Configurazioni dell’Ultima Riva: Houellebecq tra poesia e salvezza

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L’incontro di Monsieur Michel Houellebecq con la poesia figura un ricongiungimento, un rientro alle origini della propria opera. E come ogni ritorno di fiamma che si rispetti, la materia risulta ancor più cocente. E’ questo il senso della raccolta in versi Configurazioni dell’Ultima Riva (Bompiani) tradotto da Alba Donati e Fausta Garavini, quest’ultima insigne accademica e traduttrice de I sette colori di Robert Brasillach per Guida. Il fragore si sprigiona nel paradosso: quanta vita dietro una resa. Quanta ne è passata, quale ne sta varcando e infine continuerà a trascorrere, carica di schiere di impedimenti a dispetto di ogni “nonostante” del caso. Un capitolare che si satura nella vitalità di una consapevolezza amara, ma capitale. Disporsi all’accettazione di un nemico in sapor di fiele; esiste un quasi necessario torto di vivere, al cospetto del quale è possibile sorprendersi in un’eccezionale occasione. L’anelata inclinazione di poter scorgere una magia che si fa spazio e poi isola nel suolo della sopravvivenza. Un faro nel quale ricostituirsi nell’illusione di un istante.

Il baléno che rapisce dalla fatalità di abitare infine solo l’assenza. Ma un elemento, seppur singolare, giunge a sfumare la bruma di quel mattino generato da una notte senza cielo. Tonalità che getta la corda a un anelito: la speranza. Una sospensione, un prender fiato flebile e incerto nell’accadere dell’individuo. Un diamante prezioso che si immette nei nervi della creatura per distenderli sino allo stato transitorio di gioia. E poi i corpi che, nei versi di Houellebecq, si fanno derma e congegno, contraendo la distanza tra il male e l’armonia della carne. L’autore manifesta la volontà di venire alla luce, di emanciparsi da una voragine che lo inghiotte per poi soffocarlo.

Il cervello che viaggia incessantemente su binari vecchi e imprudenti, dentro una corsa verso la morte. E da ultimo non si guarisce, se non vivendo, per quanto possibile, fuori dagli altri:

“Vivre autant que possible en dehors des autres”

In tale dimora dell’assenza, una sigaretta e una benzodiazepine come affermazione di una volontà, quella di cadere tabagisti nel sonno e dentro la possibilità di ergersi ancora a custodi della speranza. Una chimera dove l’amore vive o muore, in tutta la delicatezza di cristalli destinati a frantumarsi nell’incontro di due corpi. Carne che si desidera solo nell’immediata consapevolezza che tutto è destinato allo sfiorire nel respingimento, per poi tornare infine a cercarsi ancora. Ci si appartiene solo in ragione di non appartenersi.

Il nulla che abita i versi di Houellebecq, si scrive da solo in un lampo di serenità transitoria. La poesia dello scrittore di Réunion indugia su pause che fiatano d’amore; quel sussulto che nella perdita disorienta anche il più cinico e inabissato degli esseri umani. Trascina nel patire ed è solo tormento poiché schiaccia i legami tra noi e il mondo. Tutto si fa circolo vizioso, scala a chiocciola che svetta verso un cielo plumbeo, in quel punto dove il sentimento non conduce alla gioia, ma solo dirimpetto a una tentennante panacea. Una liberazione fragile che progressivamente si ricongiunge al nulla.

Houellebecq conferisce all’emozione una virtù fatale: l’assurdo di perfezionare l’essere umano e nello stesso momento porre le basi per annientarlo. Poi ci sono gli altri, i tesori amorosi, perfetti e reciproci, invidiabili forse, ma liberati da alcuna forma di gelosia. E capita tutta un’epica di infiniti paradossi, all’interno della quale nonostante le privazioni fecondate dalla conoscenza, ci si ostina fortemente a voler continuare a essere. Un’amara forza che spinge, impone e si incunea nella volontà di avanzare, pur arretrando; una sorta di Sisifo sordo alla fatica.

L’isola è anche la metafora necessaria alla scrittura, un atto che tratteggia il gesto inutile, ma disegna un bisogno nella possibilità di porre un freno al nulla. Il ricordo di un dolore, che solo nell’inchiostro, trova il silenzio. Interruzione di un grido che continua a farsi sentire nella bramosia della carne; ardore che non si inginocchia in assenza di amore.

Non c’è amore
(non davvero, non abbastanza)
Viviamo senza soccorso,
Moriamo abbandonati.
L’appello alla pietà
Risuona nel vuoto
Le nostre membra sono storpiate,
Ma le nostre carni sono affamate.

In Configurazioni dell’Ultima Riva, Houellebecq verseggia nell’incompiuto, oscillando tra l’abulica disillusione e la fascinazione dell’amore. La bellezza si mescola alla desolazione di un’umanità terremotata nell’anima, depredata dalla pietas, ma sensibile al richiamo dei corpi. L’oasi è la scrittura nella pudica speranza che si dispieghi in qualche istante di quiete. La presunta salvezza figura un’ipotesi lirica, incerta e remota: l’isola di Michel Houellebecq.

* da Barbadillo, 26 settembre 2016

Michel Houellebecq – Serotonina

30260043293_c73f07cd05_b — “Michel Houellebecq no Fronteiras do Pensamento Porto Alegre 2016” by fronteirasweb is licensed under CC BY-SA 2.0

L’ultima opera di Michel Houellebecq è un viaggio a ritroso tra le macerie dell’amore.

Si può morire d’amore? Secondo il dott. Azote, medico di Florent-Claude Labrouste, si può morire di tristezza: «Ho la sensazione che lei stia molto semplicemente morendo di tristezza». Serotonina, l’ultimo libro dello scrittore francese Michel Houellebecq, tradotto da Vincenzo Vega e pubblicato da La nave di Teseo nella collana Oceani, è un romanzo d’amore. Quale amore? Quello mancato, perduto, deliberatamente ricusato. Questo libro è il luogo che l’autore ha scelto per nascondere un sentimento romantico. Chi scrive si muove tra le righe sbandando, ma con esattezze di humour bretoniano, con baudeleriana derisione, progettando un involontario romanzo d’amore, come se non volesse, però lo vuole. Cosa sono, qui, le parole? Sono quello che sono, frammenti di scrittura sentimentale in rovina, macerie, schegge anche affilate per provare a ferirsi ancora o per la prima volta. Così pare le maneggi, forse fingendo rischiose distrazioni, il protagonista Florent-Claude.

Allora, essere al mondo coincide con l’essere amato, amare col dare la vita per viverla. Privo di amore, l’essere è morente. Sopravvive per automatismo o grazie a una piccola compressa bianca, ovale, divisibile, il Captorix. L’antidepressivo agevola il rilascio di serotonina, l’ormone meglio conosciuto come ormone del buonumore, una brezza sulla noia e la monotonia di una vita ordinaria, che però trascina con sé spiacevoli effetti collaterali. Tra i più fiaccanti per Florent, la scomparsa della libido, un addio definitivo all’erezione. Ma con ogni probabilità il bisogno dell’uomo è quello di dopamina, vale a dire quel mediatore chimico che, secondo alcuni studi, non ultimi quelli dell’antropologa Helen Fisher, sarebbe intimamente legato all’amore romantico.

Dall’assunzione del Captorix, una serie di eventi trascinerà Florent nell’abisso di se stesso e verso l’inevitabile distacco dal mondo. Il primo allontanamento, sostanzialmente il più rappresentativo di tutti, è dal precario universo abbozzato con Yuzu, una donna fredda e fortemente attiva nelle infedeltà. Lasciare Yuzu è lasciare il mondo sociale, la casa, la convivenza, per sopravvivere in uno spazio neutro, l’albergo. Chiusa la vita con Yuzu, concluso questo rapporto “in fase terminale”, il presente è annullato, si apre la via che riporta al grembo vivo e umido dell’amore che fu.

Florent è un uomo con un’anima incerta, del tutto non aderente alla contemporaneità in cui vive, pertanto anche a un’Europa crivellata da incertezze. Rigettare il presente corrisponde al rifiuto estremo: ricusare se stesso. Il movimento della narrazione procede per figure e ritmo di un bolero, sorpreso da improvvise incursioni post-punk, spesso fuori luogo e fuori tempo. Le descrizioni maniacali del sesso sembrano rimandare a inquietudini e turbolenze agitate da una irrisolta nostalgia dell’amore, e spesso esuberano in eccedenze gratuite, quasi caricature, vignette umoristiche più che umorali.

Un umorismo feroce, violento verso il prossimo, laddove il prossimo è l’uomo, la donna, l’Europa, il mondo tutto. È lo scorcio di Baudelaire sulla percezione della figura comica, impressione che si realizza solo quando si è scivolati molto in basso, quando si è perduta ogni possibilità di felicità e la speranza di un residuo di innocenza. Ma è anche l’esaltazione di quello humour tanto caro a Breton, una emancipazione dalla realtà e dal linguaggio verso nuove e visionarie associazioni e nuovi rapporti misteriosi tra le parole e le cose, in grado di rovesciare ogni traccia della realtà. Ai due tratti si aggiunge un’assenza, la totale mancanza di autoironia.

Le scene, che a una prima scorsa possono apparire come una replica monotona, non sono però ripetitive a ben guardarle, a leggerle bene. Non vanno allineate ma sovrapposte, e allora è visibile il disegno grottesco, la bizzarria, l’accumulo sfrenato, il sesso come confusione, una babilonia, una babele più del pensiero che del corpo. A questo punto, uno è lo scandalo: concepire un romanzo d’amore. Quel romanzo d’amore involontario, concepito come una scivolata imprevista ma incoraggiata dall’andatura che sbanda.

E l’amore, proprio come il vizio del fumo, accennato a inizio libro, si alimenta con l’eventualità di perderlo, d’averlo perduto. È in mancanza che l’essere umano comprende: l’amore è nell’assenza di amore, perché l’assenza d’amore è, come l’amore, grande. Il sentimento vive la sua piena altrove, nella perdita ineluttabile. La discrepanza tra Florent e il mondo può essere sanata solo dalla figura femminile. Ma la donna è nel ricordo e nel recupero della memoria, che per un cortocircuito di emozioni, diventa un ulteriore contributo all’abulia di vivere. Vi è un’impossibilità certa di ricreare il passato nel presente, un mal pensato balsamo, un tentativo maldestro di non essere inghiottiti dalla disperazione dell’assenza. Il viaggio tra le donne del passato si rivela un viaggio dentro le stanze anguste del proprio male di vivere. E proprio dallo scrittore ‘maschilista’ Houellebecq, giunge una pennellata luminosa di come nasce l’amore nella donna:

Nella donna l’amore è una potenza, una potenza generatrice, tettonica, quando l’amore si manifesta nella donna è uno dei fenomeni naturali più imponenti di cui la natura possa offrirci lo spettacolo, è da considerare con timore, è una potenza creatrice dello stesso tipo dei terremoti o degli sconvolgimenti climatici, è all’origine di un altro ecosistema, di un altro ambiente, di un altro universo, con il suo amore la donna crea un mondo nuovo, piccoli esseri isolati gorgogliavano in un’esistenza incerta ed ecco che la donna crea le condizioni di esistenza di una coppia, di una nuova entità sociale, sentimentale e genetica, la cui vocazione è proprio quella di eliminare ogni traccia degli individui preesistenti, tale nuova entità è già perfetta nella sua essenza, come aveva capito Platone, a volte si può complicare strutturandosi in famiglia, ma questo è quasi un dettaglio, contrariamente a ciò che pensava Schopenhauer, in ogni caso la donna si dedica interamente a questa missione, vi si immerge, vi si dedica come si suol dire anima e corpo, e comunque per lei non fa molta differenza, per lei la differenza tra anima e corpo è solo un cavillo maschile senza importanza. A questo compito, che in realtà non è tale, non essendo altro che la pura manifestazione di un istinto vitale, sarebbe pronta a sacrificare senza esitazione la propria vita.

È lo stesso misogino a descrive il differente esito che l’amore produce nella figura maschile: quel sigillo, quel punto fermo, compiuto, la finitura, l’ottusa convinzione di non poter vivere senza la donna. Se da una parte si spalanca una generazione sul mondo, dall’altra si chiude la serratura su tale creazione: armonia verso immutabilità.

Houellebecq scrive l’opera dell’amore mancato. Perduto per indolenza, per inclinazione al rinvio, per percezione adolescenziale di immortalità, e perché tutto sfugge nella convinzione di poter essere un giorno, ancora una volta, agguantato. Ma la realtà si mostra in tutta la sua precisione, custodisce delle temporalità ben definite e soprattutto non è tarata sulla fragilità. Mancare l’appuntamento con l’amore significa fissare un altro incontro, quello non rinviabile con la morte.

L’infelicità porta in seno un carico pesante, tende a sostare, a prendersi tutto e a incidersi sulla pelle per poi conficcarsi nella carne viva dell’infelice. La felicità è violenta, veloce e provvisoria. L’infelicità è per sempre come l’amore smarrito, il peso è quel fardello pesante che è la vita senza sentimento. Il viaggio a ritroso tra le macerie del sentimento che fu è un lento declivio verso la morte. Le emozioni bisogna saperle prendere, o con le parole giuste o con parole disperatamente affastellate. Houellebecq ha saputo scriverle con le une e le altre.

da l’Intellettuale Dissidente, 16 gennaio 2019

Una donna alla finestra nello sguardo di Pierre Drieu La Rochelle

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Pubblicato in Francia nel 1930, tradotto per la prima volta in italiano, esce per i tipi di GOG edizioni il romanzo Una donna alla finestra di Pierre Drieu La Rochelle.

La prima stesura dell’opera risale al 1927. L’autore è agli albori del secondo matrimonio con Olesia (Alexandra Sienkiewicz) e con ancora indosso i ricordi di un viaggio appena trascorso in Grecia. Al rientro in patria, la sua Parigi diviene il momento per la scrittura di un romanzo tra l’amore e la storia. La finestra, nel titolo, non è solo il luogo dove lo sguardo corre a realizzarsi, ma figura il momento femminile: una donna, Margot, coglie la possibilità di calare l’indagine su se stessa e infine viversi. Il varco disegna il confine tra un asfissiante cosmo borghese, del tutto chiuso sui propri vezzi e il mondo che accade sotto la volta di un fosco presagio: l’arrivo lento, ma imminente della guerra.

Margot è la sovrana di una trama che è prima intima e poi regalmente romanzesca: il conflitto del suo cuore anticipa e descrive quello venturo. Ancora un vetro, lo specchio a rimandare l’istantanea del nulla di una donna che invero è tutto. Guardarsi morire nella resa a una vita costruita sulla mancanza. E improvvisamente una fenditura fatale, una finestra a consegnare le offerte alla completezza: la scorsa sulla notte di una città dormiente per tutti, nell’eccezionalità di un rivoluzionario. Un uomo corre guardingo nell’oscurità, fugge dal mondo di Margot per giungere al cospetto dello stesso. Si fa strada nelle sue stanze, valica la finestra e perviene a una creatura isolata dall’amore, ma accogliente nella vita, fosse anche quella di uno sconosciuto.

Michel Boutros è l’urto che scombina l’esistenza di Margot, ne afferra la direzione e le restituisce la consapevolezza di un essere pieno anche fuori dal guscio borghese. Il comunista si accomoda nella borghesia della dama, sacerdotessa di calore e protezione: due estranei predestinati dalla storia. Due mondi distanti si stringono nel crescendo di una passione. Atene è lo sfondo remoto di una modernità inesorabile. Contrasti passionali, descritti dall’orlo di un suolo mitico quanto ospitale nell’avvento di uno scoppio, quello del cuore. Gli dei dell’Olimpo raggiungono il presente e, dentro il ventre di nature opposte, si umanizzano nelle trame di Margot e Michel. Ogni inclinazione trova il proprio involucro e, all’interno della forma, rompe il bordo per ricomporre personalità e sfere affettive.

La Rochelle scava nell’animo umano per osare la fotografia perfetta dei moti che lo attraversano. La finestra dell’autore è l’osservatorio più in alto, tutto sul filo di uno stato dello spirito. I volti dei protagonisti, che includono anche un marito infedele e noncurante, sono ripresi sulla pagina quasi a profetizzare il film di Pierre Granier-Deferre, che nel 1976, contribuirà a conferire solennità al romanzo. Drieu è un sapiente conoscitore dell’animo femminile quanto di quello maschile, tanto da arrivare a rappresentare il maschile nel femminile e viceversa. In un processo di mutuo scambio, l’uomo e la donna si riconoscono in caratteri propri del sesso opposto. Boutros, il comunista rivoluzionario, può affidarsi a Margot solo in virtù di un principio femminile che lo abita. Margot può offrirsi a Michel in nome della natura maschile che la muove verso gli altri. Il marito Rico è l’orpello esterno, custode di una funzione importante: l’osservazione apparentemente imperturbabile. Immobile, nell’incapacità di trattenere la moglie e impedirne il sentimento per il sovversivo.

La donna è romanzo ancor prima che si scriva: impenetrabile sino all’amore, sussulto di cuore che apre e chiude l’opera. Intorno, accerchiati solo da un’accolta di cadaveri viventi, ornamenti di una storia tutta di mente e cuore. Il desiderio, corroborato dall’impossibilità, si cala nel sangue e il rosso cola sino all’esultanza del ventre. Il laccio tra gli amanti si stringe prima dell’avvento delle loro carni. Sì, poiché l’amore tra due anime dissimilmente affini, si consuma molto prima dell’incontro. L’amore si corona in quella costruzione certosina dell’altro, all’interno di un pensiero custode del senso. L’orgasmo è il naturale prolungamento della fantasmagoria: venuta di illusione e speranza. E nell’impossibilità di goderne, accade il movimento di due vite ardenti.

Margot, nell’incontro/scontro con i princìpi del comunismo, viene fuori dal suo stato marcescente; Boutros, inghiottito dall’utopia, esce dalla narcosi di una fissità immobile del verso teorico. La donna è dea, l’uomo è mito, coperti dalla polvere del tempo e dalla inerzia della loro provenienza, ritrovano il moto vitale sul ciglio di una finestra affacciata sulla notte.

Margot se ne frega dei soldi. Ciò che vuole è l’amore, quello vero.

La divergenza tra i due universi è presente in tutta l’opera, ma dalla stessa viene eclissata. Viepiù il contrasto rappresenta il mezzo che i due protagonisti, ingessati nei loro abiti sociali, utilizzano per l’indagine autoptica di ciò che è lontano, e nella lontananza, estraneo. La natura sostiene gli amanti nel progetto di fuga: via dal marito, dalla borghesia e dai fantasmi. Il silenzio del creato ripercorre l’antico pudore di un amore, dell’amore.

Il romanzo è donna e ruota, quasi in maniera ossessiva, intorno alla figura di Margot: gli uomini accadono solo perché vivono nel suo soffio vitale. Lei crea, lei distrugge. Lei è creatura della natura. Ancora, disegna gentilmente la crepa di ogni convinzione poiché è l’umano che entra nel mito. Il rivoluzionario trova nella donna la misura della debolezza, l’indicatore della fragilità di ogni costrutto. Ça va sans dire: l’ideale regge solo in assenza di umanità, ossia fuori dalla vita della creatura. La borghesia che affardella Margot, come una fosca aura finemente vestita, è nel paradosso, l’essenza dell’amore comunista. L’uomo è in grado di amarla proprio perché incipriata dalla sua classe: calze di seta a negare un altro mondo possibile. E proprio quella fibra descrive la membrana che riveste il cuore di Michel Boutros. Se anche lei, alla stessa maniera dell’uomo, fosse una comunista immolata al suo ideale, sarebbe capace di devozione? No, Margot è lontana da convinzioni storiche e può esistere solo in un mondo merlettato e, dentro lo stesso, farsi dea meritevole di adorazione.

Eppure all’amore ci ho creduto e ci credo ancora, non ho mai smesso per un istante di pensarci. È fatto per gli altri e non per me.

Boutros, il sovversivo è consapevole che le rivoluzioni più agevoli si compiono nei vicoli del mondo. Diverso è il sovvertimento dei dettami di un cuore rassegnato. Contempla l’amara possibilità di intaccare la purezza, che solo nell’ingenuità, è bellezza. Il lusso della femme è il tumulto di cuore nell’uomo, fasti abdicati in favore di chimere che impattano con la vita. La donna è afflizione nel ricordo di un Boutros che fu. È diletto in quel che sarà: la devozione totale alla rinuncia.

Le donne, il cui ruolo è quello delle opere più grandi, delle più grandi servitù della vita, non hanno affatto, come gli uomini, la paura di sporcarsi le mani, la paura del compromesso.

L’amore supera il voto all’idea. Margot è il supporto mordace e corroborante alla fuga di un rivoluzionario, presumibilmente ricercato. E dentro il fuggitivo la dea diventa umana e torna casta. Castità pietrificante sino all’imminenza della carne. Rimandare i sensi per goderne con più forza in ogni frammento di pelle. La purezza è funzionale al ricordo. Nella memoria acquista la grandezza che solo l’assenza può conferire. L’amore cresce nella vampa di una mancanza, l’impossibilità di fare progetti futuri. Nella noncuranza del giorno dopo e nell’ipotesi di una separazione si alimenta la fiamma. L’occasione di ricordare supera in forza il compimento dei corpi. Margot può essere amata solo dentro una condizione palesemente avversata da Boutros. Se lasciasse il suo cosmo di seta, abdicherebbe anche al fascino?

C’è un luogo in cui tutto può accadere: Delfi. Non serve l’oracolo a decretare l’unione di due creature in simbiosi con i miracoli della natura. Delfi è la manta che avvolge l’umano nella contezza. Coscienza che la vita, presto, molto presto, li osserverà arrangiarsi nel quotidiano e fuori dal mito.

Abbiamo paura di vivere insieme, – disse Michel, – ma al di là di questo abbiamo già paura di separarci.

La ripresa è nella finestra, quell’osservatorio dove potranno vedersi in un futuro improbabile quanto irrinunciabile. La delusione è dietro l’angolo, nel momento in cui il desiderio si scontra con il bisogno dell’avvenire quotidiano. Tutto si consuma nella tela greca, suolo che Drieu fa cantare alle corde di Boutros. Richiami che l’autore porterà con sé per tutta la vita. Anche ne Il diario di un delicato, opera pubblicata nel 1944, un anno prima del suicidio. Si legge ne Il Diario:

Sono dunque un esteta, se non posso vivere senza rivedere il Partenone? Ma sono stato toccato al cuore da quel colore di miele striato di rosa, infinitamente punteggiato di cristalli.

La Grecia è per l’autore di Una donna alla finestra il mondo dove tutto vive: l’immobilità e il moto, il passato e il presente, la mitologia e l’umano. La finestra borghese è la luce sul mondo degli uomini: i ribelli, i sovversivi, i perbenisti, gli ufficiali, tutti sotto lo sguardo dell’antichità.

Il corpo di Margot illumina le gesta dell’uomo, insieme nella storia della civiltà e in quella ancora più antica dell’amore.

Da te voglio avere soltanto ciò che domani assomiglierà ancora all’oggi.

La Rochelle costruisce un romanzo sull’intimità dei personaggi, gira un film sulle immagini interiori e, mediante la discesa nel profondo, allestisce un’opera che non dimentica la descrizione del momento storico. Sapiente e delicato, il libro si lascia guardare nel compimento di un amore avvolto dalla mitologia dell’umanità.

da l’Intellettuale Dissidente, 20 febbraio 2018

Bruno Lauzi – «[…] che la mia malinconia di adolescente si fece canzone»

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«[…] che la mia malinconia di adolescente si fece canzone» B.L.

È certo che non abbia mai percorso la strada da Megara ad Atene, pertanto è parimenti indubbia la sua assenza dal letto di Procuste: vano l’esercizio del più fervente degli stiratori, nessun brigante a piegare il suo pensiero.

Bruno Lauzi (Asmara 1937 – Peschiera Borromeo 2006), compositore, cantante/cantautore e poeta, attraversa la musica penetralmente senza mai flettersi davanti all’ingannevole piaggeria di alcuno. Fedele a se stesso, non si inganna per denaro o popolarità. Dona agli altri la sua personalissima poetica e gli altri vengono poi inghiottiti in un altrove dove sovente non viene invitato. Salotti di compiacente consenso vestiti a stoffe di ribellione. Ma Lauzi è il vero ribelle: non presenzia alle feste comandate degli anni ’60/’70, non si fa santone e si concede di rifiutare partecipazioni in luoghi ritenuti di culto. E lo fa in nome di un principio sacro: quello dell’arte. L’artista, colui che si muove solitario sulla terra impervia dell’arte, non amoreggia con la notorietà e non sale sul carro del vincitore poiché prende il bus.

Scrive testi di rara bellezza ma una sindrome ancor prima del Parkinson, si nasconde dietro il pentagramma della sua opera: la sintomatologia dell’artista invendibile. I suoi dischi, anche quando raggiungono la vetta, continuano a vendere poco. Lauzi è dunque l’uomo per pochi. In vita e dopo la sua morte, séguita a restare per pochi. Un privilegio: la massa plasma, rende nesciente simbologia, ghermisce un motivo e lo piega all’imminenza del primo bisogno. I pochi indossano il vessillo cucito nell’inchiostro di una penna sofisticata, soffiata da una voce inimitabile. Dentro un verbiloquio viene definito il piccolo uomo della canzone italiana. Se la statura è quella morale, si potrebbe guadagnare un bel titolo che superi in corsa finanche il “grande”.

Suona il banjo Lauzi e lo fa in compagnia di Tenco, quel Luigi che è al suo fianco durante gli anni del ginnasio Andrea Doria a Genova. La città nella quale giunge da piccolo e indossa come l’abito più comodo.

Genova è Luigi, Umberto, Gino e molti altri, ma non la scuola genovese che il poeta non riconosce.

[…]

tratto da Anime Inquiete – 23 storie per mancare la vittoria

L’inconveniente di amare: Friedgar Thoma ed Emil Cioran

“Per nulla al mondo – Pour rien au monde”, uscito nel 2010 per l’Orecchio di Van Gogh, torna in libreria in una nuova edizione per La scuola di Pitagora, a cura di Massimo Carloni, con il complemento di alcune lettere di Simone Boué indirizzate all’autrice Friedgard Thoma.

Père Lachaise, il cimitero di Parigi, uno sguardo assorto in direzione di una donna in stato di gravidanza e il principio di un mondo è lì a compiersi nel titolo dell’opera L’Inconveniente di essere nati. Un pensiero che zigzagando tra poesia e aforisma, si inerpica sul lubrico sentiero alla ricerca di un senso. Indagine che l’autore del libro, Emil M. Cioran, sviluppa in dodici capitoli di amara e folgorante consapevolezza. Otto anni dividono la nascita dell’opera (1973) dalla presa di una giovane professoressa tedesca (1981), Friedgard Thoma: comme on dit, galeotto fu L’Inconveniente di essere nati.

Numerose le lune disincantate trascorse sopra la vita del filosofo rumeno, una mole che dispone l’uomo nella collocazione strategica per essere trafitto da una detonazione chirurgica. Un congegno preciso sino all’incredulità, una sorta di cecchino caricato a passione che giunge nel momento giusto, colpendo l’autore sino all’ultima parola. Un cuore prostrato e con la guardia abbassata da tempo, descrive il miglior bersail per accomodarsi ai piedi di un ardore vivo e martellante: una donna inaspettata. L’eros penetra in Cioran alla maniera di una malattia. Malessere che si incunea brutalmente senza trovare resistenza alcuna. La sola opposizione è negli scritti di un “fu cinico”: ma pessimismo e nichilismo non delineano sovente l’esito di un “prima”, danneggiato nel ventre di un’idea, di un idealismo finanche storico o di un intimo debilitato?

Cara Friedgard,

ho pensato a Lei e a tutto quello che sarebbe potuto essere giovedì sera… se non avesse opposto resistenza. L’ho sentita sospirare e piangere. Per oltre un’ora le scene più intime si sono svolte nella mia mente, con una precisione tale che mi sono dovuto alzare dal letto per non impazzire. Abbiamo discusso troppo. Ho compreso in maniera chiara di sentirmi legato sensualmente a Lei solo dopo averle confessato al telefono che avrei voluto sprofondare per sempre la mia testa sotto la sua gonna. Come possono essere letali certe cose. – Tutto in fondo è cominciato dalla foto, con i suoi occhi direi.

Friedgard Thoma entra nella vita dello scrittore con la grazia di una lettera, il magnete di una foto e la potenza di un giovane uragano. Tempesta che trascina via ogni precedente convinzione sull’amore e fa di Cioran un uomo. Una creatura che abbandona il vecchio pudore di mostrarsi in tutta la fragilità di un debilitato dal sentimento. L’avvincente professoressa, donna nella completezza di una miscela letale di intelletto ed eros, muove i fili di una relazione che non vedrà mai il tramonto definitivo. La passione di Cioran è travolgente, una fiumana che lo trae in un pensiero fisso: un’ossessione di mente e carne. Dove è finito il Cioran pessimista, nichilista, cinico che non sente alcuna attrazione carnale per le donne con le quali stabilisce solo un’empatia intellettuale? Un vortice di ripensamenti sull’intera opera o una nuova prospettiva da adoperare?

Come può capitare, ad uno scettico di professione come me, di assumere un’attitudine così anti-scettica?

Accade poiché l’unica salvezza dell’essere umano è proprio nel ventre di quel sentimento fortemente maltrattato, fonte di impaccio e trattenuto nella sprovveduta convinzione di immortalità. È l’amore, quella giostra incredibile che in un istante porta in vetta, e in quello successivo, cala negli abissi più oscuri. E se lo si considera solo alla stregua di una bagattella, forse, di fatto, non lo si è mai incontrato. Tale riflessione perviene proprio da Al culmine della disperazione; alla luce dei fatti, degli ultimi anni e della Thoma, si potrebbe dunque ipotizzare uno strano caso di nichilismo profetico? Negare e negarsi qualcosa nella scrittura come atto per riaffermarsi con ancora più veemenza nella vita.

Gli inizi della loro relazione grondano di impeti e parole, di lettere e telefonate; pulsioni che portano a un rendez-vous anche fisico e a vivere una prima frattura. I due sono divisi da molti anni, Friedgard è giovane, il filosofo è già transitato sotto l’impietoso rigore del tempo. Per la donna le due diverse carnalità delineano un limite, guastando l’illusione di un amore puramente cerebrale. Per Cioran l’erotismo interrotto è la stillante ferita che solo il tempo farà meno dolorosa. Friedgard è il richiamo dell’intelletto capace di parlare di Nietzsche, di poesia e di riportarlo finalmente alla musica.

Cara Friedgard,

devo a Lei il mio ritorno alla musica – e questo non lo dimenticherò mai più.

In tale prospettiva la Thoma figura un azzardo: la donna completa. Cioran dispone di tale consapevolezza, ma non della forza di abdicare. I fili della donna si spostano sopra il verso di un’intima amicizia, fatta di confronti e passeggiate sino a un’importante conquista: la fiducia della compagna di sempre dello scrittore, Simone Boué. Da un attacco fatto di lettere e telefonate ardenti, il tempo si farà medicamento, i toni volgeranno alla pacatezza e alla profondità di un amore importante. Il carteggio fissa la liturgia di un sentimento senile, nella perturbante dicotomia tra eros e rituali di inabissamento. Oltremodo una guida per il filosofo nella rivisitazione della misoginia delle sue prime opere. Un Cioran impensato, tratteggia la sentinella nell’opera di Friedgard Thoma.

Di seguito la lettera cuore del carteggio:

Cara Friedgard,

Ho appena riletto la Sua lettera pervasa di poesia – ho pianto (piango spesso da quando la conosco!). Ieri ho letto una citazione dalla Maitri Upanisad: il nostro corpo sarebbe una massa di lacrime. Quattro mesi fa, prima del suo viaggio qui, non avrei potuto sostenere questa affermazione in base ad una mia esperienza personale. Folle, bellissimo, straordinario! Da sempre ho tentato di liberarmi dalla ‘creatura’. La solitudine era la mia religione. In verità mi sono sempre sentito solo – con delle eccezioni tuttavia: la più singolare è la presente. Lei è diventata il centro della mia vita, la dea di uno che non crede in nulla, la più grande felicità e sventura che mi sia capitata. Order? Se pronunciasse questa parolina, ed io fossi morto, risorgerei all’istante. Dopo che per lunghi anni ho parlato con sarcasmo di tali… cose come l’amore (e simili) dovrei essere punito in qualche modo, e lo sono, ma non importa. Il fallimento è il punto cardinale del mio programma. Tuttavia ho una qualche possibilità: Lei è propensa a vivere ai margini, anche se solo un poco, ma questa riserva è già tanto – almeno per me. Mi considero un marginale, e interiormente reagirei come tale anche se venissi tradotto in tutte le lingue del mondo, compresa quella dei cannibali. Gli ultimi due versi di Eichendorff e gli altri ‘una Stella’ erano del tutto consoni al mio 14 luglio emotivo. Lei ed io, condividiamo certamente un ‘lato notturno’ e se penso a questa ricchezza comune, come pretendere che queste maledette lacrime non si impadroniscano ancora di me?

Sarà per quel nulla al mondo, ma sembra che siamo fatti di quel nichilismo che auspica l’amore.

* Friedgard Thoma, Per nulla al mondo – Un amore di Cioran. La scuola di Pitagora edizioni, a cura di Massimo Carloni, traduzione di Piepaolo Trillini, revisione di Massimo Carloni e Lilla Mentrasti.

da Barbadillo, 4 febbraio 2017

La banalità dell’amore

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La Banalità dell’Amore è un’opera scritta in chiave teatrale sul discusso legame sentimentale tra la teorica della politica Hannah Arendt e il filosofo Martin Heidegger. L’autrice, Savyon Liebrecht, adotta la scelta narrativa della pièce teatrale, ambientando la storia tra i due amanti su un palcoscenico diviso a metà; qui i ricordi si riavvolgono e si sovrappongono in un’unica certezza: l’amore tra la Arendt e Heidegger.

Un campale palcoscenico suddiviso in due parti ben distinte a farsi voce di una storia; la narrazione di un dissidio amoroso, storico e identitario: il discusso legame tra Hannah Arendt e Martin Heidegger. È un memoriare che l’autrice Savyon Liebrecht, ne l’opera La Banalità dell’Amore, sceglie di cadenzare mediante il verso teatrale. Una pièce che, tra retrospezione e sovrastruttura temporale, riammanta in sé il sistema spazio tempo e rivela, alla maniera di una sceneggiatura, i dissidi scardinanti le vite dei due protagonisti. Conflitti che dal palco si fanno stemmi ferenti di un corpo dilaniato in senso e senno, in carne e ratio, in nazione e appartenenza, in memoria e presente di un’anziana Arendt che si riavvolge in una giovane Hannah.

Il primo attore si esibisce nell’imponenza di una metafora dell’assenza che comanda la volta del palco: la creatura divisa. Nella pièce il dissidio è rinvenibile al cospetto di una Arendt che, subito dopo un infarto, viene invitata da un presunto studente di filosofia a rilasciare un’intervista sul processo Eichmann per gli archivi dell’Università di Gerusalemme. L’altra, nella divisione del palco e dell’esistenza, è nella fanciulla Hannah, la giovane studentessa di filosofia di Martin Heidegger presso l’Università di Marburgo. Sul tavolato le due donne comunicano da differenti scenari: l’appartamento di New York nel 1975, luogo dell’intervista e la baita dell’amico Raphael Mendelsonhn nel 1924. Il rifugio nella Schwarzwald figura il latibolo amoroso, inesorabile, drammatico e edace tra la studentessa di diciotto anni e il professore di trentacinque, sposato a Elfride Preti e padre di due figli.

Da una lettera di Heidegger alla Arendt:

Tu rappresenti una nuova felicità per me, per la quale sono riconoscente ogni giorno. Non potrei immaginare la mia vita senza di te, senza parlarti, senza vederti, senza toccarti. Tu sei parte di me. La notte ti sogno. E ho capito che sarebbe stato così sin dal primo momento in cui sei entrata nella mia classe, con l’impermeabile e quel tuo buffo cappello calcato fin sopra gli occhi. E alla prima frase che ti è uscita di bocca ho riconosciuto le tue qualità, la tua sensibilità, l’attitudine alla ricerca, ad andare in fondo alle cose.

Nello scorrere della pièce, la suggestione segue le orme della fantasticheria nell’evocazione del poeta Rainer Maria Rilke poiché l’azzardo si svolga in un peculiare abrégé, dentro le Elegie Duinesi; distintamente l’incipit della prima: “… perché il bello è solo l’inizio del tremendo”, poiché la liaison tra la Arendt e Heidegger non può che essere custoditaa in tale virgolettato “Il bello è solo l’inizio del tremendo”. Per entrambi, mai pensiero fu più profetico. Tutto il sentimento che investe i due amanti descrive la profezia di un’oscurità che ottenebrerà le loro esistenze per molto tempo.

Sul palcoscenico è nuovamente il conflitto ad agguantarsi la scena, con disinvoltura e guitteria si muove all’interno di Hannah, la donna dalle origini ebraiche investita da un sentimento tracotante quanto fosco per l’uomo che è sempre più vicino ad Adolf Hitler. Ma Heidegger non le parla di Nazionalismo quanto della rinascita del mito nella cultura tedesca e la rassicura in merito alla questione ebraica:

Quello che dice a proposito degli ebrei è un chiaro espediente per ottenere più voti, nient’altro. Quando arriverà il momento capirà che è meglio mettere da parte la questione ebraica e concentrarsi sulla rinascita della nostra cultura. Ed è questa la cosa importante: la nostra cultura. Che non ha eguali al mondo fin dall’epoca dell’antica Grecia. E la nostra lingua, la più sublime, l’unica nella quale sono in grado di esprimere il mio pensiero.

Naturaliter, la storia porterà ambedue in altre direzioni poiché “il bello è solo l’inizio del tremendo”. La Arendt su quel palcoscenico è marionetta i cui fili sono fortemente tirati da infesti dualismi: è tedesca, è ebrea, naturalizzata statunitense, sopra un suolo edificato sul livore di tutti. Un primo odio le proviene dalla Germania poiché “piccola giudea”; Israele non le riserva un trattamento migliore con un disprezzo più maturo per aver minimizzato la crudeltà di Adolf Eichmann ne l’opera La Banalità del Male. Libro nel quale spiega che il male di Eichmann è banale in quanto ordinario: è l’assenza di un dialogo con se stessi, una mancanza di pensieri a fare di un uomo ordinario il grande simbolo del male. Ancora violente folate di ripugnanza per essere stata l’amante di Heidegger e infine il malanimo di un intervistatore che si rivela il figlio del suo più caro amico Raphael Mendelsohn che la crede una doppiogiochista. Un’unica chiave rende solide le fondamenta di quel palco diviso, l’amore per Martin Heidegger:

Eternamente identici…

Accadono storie che annunciano l’imminenza del dramma al primo palpebrare. Vi è una piccola voce che resta inevasa poiché emette un unico suono per una sola volta: è quella vibrazione che porta il tempo a raddurarsi per un istante impercettibile. Ogni amante si fa sordo proprio a quel momento poiché sa che “il bello è solo l’inizio del tremendo”. E quel tremendo è il migliore che possa capitare in un tutta la vita.

*La Banalità dell’Amore, Hannan Arendt e Martin Heidegger, Storia di un sentimento mai sopito, di Savyon Liebrecht, Edizioni e/o, pp 114, euro 14

da Barbadillo, 30 giugno 2017

Figli di una letteratura superiore: il tesoro del dottor Destouches

celine

L’eccezionale saggio di Andrea Lombardi offre la rara occasione di conoscere e comprendere le molteplici e spesso contrastanti sfumature del genio di Céline attraverso una mole notevole di documenti, interviste, ricordi, lettere.

Una babilonia di questioni reali o virtuali volteggiano intorno al quesito dei quesiti: “qual è il libro che cambia la vita?” La scelta può ricadere su risposte multiple che circoscrivono il prodigio in un numero che oscilla tra il cinque e il dieci. Ma il libro che marchia è come il grande amore: uno e definitivo. Il resto è nient’altro che tributo di quell’uno, orbita del podio. La nostra risposta che risulta interessante solo per il valore inestimabile dell’opera oggetto dell’articolo, cade senza alcun dubbio su il Voyage au bout de la nuit di Louis-Ferdinand Céline. È il viaggio in quella lettura che irrompe mediante una frattura estrema; tra un prima ricolmo di allettanti verità e un dopo debordante di sconsolanti certezze. Lo smascheramento di un’umanità priva di speranza, che nello scorrere della pagina, si fa ineluttabile scoramento. Ma il viaggio diviene anche indagine sull’autore. Céline si incolla indosso, è quella realtà che più tenti di non guardare, più scava in profondità per riproporsi ogni volta nel tuo personalissimo giro di angolo. E allora succede di ritrovarsi all’interno di Mort à crédit nell’inchiostro delle prime righe già impresso sulla pelle:

«Eccoci qui, ancora soli. C’è un’inerzia in tutto questo, una pesantezza, una tristezza…»

Fardello, che ancora a conclusione della lettura, si fa nuovamente pungolo alla curiosità. Un avanzare tortuoso che passa per i discussi Pamplhet spingendosi sino alla Trilogia del Nord: le agitate acque che non si arginano. Il tomo che prendi, lasci e riprendi in una sorta di stato d’animo conflittuale, per quanto calamitante. Si resta sulla soglia di un linguaggio che non permette la via di mezzo tra il trangugiamento e la distanza. Si rimane frastornati da quella scrittura che non è parola, misura e ancora parola. Disorientati da una punteggiatura che a scuola avresti scontato infine con la penna rossa. Ma sopravviene l’urto fragoroso di percepirne la grandezza. Si viene investiti da quel gigantesco timore reverenziale di trovarsi presumibilmente al cospetto del più grande scrittore del XX secolo. E allora la spirale è ancora nel procedere, nell’avanzare in un’insaziabilità che raramente si manifesta. Una voracità e un’ingordigia che riescono a trovare una sospensione in un meraviglioso prodigio cartaceo, tutto impregnato di Monsieur Céline. Un portento colma l’italianissimo vuoto celiniano, a cura di Andrea Lombardi e con la collaborazione di Gilberto Tura su Louis Ferdinand Auguste Destouches. È una tavola bandita a festa, un banchetto romano dove ogni appetito trova soddisfacimento. Quelle trecentodiciotto pagine ove il lettore coglie l’occasione di incontrare le numerose vite dell’autore; qualunque contraddizione si annienta all’inizio e al termine di ogni ulteriore esistenza. Si sosta incuriositi su un Destouches patriottico ed entusiasta di andare in guerra. La stessa che lo fagociterà nell’orrore del suo inchiostro. Si indugia sullo svelamento che Mort à crédit riconosce un altro traduttore, oltre al noto Giorgio Caproni. Un Caproni appassionato anche nel raccontare un presunto rammarico; l’eccitazione e il dolore di aver offerto una voce all’intraducibile Céline e, insieme, a tutte le ombre che l’operazione comporta.

Si solidifica la certezza, attraverso saggi e documenti, di un monumentale innovatore linguistico e letterario. Lo scomodo latore di una frattura: la lingua scritta evolve sulla pagina in lingua parlata. La parola si fa ritmo in un cadenzare disarticolato che figura in imprecazione al reale; invettiva contro l’accadere fatale dell’istante. La martoriata mente del medico di Meudon è il luogo dove la fantasia cede fievolmente il posto a nuovi colori: fosche tinte di rancore iperrealistico.

«Mi importa soltanto lo stile», asserzione peculiarmente celiniana che tende a riproporsi come emblema di scrittura in tutto l’attraversamento del libro. E accade che quello stile, non custodisca altro nome che il suo, dentro un’unicità definitiva e inimitabile. In un’epifania di neologismi, la sua lingua si spiega all’infinito, alla maniera di un lenzuolo tirato da più parti nel cuore della vita. Una scrittura che si fa ”l’oltre-scrittura”, il superamento di quel francese che non può e non vuole essere grido di dolore fuori dall’inchiostro nero d’avorio di Céline. E dall’altra parte della parola giunge un “oltre- intellettuale” che per scorrere nel foglio abbisogna di insozzarsi nell’abisso, liberato dalla volontà di emanciparsi da una voragine certa. La guerra è dichiarata all’illusione. E Céline indossa la pagina con tutta la repulsione che lo abita, disarciona la letteratura, getta tutto l’orrore nel ventre dell’ingiuria. Un percorso a ostacoli che, zigzagando tra i puntini, si arresta al cospetto di un esclamativo; sbandamento tra l’arretrare e l’incedere, tra i cadaveri e la puzza che lo scrittore mai si concede di tacere.

È il disincanto che investe l’esistenza umana in una pagina in corsa; l’addio al sogno nel benvenuto a quell’artista, quell’unico artista, che cambia la vita in un Vojage scuro quanto l’esistenza. Céline, medico delle banlieue, è la lanterna che illumina il macabro collasso dell’Europa; non pone psichiatrici “se”, mostra la tenacia della grande caduta. Un modus che trova le radici nella resa della realtà come il verso di un’immediata rovina. Sciagura, che in special modo nell’uso dell’argot, rivela il proprio naturale sviluppo. Un’attitudine a svelare l’ineluttabile attrattiva della sua epoca verso l’apocalisse, attraversa tutte le preziosissime pagine del libro. La ritroviamo nelle parole di Ezra Pound in un discorso radiofonico del 1943:

«Bonjour, Ferdinand/ non credo sia il mio dovere il catalogare le

pubblicazioni francesi/ ma riconosco sempre un vero libro quando ne

vedo uno/ a prescindere dal contenuto/

Ferdinand ha saputo TROVARE la realtà/Ferdinand è uno scrittore

Il prossimo sarà l’ultimo/

Gnrr gnrrgnrrgnrr.

Suicidio della nazione.

Gnières! Gn/gn

Questo sarà il suicidio della nazione.

Non si ritornerà più al paese.

Non solo per la sua copia, l’abbondanza delle sue parole/Non solo per il

suo contenuto/ Si deve leggere Céline un giorno o l’altro. I membri attivi

del pubblico devono COMPRARE le loro copie de l’École des Cadavres/

non basta ascoltarmi per 5 minuti alla radio, o di sfogliare una delle sue

opere a casa di un amico».

Ancora in quelle di Pierre Drieu la Rochelle, attraverso il saggista Frédéric Saenen:

«Drieu scopre in Céline ben più che un temperamento nichilista. Comprende che il medico dà una diagnosi spietata sulla società solo per pervenire meglio a guarirla dai mali che la opprimono; e che malgrado l’onnipresenza della morte nel suo universo, è in fondo la vita che intende servire, con l’esaltazione della danza, del canto, d’una poesia dell’anima inaudita sino ad allora nella letteratura francese».

Un volume che, nell’impagabile cura di Andrea Lombardi, si fa prezioso forziere, messaggero di aneddoti, curiosità, vicende e storie che colmano il vuoto italiano in materia di Céline. Si mostra l’incontro di un Destouches con l’eminenza della beat generation, tutta in una curiosità: la scoperta che gli amati cani del medico servono apparentemente solo per causare fracasso. Con meraviglia si leggono e rileggono le parole di Charles Bukowski in merito al suo viaggio all’interno del Vojage. Nelle parole dell’illustratrice Eliane Bonabel irrompe un eccezionale ricordo. Una discreta amicizia della durata di trenta anni; colei che per prima lo incontra dopo il lacerante ritorno dalla Danimarca:

«L’espressione di “Céline veggente” è stata talmente usata che è divenuta quasi banale, ma di fatto esatta. Anche negli ambiti che gli interessavano poco aveva delle folgorazioni straordinarie che vedo confermate nel tempo. Non è il suo comportamento a volte pittoresco che lo rendeva unico, ma la struttura della sua mente, un tipo di rapidità d’analisi, dei lampi che non ho riscontrato in nessun altro. Non amo le espressioni magniloquenti, ma il termine di genio non mi sembra esagerato se riferito a lui. Eppure, più che l’essere eccezionale, più che lo scrittore unico, è l’amico premuroso e gentile, dalla sensibilità quasi femminile che ricordo. Il nostro rapporto è stato caloroso, ma senza mai la minima confidenza; tutto era implicito, senza pettegolezzi inutili né sentimentalismi. Sapevamo, ciò bastava».

Un saggio da dischiudere lentamente, un remoto baùle in cui i ricordi si fanno corporei in una prodigiosa danza della memoria. Una visione fantastica che contempla una delle due interviste rilasciata dalla sua unica figlia Colette Destouches-Turpin. Il medico è nello scrittore, lo scrittore è padre di puntuta distanza in un sigillo di sangue e amore:

«Eccolo da me, si getta tra le mie braccia, e allora lì lo riconobbi. È così leggero, così vecchio… Non parlammo. Le nostre lacrime che cadevano, qualche parola incoerente, ed era tutto… avevamo detto tutto…»

Nulla si può trascurare nel fondo di tale cassa, ancor meno la reminiscenza di uno degli ultimi quattro vicini del Destouches di Meudon; Pierre Duverger, tutto in un’enunciazione definitiva: «Céline? La lucidità del nostro orrore». Un cappello magico dal quale Lombardi estrae le parole della bella romanziera Maud Sacquard de Belleroche:

«Ho avuto numerosi amanti, ho frequentato tantissimi scrittori, e ho conosciuto il successo letterario. E un giorno, leggendo Nord, mi trovo personaggio del romanzo… Quello che vi posso dire, è che in tutta la mia vita, di scrittori e uomini di successo ne ho incontrati parecchi. Ma di geni, uno solo; e quel genio era Céline. Un genio così, non si incontra tutti i giorni! Ve lo posso dire…»

E ancora foto, ricordi, lettere: il voyage nella letteratura. Un voyeurismo famelico finalmente saziato. Un vuoto colmato da quel magico scrigno che troneggia fiero in un volume da collezione.

– Louis-Ferdinand Céline. Saggi, interviste, ricordi e lettere (Ed. Italia Storica, pp. 324) A cura di Andrea Lombardi con la collaborazione di Gilberto Tura

da l’Intellettuale Dissidente, 18 luglio 2016

Libri. Memoria di ragazza, Annie Ernaux e la scrittura nella memoria

Mémoire de fille, uscito in Italia nel maggio 2017 per L’Orma Editore con la traduzione di Lorenzo Flabbi, è l’ultimo libro della scrittrice francese Annie Ernaux.

Il tempo è quello dell’estate del 1958, qui nelle pagine a descrivere un’adolescente qualunque, dunque unica. Perché l’adolescenza è un passaggio unico e definitivo. Con passo incerto, tutto si muove verso l’età adulta. La fanciullezza è un inciampo irresoluto dal quale liberarsi. Liberazione che può avvenire soltanto a colpi di immaturità.

La storia è quella di Annie Duchesne, una giovane ragazza che, per la prima volta, si allontana dal nido familiare per lavorare come educatrice nella colonia di S nell’Orne. Il lavoro segna lo spartiacque tra le mareggiate adolescenziali e il dopo, il futuro custodito nel tempo del ripensamento. La colonia muta in luogo di passaggi inesorabili alla volta dell’avvenire. L’esposizione di un’età indugiante, diviene nell’opera della Ernaux, un’occasione per fare un viaggio a bordo della scrittura. La scrittura che mostra il suo farsi. La scrittura che, mediante la presa di una memoria da ricercare, trova la circostanza per confessarsi in tutto il suo processo.

L’idea che potrei morire senza aver scritto di colei che presto ho preso a chiamare “la ragazza del ‘58” mi ossessiona.

(…) Limitarsi a “godersi la vita” è una prospettiva improponibile, dal momento che ogni istante senza un progetto di scrittura è come se fosse l’ultimo.

L’estate del 1958 è solo il bordo del foglio, la pavimentazione dove cade la parola, il grembo in cui si scalda la frase. Il tempo è nella sua dilatazione. L’estensione verso il ricordo di una giovane esistenza alle prese con il primo amore, il primo rapporto carnale, il primo accadimento da cercare e vivere, si collega alla mano dell’ultimo colpo di inchiostro. Scrivere figura un’urgenza quanto l’accettazione di avvenimenti accaduti e per questo irreversibili. La donna guarda la ragazza che fu e che non vorrebbe tornare a essere. L’urgenza vive anche la volontà di dimenticare. Ma dimenticare significa ricostruire il dimenticato. E ricostruire serve solo a passare la mano alla distruzione. La scrittura diviene liberazione.

Memoria di ragazza è la narrazione di una scrittrice che descrive il suo intimo rapporto con la scrittura. I dubbi, le certezze e i bisogni che l’atto favorisce. Ancora, la scrittrice è la fanciulla del 1958, la ragazza popolare della drogheria, la figlia unica, la creatura che ha bottinato il mondo attraverso i libri, l’avvicinamento inesperto al sesso. Sì, il sesso, quello dovuto per fingersi scioccamente emancipati.

L’istante della scrittura è il balsamo della memoria, un soccorso nella curiosa illusione di riviversi, un sostegno alla volontà di raccontarsi.

Il tempo del foglio diventa la dimensione neutra, quella della parola scritta. Ciò che è scritto è accaduto e l’accaduto può solo godere della certezza che non accadrà nuovamente.

Lo sguardo indietro vive il naturale imbarazzo di un passato vissuto a spinte di goffaggine, sosta nell’impossibilità di trovare un senno del prima e perdura nella frattura tra chi eravamo e chi siamo. È dentro lo scisma che nasce la scrittura. Raccontare tutto per separarsene solo dopo averlo narrato. Perché scrivere è anche distruggere, demolire l’avvenuto dentro di noi, cancellare il passato degli altri su di noi, annientare il pregiudizio nel giudizio.

Il racconto di questa opera imprescindibile per garbo, traduzione e sapienza narrativa è tutta dentro la volontà di abitare il ricordo, non nel puro atto mnemonico, ma nel farsi ricordo stesso e bruciare quell’esistenza altrimenti destinata all’oblio adolescenziale.

Il romanzo è l’essere; l’esserci: stare nel 1958 da una stanza del 2014. Il luogo è quello dei richiami letterari:

«In un ambiente intessuto di complicità di cui non fa parte, si scopre anonima e invisibile». Qui Annie, Duchesne o Ernaux, muta ne La signora Dalloway:

«Aveva la bizzarra sensazione di essere invisibile, non vista, non conosciuta»[1].

L’una e l’altra insieme a scoprirsi invisibili.

Fuori dall’inciampo vanitoso, la Ernaux dona al lettore riferimenti letterari e cinematografici: Les Amants, Ultimo tango a Parigi e Hiroshima mon amour per il cinema. Lo straniero, Memorie dal sottosuolo, il suggerito Mrs Dalloway per la letteratura.

La scrittrice passa dalla prima alla terza persona senza perdere alcuna intimità con il lettore. Nella prima resiste una donna che si interroga su una ragazza. Nella terza accade una fanciulla che indaga se stessa. Tutti i passaggi avvengono su un piano armonico, non procurando urto alcuno.

Il ricordo di ciò che ho scritto già si cancella.

Non so cosa sia questo testo.

Persino quello che inseguivo scrivendo il libro si è dissolto.

La scrittura si fa scrivendo.

[1] Virginia Woolf, La signora Dalloway, Einaudi editore, Torino, 2014, pag. 11

La passione per le cosce salverà il mondo: le “Lettere alle amiche” di Céline

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È nel tempo un sentimento diffuso dal sottosuolo, un’emozione scrutata dagli abissi, uno sguardo sghembo al sentimentalismo. Un pungolo al non amare che si fa assestamento di un affetto reale. Un negare che afferma in un lucido delirio. Dissolti nella contraddizione, sussulti di cuore e carne attraversano impudentemente le Lettere alle amiche (a cura di Colin W. Nettelbeck, traduzione di Nicola Muschitiello, Adelphi, pp 257, euro 15) scritte da Louis-Ferdinand Céline.
La contraddizione è materia viva e pulsante. Accade quando la vita supera in forza l’ideale. La tensione all’idea è più debole dell’accadere. In tale superamento, l’ideale esce da quello stato di immutabilità, riprende vigore per assolvere il suo compito: essere un’antinomia. Le idee rendono compiuti, il potere della contraddizione rende liberi. Un ideale venerato diviene acquitrinoso e muore. E se Destouches cade in contraddizione, il primo impeto è quello di scrivere un’ode all’incongruenza. La coerenza è dell’individuo sociale e Céline non è l’uomo, non solo, è parte di umanità nella grandezza di artista.

Il momento è la sospensione tra Louis Destouches, Céline e Bardamu. La corrispondenza attraversa un periodo che va dal 1932 sino, nel caso di Evelyne Pollet, al 1948. Non si tratta del consueto carteggio d’amore, non figurano sentimentalismi e il cielo conserva lo stesso colore della sua opera maggiore, il Vojage. L’appuntamento è con sei donne, diverse per temperamento, posizione sociale e provenienza. Creature accomunate dalla passione per un uomo che rifugge la parola amore. Un carteggio come inno alle gambe: non la fiamma del cuore dunque, ma l’idolatria delle cosce salverà l’umanità. Ed è proprio il negare questa tensione al puro ardore carnale, secondo Céline, a portare l’individuo all’infelicità.
Alla studentessa tedesca Erika Irrgang è destinata un’esortazione definitiva: emanciparsi dal romanticismo. Lo sport, l’ordine e il perseguimento di un obiettivo sono per il medico di Meudon, i rimedi al male di esser giovani. Una sollecitazione a un asfissiante realismo, affrancato da alcun afflato sentimentale. L’auspicio al festeggiamento di una donna che non viva il momento dostoevskijano: la distruzione e la dannazione non appartengono alla creatura femminile. Un abbraccio dal sapore paternalistico è ancora il tono usato con l’insegnante di ginnastica N.. All’amore per le cosce si mescola quello per il “popo” (culetto). Un’attenzione benevola si accorda a un’importante tensione alla carne. Un trasporto lascivo allevia l’ineluttabile caduta nello sconforto.

Il ricordo delle sue cosce mi basta ancora. Sono un sentimentale. Mi racconti tutto ciò che succede. Nella sua vita e tra le sue gambe.

Tornano nuovamente le raccomandazioni alla concretezza e all’ambizione. Tra Destouches e Céline, sopravvive un uomo che non sa parlare d’amore, non alla maniera convenzionale. A N. viene richiesta l’inclinazione viziosa come antidoto al sentimento. La loro amicizia, della durata di sette anni, attraversa tre opere di Céline: Vojage au bout de la nuit, Mort à crédit e Mea culpa. Un clima di sospensione, anche per l’arrivo imminente della guerra, avvolge le lettere tra lo scrittore e la letterata belga Evelyn Pollet. L’autore del Vojage appare maldisposto nei riguardi della letteratura femminile. Se da un lato tenta la via del supporto, dall’altro la invita a un più accessibile mestiere giornalistico. Si definisce un cattivo lettore poiché un libro è come la morte. Ancora un’esortazione all’intraprendenza sessuale, all’uso della figura maschile come immagine materiale e di sostentamento. Si rinnovano in tale corrispondenza i temi cari al Vojage: l’uomo destinato al tedio, alla sopportazione possibile solo attraverso la contraffazione della vita. La presenza imperativa del romanzo muove non solo nelle tematiche ricorrenti, ma nelle parole stesse dell’autore: “noioso, insulso e da vomitare”. Una forma curva di apoteosi della vanità che non risparmia alcun essere umano, ancor meno Céline: il denigrare come forma di affermazione.

Non c’è uomo che non sia prima di tutto vanitoso. Dal Vojage.

Condanne ed epifanie: accanto al biasimo per la malinconia, si muove l’inno al vizio, il torbido e l’ignobile. Depravazioni oneste che non ingannano con false speranze. È un tornare a guardare l’abisso dall’abisso, scendere nel sottosuolo per restare. Fuggire la luce, il tempo ordinario ritmato dai suoni borghesi per accomiatarsi dall’abiezione dell’essere umano. L’individuo è zavorra: pesa e rallenta. Pesanti sono le maschere, i ruoli e i personaggi da interpretare quotidianamente. La gelosia finisce nell’atto deplorevole. Céline abita voragini libere da assilli sentimentali sino alla comparsa di Karen. È in quell’istante che anche il bieco si fa eccezione e muta prospettiva. Il medico è geloso, a suo modo certo: mediante negazione. Karen Marie Jensen è una ballerina e Céline si fa il Degas della scrittura.

Mi piacciono sempre le ballerine. Non mi piace nient’altro, addirittura. Tutto il resto m’è orribile.

La danzatrice è l’immagine di una melodia carnale, un corpo disciplinato e leggero. Karen è sfuggente e lo scrittore è l’uomo che rincorre in un gioco vecchio quanto l’amore. Dunque anche nel più profondo dei disincanti, il disilluso può farsi illuso. Ma un disincanto che si fa beato è per Karen triste e deprimente. L’incontro scontro accade con la pianista francese Lucienne Delforge. È il rendez-vous di due inquietudini tra diversi piani artistici. Nell’avvicendarsi di musica e letteratura, per la prima volta si ode un sussulto dall’abisso, nel realismo più cupo giunge la più sonora delle grida: “ti amo”. L’allontanamento si fa liturgia e passione: “Ti amo tanto e per la vita, inevitabilmente”.
Con la giornalista Lucie Porquerol non nasce alcuna relazione amorosa. Pochissime le lettere, nuovamente testimonianza di uno sguardo impietoso sulla disperazione personale e storica.

La corrispondenza non disegna un uomo diverso dall’artista del Vojage. Esiste un filo, per nulla trasparente, tra il viaggio al termine dell’umanità e il tragitto alla fine dell’amore. Uno sguardo abissale che occhieggia la voragine dei sentimenti al netto degli “ismi”. È un amare alla fine dell’amore che è principio ed epilogo in un ventre vizioso di impossibilità. Il sentimento definitivo è carnale.

29 febbraio 2016

Clarice Lispector – Accadere nella parola

«E la luminosità comunque oscura: questa sono io di fronte al mondo»

Clarice Lispector, Acqua viva

La vita della scrittrice Clarice Lispector (Chechelnyk 1920 – Rio de Janeiro 1977) è tutta dentro la parola. La parola è farsi parola. La parola sgorga dal suo corpo, inciampa in introspezioni e giunge sino alla pagina. L’avvenenza della Lispector si intona fedelmente con la bellezza della sua scrittura. Si apre il libro, lei è lì, sull’uscio cartonato in tutta la sua grazia a portare il lettore nelle stanze più segrete della sua penna.

La parola, sovente fintamente fuori dalla significazione ordinaria, descrive l’epifania della sua personalissima creazione. Fare artistico che nasce insieme al crepitìo della carne: seni a incorniciare aggettivi, ventre vivo nel sostantivo di una piena e, dall’inchiostro, l’arrivo dirompente del piacere. Il lemma accade nell’istante del presente, nel preciso momento in cui stabilisce di spalmarsi sulla pagina.

Clarice è scrittrice in ogni singolo nervo. Clarice è scrittrice nel midollo. Clarice è scrittrice perché intrattiene con la parola un legame carnale di reciproco amore. E nella polpa di quella passione mette nero su bianco il romanzo, i romanzi.

La straordinarietà della Lispector è dentro il foglio bianco: un cappello di carta che si schiude nel bordo. L’esistenza si protende nel ticchettìo di una tastiera laccata di rosso e, tra un bottone e l’altro, accade l’amore, la natura e il corpo che è animale e bosco.

Conscia del baleno dell’accadere, lo sente, lo ammanta e lo restituisce nell’opera attraverso un realismo carnale quanto spirituale.

Quando battezza le cose, le stesse cominciano a vivere e vivendo si incarnano nel creato di un corsiero o di una corolla. La natura si fa corpo, il momento si fa vocabolo, il trucco si fa realtà: la scrittura afferma se stessa. Dalle parole e solo dalle parole giunge il silenzio, l’ardore, la perversione, l’ombra e la luce.

Tutto l’universo mulina attorno alla voce scritta. Fiotto che crea il senso all’interno della mancanza di senso. Clarice è un’ondata travolgente di bellezza. Dal fuori tira dentro. Adopera la perfezione stilistica per condurre l’essere direttamente dentro se stessa. Donna quanto una meravigliosa pioggia di versi. Lei: il potere di confezionarli nella frase più bella. E giunti a rilegatura, possono, mediante una nuvola di tulle, atterrare soavemente sotto lo sguardo di chi legge.

La Lispector è la donna che si romanza, si basta nell’autoerotismo di scriversi, si osserva durante il toccamento e gode di ciò che redige. Un orgasmo di vocali e consonanti, che nel respiro della punteggiatura, raggiunge infine la quiete.

La parola è donna; è donna Clarice; è carne Clarice: danza sabbatica del linguaggio.

L’istante che la scrittrice muta in romanzo è il lampo all’interno del quale la donna si compie.

Tutta la scrittura è l’universo dove lei si innalza a sovrana: Clarice è purezza del lemma. Il mondo esiste perché vive dentro la scrittrice e in lei tutto si ricongiunge in un lungo coito fuoriuscito dal proprio inchiostro. L’impersonale del quale si appropria, figura l’escamotage per essere quanto più possibile personale e intima. Abdica per esserci con ancora più veemenza. Nell’opera della Lispector, la parola è tanto lucente sino al punto di rimandare all’ombra. Foschia che abita l’essere primitivo e nel primitivo vive.

La scrittrice è creatura ancestrale, voce della natura selvaggia, amazzone e lupo. Il suo animo è affine, e dentro quello di una bestia istintuale e bellissima.

Un unico metronomo a mettere il punto al periodo: il respiro. L’afflato che finge di non raccontare, ma diviene unico grido della coscienza.

Clarice Lispector è la donna fuori dalla cornice della vita e dentro quella del midollo scritturale.

(da ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria)