fluire incessante della mente nel pensiero. Gli aforismi di Cioran scompongono qualsiasi convinzione. Non distruggono; smantellano per ricreare un terreno fertile alla riflessione illuminata e lucida.

La notte insonne di Cioran è L’ora del lupo in Ingmar Bergman: il regista indagatore dell’inconscio, il mago del volto parlante. La lirica di Bergman avanza per primi piani: un viso è un luogo abitato da contenuti eloquenti. La morsa dell’insonnia passa dal regista al personaggio, Johan Borg – Max von Sydow – in un’ isola svedese popolata da sinistre creature. Le ore di veglia del pittore rendono definitive le nevrosi, tutto prende i colori sfumati del fosco, un bianco e nero smarrito nel torbido dell’incubo. Alma – Liv Ullmann – è lucente possibilità di speranza, tutta nel suo volto. Nell’assenza di ambiguità figura la completezza, il materno ove rifugiarsi, il tempo della luce: un’immagine monumentale al pari della Giovanna D’Arco nel primo piano di Dreyer. Alma è la discontinuità, la frattura nel tempo interminabile dell’insonne. L’ora del lupo ripercorre il perpetuo sospiro dell’abbandono, la scomparsa dei confini tra incubo e realtà, la minaccia di un intelletto che va in frantumi.

Un tempo la notte era fatta per dormire… già, sonni calmi e profondi e svegliarsi poi senza terrori. Da molte sere siamo svegli fino all’alba, ma questa è l’ora peggiore. Sai come si chiama? Il popolo la chiama l’Ora del lupo, è l’ora in cui molta gente muore e molti bambini nascono, è l’ora in cui gli incubi ci assalgono e se restiamo svegli…

È un film tetro, segue l’accadere tortuoso nei meandri della mente: la rottura degli argini del pensiero. I protagonisti sono mostri generati dall’assenza di luce: la vita nell’oscurità è quella delle ossessioni e della memoria ininterrotta che torna solo per devastare. L’ora del lupo partorisce demoni minacciosi.

Le tenebre, nella voce di Alma, sono silenziose sino a farsi rimbombanti: il giorno sembra appartenere a un’altra dimensione. Così Ingmar Bergman:

Le ore peggiori sono quelle del lupo tra le tre e le cinque. Allora arrivano i demoni: l’amarezza, la nausea, la paura, il disgusto, la collera. Non serve soffocarli, s’incattiviscono. Quando gli occhi sono stanchi di leggere, c’è la musica. Chiudo gli occhi e ascolto con concentrazione, lasciando via libera ai demoni: venite pure vi conosco, so come funzionate, continuate finché non vi stancate, io non mi difendo. I demoni infuriano sempre di più, dopo un po’ ogni resistenza cessa e loro diventano ridicoli, allora scompaiono e io mi addormento per qualche ora.

Le ore degli insonni sono dunque momenti in pasto alle fauci di una bestia. Una creatura si muove faticosamente nell’oscurità, non cerca pace, ma trova tormento. L’ora del lupo non è l’insonnia d’amore, non è il collasso del corpo nel sogno surrealista di Dalí, non è lo smaniarsi nella lessinghiana attesa del piacere. È un grande altrove di immagini crepuscolari, un’estensione del sogno che sprofonda nell’incubo. La notte dell’insonne è tutta in quell’agognare il giorno per capitolare nuovamente al cospetto di un tempo ostile.

Cinema. Gastone Moschin, il canto del folle ne Il cinema delle stanze vuote

IL FOGLIO

[…] I luoghi del regista Germi sono regioni, province e piazze che si battezzano in nazione italiana. In Signore&Signori, film del 1965, il territorio è un’ode mortuaria alla provincia veneta. La meschineria si fa luogo, zona, terra. La fiera delle vanità nella prima domenica del mese, di vanagloria nella seconda, di sfoggio nella terza e giù sino al termine dell’anno stamburato.

L’opera divisa in tre episodi, figura l’amaro prequel di Amici miei, diretto nel 1975 da Monicelli a causa della morte di Pietro Germi l’anno precedente.

Gli episodi non acquistano importanza per lo sviluppo del film quanto per la mostra dell’empietà che prende l’essere umano tutto.

[…] L’analisi di Germi è spietata senza mai farsi moralista. Gli inquilini del palazzo di piazza Farnese in Un maledetto imbroglio, a distanza di pochi anni, evolvono nei burattini borghesi della provincia veneta. Sono mossi dal vizio – quello più turpe fine a se stesso – da oziose infedeltà e fatui rituali simulatamente avvincenti. Maschere che tornano a mascherarsi. Non esiste alcuna ricerca di autenticità. La miseria umana è socialmente accolta. Pecunia non olet è il grande credo; il denaro è innanzitutto riparatore: tutto, anche l’azione più raccapricciante, può trovare la salvezza nei quattrini.

Lo sguardo amaro di Germi esplora una profondità che è abisso senza epilogo. La provincia è la terra del nulla. Non si odono suoni fanciulleschi a sedimentare una speranza. L’accadimento è in una singolarità: l’immagine salvifica di Gastone Moschin.

Ne Il cinema delle stanze vuote, nelle pellicole dell’abulia, ricorre un elemento che solidifica l’inclinazione allo scoramento vitale: la figura del folle.

In Signore&Signori giunge un’ improvvisa alterazione al gramo tedio che assilla l’umanità. Nella rivelazione della figura del pazzo, la malinconia passa dal Germi regista al Moschin attore. Davanti agli occhi giudicanti della moglie, Gastone Moschin, il ragionier Osvaldo Bisigato, rappresenta un sepolcro imbiancato. Invero il ragioniere è il mesto innocente che la macchina da presa immortala nella lettura de Le affinità elettive.

Il ragioniere non è il ragioniere. Il ragioniere non è disposto a calcoli o previsioni. Il ragioniere è in preda a una malinconia dell’assenza che lo rende inquieto sino all’insania. Estro moralmente inaccettabile di una passione d’amore fuori dal matrimonio. Il ragioniere è creatura nuda, un fanciullo nella riscoperta dell’innocenza trascinato dallo sguardo verso una creatura perturbante: la cassiera Milena in tutto lo splendore di una giovane Virna Lisi.

Il ragioniere è l’urlo sopra la folla degli abietti, l’interruzione del tempo sociale nell’urto genuino di una goffa fuga d’amore. È la voce del Domenico di Tarkovskij che, sulle scale del Campidoglio, dall’opera Nostalghia, porta un’ode al grido:

Quale antenato parla in me/Io non posso vivere contemporaneamente nella mia testa e nel mio corpo/ Per questo non riesco a essere una sola persona/ Sono capace di sentirmi un’infinità di cose contemporaneamente/Il male vero del nostro secolo è che non ci sono più i grandi maestri/La strada del nostro cuore è coperta d’ombra/bisogna ascoltare le voci che sembrano inutili/bisogna che dai cervelli occupati dalle lunghe tubature delle fogne e dai muri delle scuole, dagli asfalti e dalle pratiche assistenziali, entri il ronzio degli insetti/Bisogna riempire gli orecchi e gli occhi di tutti noi di cose che siano all’inizio di un grande sogno/Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi/Non importa se poi non le costruiremo/Bisogna alimentare il desiderio/Dobbiamo tirare l’anima da tutte le parti come se fosse un lenzuolo dilatabile all’infinito/ Se volete che il mondo vada avanti dobbiamo tenerci per mano/Ci dobbiamo mescolare i cosiddetti sani e i cosiddetti ammalati/Ehi, voi sani, che cosa significa la vostra salute/Tutti gli occhi dell’umanità stanno guardando il burrone dove stiamo tutti precipitando/La libertà non ci serve se voi non avete il coraggio di guardarci in faccia, di mangiare con noi, di bere con noi, di dormire con noi/Sono proprio i cosiddetti sani che hanno portato il mondo sull’orlo della catastrofe.

È il canto del folle, il remoto profeta descritto da Friedrich Nietzsche nell’aforisma 125 de La Gaia Scienza. Con la lanterna accesa, il ragionier Bisigato, vaga per la provincia veneta in cerca di autenticità, trovando infine solamente carestia morale. È colui che mediante una confessata infedeltà, tenta la via del risveglio della coscienza. Tentativo che urta una umanità votata al nichilismo dell’assenza di Dio, dove Dio, è assenza di valore morale, spirituale, umano.

Gastone Moschin si muove tra i morti che, nell’uccisione di Dio, hanno assassinato loro stessi. Dio è morto, la provincia l’ha freddato e Bisigato è il pazzo che nel vuoto vuole risorgere come l’Oltreuomo e recuperare il candore del fanciullo. Ma la terra si fa infausta e il folle d’amore è in anticipo sul tempo. Una stagione inospitale che necessita ancora e ancora del trascorrere dei cicli temporali per poter infine guardare al grande gesto. Il ragioniere scaglia l’amore come il folle getta la lanterna: in frantumi e colmo di rassegnazione, l’uomo torna alla malinconia del vivere. La provincia si ritira nell’ordine e il canto retrocede in diceria.

Germi svela il lato più oscuro dell’umanità, donando al folle malinconico il fuoco della rinascita. Ma le cose sfuggono al pazzo. Nella mancanza di un giusto supporto, la creatura si sgretola in quel corpo che nulla trattiene. La rincorsa all’autentico porta alla frattura: più si avvicina all’umanità, più si allontana da se stesso. Il ragioniere è la lanterna nel buio di Pietro Germi.

  • Da Il cinema delle stanze vuote

Cultura. Giacomo Casanova glorioso antieroe del ‘700 – Über-Marionette felliniana

http://www.barbadillo.it/50003-cultura-giacomo-casanova-glorioso-antieroe-del-700-e-lallegoria-felliniana/30 novembre 2015

Un richiamo brutalmente dirompente attraversa i secoli per divenire, dannunzianamente sparlando, un’opera d’arte. Rievocazioni raccolte nelle Memorie – Mémoires écrits par Lui-Même e Histoire de ma vie – dove l’avventuriero più noto del ‘700, scrive per sottrarsi a un presente vuoto e rivivere un passato epico. Studiato, amato, detestato, riecheggiato, invidiato e compatito, figura come l’immagine più celebre e rappresentativa di un uomo: Giacomo Casanova. Un orgoglioso gaudente che scrive come atto occorrente e definitivo: tornare alla vita e rivolgerle il saluto. Disinvolto nel racconto, non tenta l’abbellimento estetico, non domanda assoluzione morale: offre se stesso spòglio di oziosi eroismi.

Le Mémoires e l’Histoire de ma vie ritraggono una esperienza non tanto letteraria quanto umana: la vita si mette al servizio della scrittura. Tale l’attraversamento dell’assenza di morale come affermazione di una personalità affrancata da vincoli: il solo richiamo è quello della piena dissolutezza. La disonestà verso il prossimo, diviene in Casanova, l’onestà verso se stesso. Respinta è qualsiasi ambizione alla condizione di eroe e al conseguente riconoscimento umano. Un talento epicureo che fagocita indifferentemente donne, azzardo e città. Cavalca freneticamente l’istante, alla maniera di colui che non contempla l’esistenza di un tempo altro dal presente. Un uomo edificato sulle fondamenta di un vuoto. Salottiero e spietato, impermeabile alla compassione, figura come il maschile più rappresentativo della sua epoca. Immagine e nome viaggiano nel tempo, giungono alla contemporaneità e si fanno emblema di un certo voluttuoso vivere.

Dalla lettura dei suoi scritti emerge un individuo che riserva agli altri l’apparenza: probo con se stesso, baro con il prossimo. Si pone all’ascolto della sua natura come l’unica guida fedele. Un potente richiamo ancestrale lo porta lontano da radici e legami. Non esiste alcun essere umano capace di trattenerlo in qualcosa; anche l’amore, all’apparenza più travolgente, esercita minor presa di un’avventura improvvisa. Giacomo Casanova è la disintegrazione di ogni vincolo, la più arcaica lotta ai retaggi, il denudarsi di un individuo che diviene esclusivamente la sua essenza. Non prospera in lui alcuna morale, neppure nella forma più leggera della nostalgia. Gabbare per non esser gabbato, gioca con la vita come con le carte, rischiando per tornare a rischiare, bruciando per tornare a bruciare. Il suo sguardo non cala mai in profondità, segue la prospettiva velleitaria e l’appagamento immediato.

Se da un lato il mariuolo veneziano si costituisce come l’essenza ultima dell’uomo nel nome del piacere, dall’altro è sostanza di un’assenza, creatura abitata dal vuoto. Voragine che nella legittimazione lo ascrive a mito. L’atto del colmare alimenta l’abisso: il circolo vizioso ripiega sul suo medesimo meccanismo. Oltre il non trascurabile dettaglio storico, in tale zona si inserisce la più importante discrepanza con l’immagine del don Giovanni. Casanova nel regalare piacere, porta la consapevolezza della voluttà al mondo femminile: dona e prende senza razziare. Don Giovanni accatasta conquiste sulla spinta di un odio, saccheggia e ferisce sapendo di farlo.

Il Casanova di Federico Fellini

Nella cinematografia, si deve a Federico Fellini il ritratto definitivo e monumentale del seduttore veneziano. Il Casanova di Federico Fellini, pellicola del 1976, interamente girata all’interno del teatro 5 di Cinecittà, descrive un’epoca attraverso una meravigliosa e inquietante galleria di quadri in movimento. Il film è claustrofobico, introspettivo e visivamente galvanizzante. Il regista non ama il personaggio. L’attore, un maestoso Donald Sutherland, patisce la parte. La critica dell’epoca boccia il film in maniera decisiva. Gli scritti di Casanova sono per Fellini solo un’occasione per mettere in scena una figura colossale. Una forma puramente junghiana che al microscopio del regista, presenta una voragine priva di anima, l’immagine più vicina alla marionetta. Fellini intriso di psicologia analitica, ma anche di un accentuato senso religioso, non nasconde il fastidio per l’avventuriero e sembra adoperarlo come opera di condanna di tutte le pulsioni umane.

La pellicola, mediante un cinema pittorico, esibisce impietosa tutti i mali di un uomo incapace di sentire. Nella lettura junghiana/felliniana, Casanova non si fa mai uomo poiché impossibilitato a lasciare l’unica radice della sua vita: l’imago materna. L’ammaliatore settecentesco è dunque una creatura infantile, vive e agisce come un bambino imprigionato nell’ambiente dell’infanzia: il grembo materno. L’incedere nel film, mostra un’assidua ricerca di gratificazione emotiva, proprio alla maniera di un fanciullo che domanda attenzione ai propri genitori. In questa prospettiva Casanova è un essere metafisico alla ricerca della propria completezza. Gli stessi rapporti sessuali si consumano nella totale indifferenza, in una sorta di rituale danza meccanica, accompagnata dal totem/carillon che suona le note di Nino Rota.

Il Casanova felliniano è dunque forma che trova la vita in una dimensione altra, quella metafisica della ÜberMarionette. Tali sono anche gli abitanti della corte di Wurtenberg, il luogo spettrale dove incontra la ÜberMarionette Rosalba, la bambola meccanica. L’incontro di due eleganti fantocci, figura il momento più romantico del film: il ritrovo di due esseri autorizzati ad amare solo in una dimensione sovrumana. L’amore appartiene a mondi altri: si afferma nella sua impossibilità. Casanova ama un’immagine artificiale all’interno di un cosmo inesistente. Tutto il film è teso a sottolineare i due piani: il reale ricostruito con minuzioso artificio e il sogno che transita dal regista al personaggio per giungere allo spettatore.

La storia e le memorie figurano come una sorta di mitobiografia. Il libertino è mito prima di finire sulla pagina: l’inchiostro conferisce eternità alla figura. Nel castello di Dux in Boemia, la scrittura è bisogno primario, antidoto alla fine ineluttabile della carne. In totale assenza di spirito, attingere al ricordo è forma vitale. Federico Fellini, sebbene in dichiarata idiosincrasia, omaggia il libertino con una pellicola tesa a suscitare, al pari dell’opera scritta, sentimenti contrastanti. Mediante una rivisitazione libera, trascina lo spettatore in un altrove ricco di contraddizioni dove l’angoscia si unisce alla tenerezza, l’eros al funereo e il sogno alla realtà. Giacomo Casanova è il fuoco fatuo che non smette di bruciare. Oltrepassa le epoche come un glorioso antieroe del ‘700.

La poesia irregolare del cineasta russo Andrej Arsen’evic Tarkovskij

http://www.barbadillo.it/47005-poesia-cineasta-russo-andrej-arsenevic-tarkovskij/,12 settembre 2015

Consegna all’immagine una lirica esistenziale in una poesia dissidente: una contestazione che avviene attraverso l’uso sapiente di un esclusivo linguaggio onirico. Posto a confronto con la cinematografia russa negli anni del disgelo, il suo cinema si contraddistingue in una narrazione che non favorisce la propaganda. Non adotta la storia per mettere in scena opere retoriche, ma nel suo lavoro solitario, si allontana dal populismo per calarsi nell’abisso dell’uomo. All’ideologia dominante oppone un’altra ragione, quella della poesia in grado di superare le antinomie storiche e umane. Il motore della storia è prima di tutto l’uomo.
Andrej Tarkovskij occupa nel panorama della cinematografia mondiale un posto di assoluto rilievo. La sua opera filmica si impone con meno di dieci film, dove la seduzione operata dalle immagini, si leva con eccellenza e singolarità. La scelta ricade su un linguaggio esistenziale nel quale la cultura russa si snoda come un eco lontano, ma non per questo dimenticato. Una narrazione poetica libera che si sostituisce a ogni forma di proselitismo. Il lessico tarkovskiano è suggestivo nella misura in cui non dichiara, ma è incline a sottendere. È frammentato nell’istante in cui decide di seguire le vie impervie della visione onirica: il sogno si spoglia del sogno per rendersi realtà. Tarkovskij rende corporeo l’invisibile inabissato nell’uomo: “film d’azione interiori, western in cervelli”.
“Stalker”, film del 1979, verosimilmente il più noto insieme a “Nostalghia”, figura come la pellicola maggiormente rappresentativa nella filmografia del cineasta russo. Tratto dal racconto dei fratelli Arkadij e Boris Strungackij, “Pic-nic sul ciglio della strada”, del tutto rivisitato, è un lungometraggio inquietante che scompagina lo spettatore con la silente richiesta di molteplici visioni. Il titolo dell’opera è un termine inglese che indica colui che si avvicina di soppiatto, alludendo alla preda. Una sorta di guida che, nel film, ha come destinazione ultima la ricerca di una stanza per la realizzazione dei desideri. Si muovono lentamente all’interno delle inquadrature tre personaggi principali: uno scienziato, professore di fisica, uno scrittore e la guida, lo stalker. Ragione e percezione emotiva, garbatamente sollecitate da un’unica tensione: l’anelare peculiarmente tarkovskiano, a qualcosa che consenta all’uomo di vedere realizzati i propri desideri. Un interrogarsi per immagini sul significato ultimo dell’esistenza, in un fluire ininterrotto di paure e tentennamenti che fanno di una creatura un uomo. Una metafora poetica e spirituale sulla vita interiore. Invero, lo sgomento umano è magistralmente concepito da una macchina da presa che, dal campo lungo, indugia sul dettaglio di una natura desolata. Sequenze che abitano il vuoto esistenziale.
Un percorso critico dove in un ambiente fosco e ostile, non viene dissimulato un accorto autobiografismo. Il rapporto con gli eventi storici viene totalmente accantonato in favore di una ricerca sull’uomo. La finalità di questa opera, non agevolmente comprensibile, sembra essere una forte esortazione alla presa di coscienza: guardare l’ombra che abita ogni essere umano. A fronte di uomini fragili, troneggia in chiusura del film, l’immagine di una creatura: la figlia dello stalker. Una bambina malata, emblema di un candore violato. Senza osteggiare la vita e nonostante la storia, l’esistenza è un miracolo per Tarkovskij: la piccola porta alla riappacificazione tra l’uomo e un mondo opprimente.
Regista amato e odiato in patria, spesso ostacolato nel proprio lavoro, Tarkovskij lascia in eredità un patrimonio cinematografico e poetico di valore inestimabile. L’Italia, attraverso il suo paesaggio, la ricchezza culturale, nello specifico l’Abbazia di San Galgano in Toscana e la figura di Tonino Guerra, contribuisce a una delle sue opere più belle: Nostalghia. Un affresco pittorico e lirico sulla nostalgia che si svolge in un continuum senza tempo, tra la memoria del passato e l’incombenza del presente. Un regista importante, che in uno spazio senza confini, rappresenta l’indagine sull’universo più arduo da decodificare: quello intimo e inafferrabile dell’essere umano.


Non mi interessavano il movimento esteriore, l’intrigo, il complesso degli avvenimenti: di queste cose di film in film ho sempre meno bisogno. Mi ha sempre interessato il mondo interiore dell’uomo: per me è assai più naturale compiere un viaggio dentro la sua psicologia, dentro la filosofia che la nutre, dentro le tradizioni letterarie e culturali sulle quali riposano le sue fondamenta spirituali. Quello che mi interessa è l’uomo, nel quale è racchiuso l’universo, e per esprimere l’idea, il senso della vita umana non è assolutamente necessario costruire a sostegno di questa idea una trama di avvenimenti.
*Andrej Tarkovskij – Scolpire il tempo

Quell’incantevole prodigio di nome Charlotte Gainsbourg

http://www.barbadillo.it/74194-cinema-quellincantevole-prodigio-di-nome-charlotte-gainsbourg/, 19 aprile 2018

Con le imperfezioni del padre e l’iconica bellezza della madre, ma dentro un talento tutto suo, consegna alla musica una voce mossa dal vento e al cinema un’interpretazione intimista che la consacra come una delle attrici più acclamate. Tra spigoli e bellezza, il suo volto si arrotola nella pellicola per farsi musa di autorevoli cineasti.
Fille de l’artCharlotte Gainsbourg onora e travalica la stessa arte all’origine dei suoi natali. Sapiente interprete, cantante e, nell’ultimo album, anche autrice, accende con toni garbati ogni pellicola sulla quale troneggia. Tra le sembianze imperfette del padre, l’attore e chansonnier Serge Gainsbourg e l’incanto ribelle della madre, l’attrice Jane Birkin, Charlotte si impone con un grande spazio tutto suo, dentro uno stile personalissimo. Si avvolge in una bellezza apparentemente imperfetta, ma gemicante di seduzione.
Un appel discreto quanto polarizzante, la incorona regina della settima arte: ogni film è un abito di chiffon cucito ad arte per la sua figura . Indossa tutto con disinvoltura: dalla Lolita malinconica e incestuosa de Il giardino di cemento, scritto e diretto dallo zio Andrew Birkin, sino alla dolente ninfomane di Lars von Trier. Con il regista danese si muove con il portamento lieve e potente della musa nella Trilogia della depressione. Sulle note di Lascia ch’io pianga del compositore tedesco Händel, la Gainsbourg interpreta la disperazione di una madre che è donna, amante e creatura dannata. Lars von Trier, con Antichrist, la getta in un ruolo sulfureo che restituisce il lato oscuro dell’esistenza umana. Il sesso si lega alla violenza della morte: due genitori sono nell’imminenza della carne, mentre il figlio precipita dalla finestra e muore. La neve e l’aria di Händel a contornare un dolore che scassa ogni margine sino a giungere alla vetta della psicosi. Un compito arduo per planare e infine calarsi nell’essere razionale di Melancholia. Claire, nella pellicola del regista danese è la coltre di luce nell’oblio della sorella Justine. La Gainsbourg è il basamento necessario a far esplodere la sensibilità dell’altra: è il bianco che permette al nero di divenire ancora più oscuro e concedersi il passaggio nell’altrove malato della sessualità in Nymphomaniac. In divergenza con altre interpreti, la Gainsbourg lavora in tutta sintonia con il discusso Trier. Il regista viene sovente messo sotto accusa da altre attrici, non solo per le tematiche, ma anche per l’approccio presumibilmente inclemente sul set. La polemica più nota è quella con la protagonista di Dancer in the dark: Björk Guðmundsdóttir.

Il volto della figlia dell’arte è capace di muoversi da un ruolo all’altro, lavorando con diversi maestri della cinematografia. In Ritorno alla vita, film di Wim Wenders del 2015, è ancora nelle vesti di una madre fiaccata dalla perdita del figlio. Nuovamente interprete del dolore, avanza tra i panorami gelidi del Canada, tracciando tutte le tappe della disperazione sino a giungere a una sussurrata rinascita, scandita dal perdono e dall’accettazione. La pellicola è una lirica sul dolore che l’attrice restituisce tramite un’interpretazione cadenzata da moti intimisti e composti. L’angoscia per la scomparsa può caricarsi di varie tonalità, da quelle oscure di Antichrist, a quelle perverse de Il giardino di cemento,sino a quelle tenui di Ritorno alla vita.

Il tema della perdita ricorre in molte interpretazioni e Charlotte si ritrova nei fotogrammi di un’altra trilogia, quella appunto della morte, firmata dal regista messicano Alejandro González Iñárritu. In 21 grammi è Mary, la donna nel granitico desiderio di maternità. L’angoscia dell’esistenza viene risolta nella volontà di procreare, per quanto in prossimità della morte del coniuge. La vita è pretesa da una creatura che si avvia alla fine. Il regista si rivolge all’attrice in nome della considerazione portata alla figura del padre Serge, ma ne esce completamente conquistato dalla figlia Charlotte.

Ancora un lutto a trainare la pellicola del 2010 di Julie Bertuccelli: l’Albero. Tratto dal romanzo di Judy Poscoe, Our father who art in the tree, il film fonde elementi fantastici a caratteri inevitabilmente realistici. L’albero, da sempre simbolo del cosmo, disegna nei fotogrammi della Bertuccelli, l’incarnazione dell’anima che fatica a lasciare la vita terrena poiché trattenuta dal dolore dei cari. Simone, dopo la perdita del padre, continua a sentirlo nella maestosa presenza di un albero. La madre Dawn, nell’interpretazione di Charlotte Gainsbourg, descrive il trait-d’union tra il corso immaginario della figlia e l’accadere del quotidiano, quell’imminenza che non risparmia nessuno. Il dolore dalle radici passa alle fronde sino a raggiungere il volto di Charlotte. Solo un “terrae motus” condurrà il mondo fanciullesco dentro quello adulto, sull’onda della speranza: il rientro nella vita. La Gainsbourg riceve la candidatura al premio César, il riconoscimento francese de Académie des arts et techniques du cinéma.

In 3 coeurs film del 2014, del regista francese Benoît Jacquot, la fille de l’art descrive l’amore nell’assenza. Sylvie è il treno mancato di Marc, un ispettore delle poste. Si incontrano per caso nella provincia francese, tra dialoghi garbati e tacita attrazione, trascorrono la notte passeggiando per le vie della cittadina. Una promessa li reclama nel futuro appuntamento a Parigi, nei giardini di Tuileires. Un attacco di cuore impedirà all’uomo di raggiungere il luogo dell’incontro. Impedimento che catapulterà le vite di tre individui nel girone dell’amore mancato.

Ho perso il treno. Perdo sempre i miei treni

La dichiarazione a inizio film è presagio di un matrimonio sbagliato e di un sentimento perso. Charlotte Gainsbourg è nella sua assenza tutta la seduzione di una figura rarefatta. L’uomo sposa la sorella di Sylvie, ignorando il legame tra le due. Nell’opera 3 coeurs, l’attrice è l’espressione massima dell’amore sfiorato, dunque mancato e infine perso. Di nuovo il sentimento è legato alla morte: la fine di un legame mai iniziato, nondimeno infuocato e il decesso di Marc per un altro infarto, lo stesso male che aveva sbarrato l’accesso alla sfera del sentimento autentico.

Arretrando di qualche anno, l’immagine è quella dell’attrice franco-britannica accanto al regista Zeffirelli nella trasposizione cinematografica del primo romanzo di Charlotte Brontë: Jane Eyre. Con un volto dalle pieghe nebulose, la Gainsbourg restituisce l’effigie di una Jane intensa e salda nel proprio ruolo. Un’istitutrice, che proprio attraverso i suoi mezzi, riesce ad affascinare una nobiltà avvizzita e scorgere un pertugio nel cuore di un uomo apparentemente ruvido, ma intensamente melanconico. Quando gira il film, l’attrice ha solo venticinque anni, ma si accosta con sapienza a grandi nomi quali Maria Schneider, William Hurt, John Wood e Geraldine Chaplin.

L’uomo di neve del regista Tomas Alfredson è la pellicola del 2017 che vede la Gainsbourg al fianco di Michael Fassbender. I paesaggi ghiacciati di Bergen e Oslo richiamano il set di Wenders in Ritorno alla vita. Ugualmente, seppur in un’atmosfera cruenta, la sua interpretazione si assottiglia in una presenza sempre discreta, ma fondamentale per le sorti dell’uomo e del film.
Al 2017 è da far risalire anche l’album Rest, creato insieme a Guy-Man (Guy Manuel de Homem-Christo) dei Daft Punk. L’attrice diviene autrice e firma quasi tutti i testi con il supporto del produttore SebastiAn. Le note dell’album si snodano su un pentagramma amaro, dove la chiave di violino è disegnata dal tema della morte. Quella del padre Serge nel 1991 e quella della sorella Kate Barry, morta suicida nel 2013. Rest è un viaggio in francese dentro l’indagine delle situazioni dolorose vissute dalla bambina Charlotte sino alla donna Gainsbourg. Con la lingua francese si emancipa dall’ingombrante figura del padre e costruisce un’identità musicale personalissima.

Charlotte Gaisbourg è artista completa. Mediante una miscela di garbo e seduzione è attrice sapiente, cattura la macchina da presa e la piega al proprio volto. La sua voce è un sussurro lontano che avvolge l’ascoltatore in note intime e garbate. Icona di uno stile personalissimo, occupa il trono con una grazia priva di artificio, ma che seduce dal primo fotogramma.

Film de chevet: À bout de souffle

Sconsigli di stagione: consegnarsi per sempre all’opera

Foto: TGSM/Télam/jcp

Presso la virulenza di una stagione arroventata, nel tempo della canicola, cade l’appello al refrigerio, la convocazione dell’arte come balsamo rigenerante. Sospensione e salvezza giungono da lontano, rispondono all’invito per riportare gli animi in direzione contraria. Contraria a cosa? A tutto.

Quando l’arte è già passata per la rivolta, torna utile stenderla alla maniera di un velo novello in vista a folate di vento cocente. Ipotizzabile è l’obiezione che tutto, ma proprio tutto, è stato detto, scritto e pensato sul primo lungometraggio del regista francese Jean-Luc Godard. Ma se il cinema è scampo da una stagione a morsa stretta, l’auspicio è che nella ripetizione si trovi un dettaglio e, nel dettaglio, il moto vaporoso della memoria. Ricordo di stile e di vita, qui nello specifico a descrivere l’umanità.

L’incresciosa sorte dell’individuo è tutta in quel respiro: l’ultimo prima di cadere in un bacio, schiantarsi nella vita e rivolgerle il saluto, deponendosi su un asfalto a pavimentazione mortuaria. Tuttavia, affrancati dalla resa, nessun soffio al veloce passaggio del rincrescimento. Tutto brucia: la pellicola e l’individuo. Incendiare l’amore nella truffa e l’inganno nell’amore. Piani sequenza a perdere e recuperare la narrazione. Scardinare l’ordine nella ‘città lumière’ che nei passaggi furtivi, smarrisce l’elemento fulgido per votarsi al noir. Parigi, dama oscura: grembo di bellezza e noncuranza. Una sagoma troppo azzimata di egotismo. Parigi ingaggiata a curare un abito di luci e caroselli. Trame di lunghi viali illuminati per l’occasione. E l’occasione è quella di bordare le vite per farsi impassibile testimonianza del principio ineluttabile. La natura donna: cristalli di tenerezza nel volto di Patricia. La lupa donna, nella gravosa soffiata contro l’amante, amato, ricusato. Il lamento dell’umanità nel filo ridanciano di due creature commutabili, immolate al gioco del nascondimento con il lato oscuro. Figure rafforzate dalla mancanza di una unica soggettività: la macchina da presa dà, lo schermo toglie. La pellicola conferisce una identità temporanea: il tempo del film. Vince chi arriva primo al traguardo del crepuscolo. Il bianco e nero di un’opera che termina nelle righe orizzontali di un soprabito americano, quasi francese: la pelle di Patricia. E da mademoiselle Patricia a Jean, il passo è nel penoso destino fuori dalla posa, ma che dalla sala viene sibilato. Il grigio di una sigaretta sempre accesa, corroborante compagna nel segno della fedeltà che mancò alla donna. Il vizio salva dalla virtù che non accadde.

Fino all’ultimo respiro è il film di esordio di Jean-Luc Godard, opera che nel 1960 emerge per una vera e propria riforma stilistica e un certo nichilismo di contenuto e forma. La pellicola è nel montaggio sincopato, nelle dissolvenze oscure quanto la critica alla società, sperimentazione di macchina e narrazione come scelta per sfidare le nebulose borghesi. Ma qui il fosco è forziere dell’umanità tutta, incapace di amare compiutamente poiché tarata sul vivre pour vivre.

L’amore è nello spasmo di uno sguardo, nel grido al vento di Francia e nell’esposizione fotografica di una posa assertiva. L’amore è in ogni giro d’angolo del discorso, ovunque parla nell’individuo che tace. Le parole non giungono al cuore, restano in superficie, in quella patina di rimandi letterari e dannati. Il sentimento vive nell’esilio: isolato dall’impossibilità di una condivisione.

L’appello a una ennesima visione nel nome di un’arte che si faccia ricordo del presente e scatto del passato. Morire nella pellicola per riaversi dalla vita, pronti e finiti ai piedi di un’opera, l’unico cospetto con il quale dialogare.

21 luglio 2018