Sibilla Aleramo – Ode all’amore

I-Immagine-Sibilla-Aleramo.jpg«Voi siete poeta, e vi faranno soffrire»

Eleonora Duse

Sul maroso degli amanti, a fronte di quelli regolari e cinematografici, emergono monumentali e folli quelli irregolari. Appassionati e lontani, famelici e distaccati, assorbono voluttuosamente colei che detiene il segreto certo dell’amore: Rina Faccio in arte Sibilla Aleramo (Alessandria, 14 agosto 1876 – Roma, 13 gennaio 1960).

Scrittrice e poetessa, custodisce nella vita e nel romanzo il rosso sigillo posto dentro il sentimento: sconfessare ogni vana tecnica di seduzione in favore di una purezza tutta chiusa nella più universale delle dichiarazioni: Ti Amo. Non le interessa insidiare l’animo maschile per condurlo a struggimento. Sibilla è di natura autentica: la gioia risiede nella possibilità, quasi sacrale, di palesare il proprio cuore. Solo in tal modo una donna può dirsi vincente. Nel giocare d’astuzia, la vittoria è solo illusoria; delinea il peggiore dei simulacri: l’incapacità di amare.

La poetessa, o «poeta» come l’appella la Duse, è prodiga, vive l’esistenza compiutamente, dentro un pulsare incessante di mente e corpo. E il corpo è cuore. Priva di armatura, si espone alla ferocia delle umane arene poiché detiene la certezza del giorno a seguire, vale a dire che una disfatta della sera descrive la completezza del giorno dopo.

Sibilla è il suo corpo, membra esplorate in solitudine e restituite alla pagina e all’amante di una notte o del mai per sempre. Nella donna il confine tra il carteggio e il romanzo disegna la compagine artistica. Gli uomini si fanno amanti per poi farsi pagina e infine romanzo. La vita e la scrittura germogliano sul giunco intrecciato della creazione. L’inchiostro sciaborda nell’incontro dell’amante amato. 

Una pletora di scrittori e artisti figurano la manta che avvolge Sibilla.

Con il poeta Salvatore Quasimodo vive un legame profondo e tormentato.

***

Pertanto è la scrittura, la stilla dell’inchiostro, a disegnare una cornice evanescente per i due amanti, un supporto silente che in alcuni casi prende a placarli, in altri a esaltarli, tutto dentro la lirica infinita di un amore maledetto. Dannazione che infine sarà più potente della Aleramo. Il 1918 e l’ospedale psichiatrico di San Salvi a Firenze sanciranno la fine di quel viaggio: il cuore nell’amore e il sangue nella malattia (Dino Campana e Sibilla Aleramo).

  • Da il libro ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria

Vertigine della parola: Poema bianco – Pasquale Panella

 

Foto PP BN
Pasquale Panella 

Pubblicata per la prima volta e, in poche preziosissime copie, nel 2007 per le edizioni IRI, è uscita a dicembre 2017 per i tipi di Miraggi edizioni, l’opera Poema bianco di Pasquale Panella. Invero non si tratta di una riedizione, come afferma l’autore stesso, ma di una prima edizione che vede l’estensione nei capitoli E due, E tre e termina – solo sulla pagina – con Rumori, quest’ultimo in prosa. Il Bianco si intrattiene nelle comuni venature. Pasquale Panella è dentro l’impossibilità di un suono che lo definisca. È voce nel verso, silenzio nel soliloquio e poema in quel bianco che cadenza la parola. Giunge prima della poesia stessa, nel tono (suo) dell’intimità: la lirica precede la pagina. Il giro è fuori dall’umano, lontano dall’elemento di genere per compiersi in un’altra dimensione: invalidarsi per pervenire alla liberazione e far cantare il rumore. L’assenza è intima corporeità di una intesa tra due forme: il doppio trascorre nell’uno assoluto e definitivo.

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Il Poema non si legge, si ascolta. Nell’Ode si ode la vibrazione di lei in lui e il tono di lui il lei, insieme nella voce femminile.

Tu credi che tu, che io, credi

Che siamo noi i protagonisti

(ma di che, delle parole?)

Qui la protagonista è una,

è la mia voce a me

(insomma, un singolare femminile)

 

Il timbro nel tatto, il suono nello sfioramento. Scrivere negando la poesia per accordare corporeità, ossia corpo, al verso. La sagoma di una scultura friabile, posta sul frangente di un corpo armonioso: il lemma. L’altro è il sé, ovvero un luogo. Un altrove dove accadono le cose, i sentimenti nel prima degli oggetti e nel dopo dei corpi. Il midollo nella parola, sollevata dalla forma, per far fiatare solo il sangue. Rosso di cuore e rosa di carne: bianco nello stato metatemporale del compiersi. Quel che è scritto è scritto, non accaduto, ma nel futuro del possibile. Nell’aura l’afflato di una rivoluzione scandita da due offensive; l’incursione a spoetizzare la parola e l’invettiva nel poema d’amore: la guerra è amore tra i sessi. Il non esserci figura l’edificio marmoreo dell’esserci: fondamenta di vocali e consonanti a scompaginare la lirica. L’amore è ossessione fuori dal ricordo e nella memoria agita solo la costruzione della reminiscenza. L’altrove è l’oltretempo di una voce che tuona su se stessa.

È il Poema del sentire nell’assenza, di lambire nell’addio. Il congedo è testimone sensoriale del sentimento che accade. Accarezzare la possibilità, comune alla brama dell’umanità, di morire insieme nell’amore. 

La nostra non che fosse incerta,

anzi, ma sarebbe molto stupido

se ci si innamorasse per vivere

la vita

Morire insieme è il primo

Progetto sovversivo di chi

Si innamora da vivo

 

L’universale senso del patire si impone alla pagina per venirne consumato e infine espulso. Tutto si perde nell’atto del dire, rigorosamente come il libro lasciato al lettore. Il soliloquio non accade: è una storia immortale, e come tale, priva di trame. Vive per sempre nell’istante dello sguardo, nell’infinito di un’indagine all’interno dell’animo. La descrizione non abita, ma risiede nell’istantanea immortalata dalla parola.

L’amplesso di un vocabolo che si compie una sola volta: il momento eterno di Poema bianco. L’amore è nell’immobilità, all’interno di una disposizione che si strugge nel non fare: l’unico sentiero per raggiungersi. Spazio bianco a scrivere il peso della mancanza. La distanza è un cecchino caricato a passione: il solo collante ammesso. Tutto accade come non dovrebbe poiché si è dentro l’accadere. La dissolvenza è nera. Il Poema si ascolta nell’incrociata bianca. Un montaggio di negazioni autentiche sino alla purezza e feroci sino al bianco.

Scrivere, al meglio,

è finire di far testo

E il meglio di ogni testo

È immaginarlo:

sostituire la memoria

con una impalcatura ariosa in aria,

che avverrà, che avverrebbe,

ossia con l’antistoria

Con sapienza, disciplina e letizia, il giocoliere scommette con le sfere in volata. Il funambolo gioca alla vita con la corda. La poesia è in ogni luogo, latita – non qui – il poeta che è giocoliere, funambolo e infine grondaia. Sì, grondaia contenente le parole piovute dal cielo, giunte nell’inchiostro e, in questo, fluite per gemicare luce. Il silenzio custodisce una voce. Il direttore d’orchestra è Pasquale Panella. Il bacio della parola a farsi bacchetta di direzione dentro la fibra di vetro. Il soliloquio è voce silente che mormora dentro le creature. L’amore è riconoscibile poiché non gode di favori espressivi per palesarsi. L’amore è sentito nella parola “fine” poiché il sentimento è opera e nell’opera vive e trova la chiusura.

*Da tracce sparse di un ascolto.

La chiusura in un imperativo: ascoltare Poema bianco.

  • da l’Intellettuale Dissidente, 25 febbraio 2018

 

“Malacqua”, alla scoperta del romanzo ritrovato

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“Old Books” by Iguana Jo is licensed under CC BY-NC 2.0

 

Pubblicato per la prima volta  da Einaudi nel 1976, il romanzo di Nicola PuglieseMalacqua – Quattro giorni di pioggia nella città di Napoli in attesa che si verifichi un accadimento straordinario – vive una nuova alba nel 2013, grazie alla ristampa dell’editore Tullio Pironti (151 pp, 11,90 euro).

L’opera giace sotto il nascondimento della polvere per tornare a brillare molti anni dopo, non solo in patria, ma recentemente finanche in terra anglosassone dove, viene tradotto da Shaun Whiteside ed editato come Malacqua: Four days of Rain in the City of Naples, Waiting for the Occurrence of an Extraordinary Event.

Malacqua è un viaggio all’interno delle membra umide nella città di Napoli. Quattro giorni di pioggia battente avvolgono, sino a stringere, tutti gli equilibri della cittadinanza in un’atmosfera di attesa.  Il percorso è quello sinistro dell’elemento acquatico: un principio di vita evolve in sostanza di sospensione. È il cappio alla grande madre del sole, che nella contrazione, urta il cielo e raccoglie vittime. La città lacrima sulla vita degli abitanti, il pianto impatta su un asfalto distratto, penetra nel fondo della terra sino a fecondare un amalgama di fango fatale. Tutto a rendere caduca la presunta resistenza della materia cementante.

La volta è la carcassa di un ombrello torbido, privato della sua stoffa di protezione. La prima attrice della narrazione è la percezione dell’attesa, sul palco insieme alla speranza che la pioggia svanisca dietro le quinte. Un personaggio improvviso nell’interpretazione di un presagio: qualcosa deve accadere. E accade che il giornalista Andreoli Carlo diviene la voce di anime appese nella prepotenza dell’acqua; di coloro che non ce l’hanno fatta per il crollo in via Tasso e la voragine in via Aniello Falcone. I fatti prendono a muoversi nel pensiero del giornalista, a battagliarsi sulle righe di un articolo da confezionare sull’evento eccezionale, per poi rinnovarsi ancora nello sguardo su una realtà ormai fradicia.

Le gocce dal cielo scorrono sull’orlo di sagomature inconsapevoli per poi entrare nella creatura e giungere fino all’intimo più asciutto. Nel senso di attesa, ogni giorno ricorda l’altro e pertanto, il secondo non può che essere equivalente al primo: asfitticamente bagnato. La sospensione si dilata nell’acqua e l’aspettativa è nel verso della fine: l’auspicio che tutto cessi e la luce trovi un pertugio per tornare a illuminare una Napoli ormai annegata.

In un luogo di rimando, la fantasia si mescola al diluvio per creare una favola realistica dove le bambole rumoreggiano sull’uomo. L’individuo per un tramite atmosferico entra in contatto con se stesso e sembra che questo accada per la prima volta. La pioggia disegna il principio di riflessione di una o cento esistenze che improvvisamente ripiegano nel profondo: la contemplazione di altre possibilità, diversi destini mai vagliati prima.

L’acqua descrive un abito scomodo e angusto: la stoffa urticante di un presagio. Il mare appare sempre più distante: che l’acqua estrometta l’acqua?

L’attesa e il presentimento scavano come la goccia. Una Napoli fine anni ’70 resta bagnata per quattro giorni; la grande madre partenopea immobile osserva scenari di vita e di morte: incontri carnali e uffici da onoranze funebri. L’esistenza si racchiude in una patina umida, ma mai così autentica.

Accadono gli amanti segreti, la disperazione per i morti provocati dalla pioggia, una ragazza che vuol compiersi donna e “una simpatica triste bambina sempre allegra”. La fanciulla che trascina la fiaba nella realtà e muta monetine in canzoni. Il tempo si estende nell’indugio; uno stato che l’acqua pone sotto la luce di una lampada a petrolio.

Nicola Pugliese, attraverso un romanzo di rara bellezza e, scritto in una prosa suggestiva quanto mordace, offre alla letteratura un’opera originale toccata da quell’incanto capace di fondere realtà e fantasia. Una narrazione in grado di approdare dentro il respiro dell’umanità per mostrarne i vezzi e le fragilità. E lo concede grazie a una sentinella d’onore: la grande madre partenopea.

Dalle pagine de il Wall Street Journal:

Un prodotto di immaginazione lirica, caustica e fantastica di una Napoli assediata da un diluvio biblico.

Lo scrittore muore ad Avella nel 2013, luogo eletto nella persuasione di restare lontano dall’ambiente giornalistico e da qualsiasi circolo letterario.

  • da il GiornaleOFF, 14 maggio 2018

Ingmar Bergman – Un caleidoscopio in bianco e nero

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“La muerte”by vicent.girbes is licensed under CC BY-NC-ND 2.0

 

«Il colore sottrae qualcosa» – Ingmar Bergman, Stoccolma 1990

Scrittore, drammaturgo e acuto indagatore dell’inconscio, Ingmar Bergman (Uppsala, 14 luglio 1918 – Fårö, 30 luglio 2007) figura uno dei più influenti registi nella storia del cinema. La vita del cineasta svedese non ruota esclusivamente intorno alla pellicola, ma abbraccia ugualmente un filone artistico di scrittura e teatro. In Bergman, l’atto puramente inchiostrale si compie intorno ai venti anni, alla maniera di un lampo improvviso, durante la stesura di una piccola pièce teatrale. Scrittura che rappresenta il primo importante rendez-vous con la pagina. Bergman prende a gioirne sino a compiere un’attività di redazione che abbraccia una dozzina di componimenti nel breve periodo di quattro mesi. La penna trascina frontalmente al teatro; un gruppo studentesco rappresenta l’occasione per mettere in scena le proprie opere.

Nello sguardo del regista di Uppsala, le parole sostano solo momentaneamente sul foglio, per giungere in un secondo momento a muoversi sul palcoscenico prendendo vita nella figura dell’attore. La scrittura rappresenta una prima urgenza, un balsamo per tornare nei luoghi dell’infanzia e ridestarsi fanciullo. Il drammaturgo svedese Johan August Strindberg disegna il primo importante contatto tra Bergman e il mondo del teatro.

«Non voglio fare paragoni, ma Strindberg era il mio Dio e la sua vitalità, la sua rabbia, io le sentivo dentro di me, credo davvero di aver scritto una serie di pièce strindberghiane»

Il cineasta non pone la suggestione di Strinberg su un piano sistematico, non sente di comprenderlo appieno, tuttavia è consapevole di sentirlo. Intende sopra ogni cosa il furore e l’irruenza nel momento dell’ascolto musicale proprio della scrittura.  L’appuntamento con il drammaturgo, oltre a rappresentare la ricerca nel teatro, mostra una ulteriore aderenza, quella con la fotografia. Strindberg, de facto, custodisce una peculiare intimità con la macchina fotografica. Legame affine all’onirico e presenza costante nella filmografia del regista svedese. Strinberg analizza l’arte fotografica alla maniera del sogno. Quella che lui definisce scrittura con la luce non è l’immagine copia del circostante, quanto il tentativo di governare la dimensione onirica dentro la realtà. Nel suo Diario dell’occulto, il drammaturgo di Stoccolma volge un vigoroso impegno nella volontà di depennare le barriere tra il sogno e la dimensione reale. Nelle pagine di questo dramma, l’autore mostra il sogno come una occasione taumaturgica e officinale per proteggersi dall’incedere del diurno. Non pensare l’immagine del sogno ma giungere a credere alla stessa attraverso una sollecitudine che si traduce in automatismo. Per Strindberg i sogni sono le sentinelle della realtà, un obiettivo finale dentro il quale l’individuo può trovare una soluzione all’incessante sensazione di colpa. Una sorta di tara che favorisce il “girare a vuoto” dell’essere umano.

***

Dal teatro al cinema, il passaggio è breve seppur considerevole.

Di fatto, per Bergman l’accostamento alla pellicola sottolinea l’ambizione di una vita. Un anelito non disgiunto da una forma quasi ossessiva, una sorta di magnete nel sentiero della macchina da presa: gli attori, la troupe, l’atmosfera tutta. A metà degli anni Quaranta, muove i primi passi sul set, distintamente nel 1946 con il lungometraggio Kris (Crisi – 1946). Questa prima impresa rappresenta un copioso fallimento di pubblico.

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Prigione presenta la prima sceneggiatura del regista. Il film, girato in diciotto giorni, trascina una immagine particolarmente cupa, una sorta di pessimismo radicato nella natura dell’artista: l’impossibilità di superare i contorni tra le differenti dimensioni della realtà.

Nella sala da pranzo della nonna, A Uppsala, c’era una porta tappezzata. Quando il nonno morì, lei divise l’appartamento in due. La porta tappezzata della sala da pranzo era il passaggio chiuso che portava all’altro appartamento. O era forse soltanto la porta del guardaroba? Non lo aprii mai. Non osavo. Se penso che la frattura tra diverse realtà ha rappresentato la mia vita dall’inizio fino a oggi, trovo che i risultati della mia raffigurazione di essa siano stati relativamente magri. Soltanto poche volte sono riuscito a forzarne i mutevoli confini. In Prigione non ci riuscii affatto.

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Dal 1953, l’interesse si muove su tematiche etiche e metafisiche. Dal drammaturgo Eugene O’Neil, il cineasta afferra una dichiarazione che si farà manifesto di Det sjunde inseglet (Il settimo sigillo – 1957):

Ogni arte drammatica che non si soffermi sui rapporti tra uomo e Dio è senza interesse.

Le fondamenta sulle quali posa Il settimo sigillo sono l’atto unico Pittura su legno, redatto per la prima volta dagli studenti di Malmö. Risalente al 1955, quando Bermano lo redige per la sua compagnia di attori, custodisce alcune memorie infantili legate alla figura del padre.

Il settimo sigillo  disegna una considerevole riflessione sulla morte impiantata dentro una cornice medievale. Durante le riprese, il regista si predispone musicalmente alle prove mediante l’ascolto dei Carmina Burana. Descrivono la preparazione del suo stato d’animo prima del film stesso: canti medievali intonati da religiosi erranti che vagano da un posto all’altro sotto la volta di un cielo oscuro rabbuiato da peste e guerra. Seguono preti e giullari. Il coro finale dei canti diviene per il regista il motivo della pellicola. La narrazione, seppur intrisa di tematiche prevalentemente religiose, risulta vigorosa e pulsante. Una frattura spirituale tra la beatificazione di origine infantile e il crudo razionalismo, attraversa tutti i fotogrammi. Non accadono contrarietà morbose tra il Cavaliere e lo Scudiero poiché la fede del fanciullo convive pacatamente con la ratio dell’uomo. In tal senso, l’opera mostra l’ultima manifestazione di credo come eredità paterna, una sorta di saluto alla preghiera, al tempo pratica quotidiana del regista. Rappresenta altresì l’addio alla paura della morte, ombra che durante tutta l’infanzia e l’adolescenza, spaventa il bambino e l’adolescente Bergman. Nel rappresentarla e nel vestirla come un clown dal volto bianco, il regista esorcizza definitivamente il demone. Comprende infine che tale paura è indissolubilmente legata alla fede religiosa. Solo dopo un piccolo intervento chirurgico, durante l’anestesia, la fine della vita si rivela proprio come il non esserci più. Un atto liberatorio dal credo e dalla paura.

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Le regie di Bergman descrivono un numero considerevole arrivando sino a quaranta pellicole in trentasei anni. L’eccezionalità espressiva dell’autore è tutta dentro quel fondersi di elementi diversi e sovente in contrasto: il realismo e l’impressionismo, la fede e il dubbio, l’isolamento e la vita comunitaria, il crollo e l’impossibilità di vivere appieno un sentimento. Ogni immagine, ogni sequenza, ogni singolo fotogramma disegnano il fardello di un significato che guarda a un altro ancora: quello indecifrabile dell’inconscio. Il volto mostra lo spazio del vuoto, di quella voragine che inesorabilmente abita l’essere umano. Bergman è la regia, la scrittura e la macchina da presa: il cineasta che nella completezza si fa scuola.

  • estratto dal libro ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria

 

 

 

Configurazioni dell’Ultima Riva: Houellebecq tra poesia e salvezza

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L’incontro di Monsieur Michel Houellebecq con la poesia figura un ricongiungimento, un rientro alle origini della propria opera. E come ogni ritorno di fiamma che si rispetti, la materia risulta ancor più cocente. E’ questo il senso della raccolta in versi Configurazioni dell’Ultima Riva (Bompiani) tradotto da Alba Donati e Fausta Garavini, quest’ultima insigne accademica e traduttrice de I sette colori di Robert Brasillach per Guida. Il fragore si sprigiona nel paradosso: quanta vita dietro una resa. Quanta ne è passata, quale ne sta varcando e infine continuerà a trascorrere, carica di schiere di impedimenti a dispetto di ogni “nonostante” del caso. Un capitolare che si satura nella vitalità di una consapevolezza amara, ma capitale. Disporsi all’accettazione di un nemico in sapor di fiele; esiste un quasi necessario torto di vivere, al cospetto del quale è possibile sorprendersi in un’eccezionale occasione. L’anelata inclinazione di poter scorgere una magia che si fa spazio e poi isola nel suolo della sopravvivenza. Un faro nel quale ricostituirsi nell’illusione di un istante.

Il baléno che rapisce dalla fatalità di abitare infine solo l’assenza. Ma un elemento, seppur singolare, giunge a sfumare la bruma di quel mattino generato da una notte senza cielo. Tonalità che getta la corda a un anelito: la speranza. Una sospensione, un prender fiato flebile e incerto nell’accadere dell’individuo. Un diamante prezioso che si immette nei nervi della creatura per distenderli sino allo stato transitorio di gioia. E poi i corpi che, nei versi di Houellebecq, si fanno derma e congegno, contraendo la distanza tra il male e l’armonia della carne. L’autore manifesta la volontà di venire alla luce, di emanciparsi da una voragine che lo inghiotte per poi soffocarlo.

Il cervello che viaggia incessantemente su binari vecchi e imprudenti, dentro una corsa verso la morte. E da ultimo non si guarisce, se non vivendo, per quanto possibile, fuori dagli altri:

“Vivre autant que possible en dehors des autres”

In tale dimora dell’assenza, una sigaretta e una benzodiazepine come affermazione di una volontà, quella di cadere tabagisti nel sonno e dentro la possibilità di ergersi ancora a custodi della speranza. Una chimera dove l’amore vive o muore, in tutta la delicatezza di cristalli destinati a frantumarsi nell’incontro di due corpi. Carne che si desidera solo nell’immediata consapevolezza che tutto è destinato allo sfiorire nel respingimento, per poi tornare infine a cercarsi ancora. Ci si appartiene solo in ragione di non appartenersi.

Il nulla che abita i versi di Houellebecq, si scrive da solo in un lampo di serenità transitoria. La poesia dello scrittore di Réunion indugia su pause che fiatano d’amore; quel sussulto che nella perdita disorienta anche il più cinico e inabissato degli esseri umani. Trascina nel patire ed è solo tormento poiché schiaccia i legami tra noi e il mondo. Tutto si fa circolo vizioso, scala a chiocciola che svetta verso un cielo plumbeo, in quel punto dove il sentimento non conduce alla gioia, ma solo dirimpetto a una tentennante panacea. Una liberazione fragile che progressivamente si ricongiunge al nulla.

Houellebecq conferisce all’emozione una virtù fatale: l’assurdo di perfezionare l’essere umano e nello stesso momento porre le basi per annientarlo. Poi ci sono gli altri, i tesori amorosi, perfetti e reciproci, invidiabili forse, ma liberati da alcuna forma di gelosia. E capita tutta un’epica di infiniti paradossi, all’interno della quale nonostante le privazioni fecondate dalla conoscenza, ci si ostina fortemente a voler continuare a essere. Un’amara forza che spinge, impone e si incunea nella volontà di avanzare, pur arretrando; una sorta di Sisifo sordo alla fatica.

L’isola è anche la metafora necessaria alla scrittura, un atto che tratteggia il gesto inutile, ma disegna un bisogno nella possibilità di porre un freno al nulla. Il ricordo di un dolore, che solo nell’inchiostro, trova il silenzio. Interruzione di un grido che continua a farsi sentire nella bramosia della carne; ardore che non si inginocchia in assenza di amore.

Non c’è amore
(non davvero, non abbastanza)
Viviamo senza soccorso,
Moriamo abbandonati.
L’appello alla pietà
Risuona nel vuoto
Le nostre membra sono storpiate,
Ma le nostre carni sono affamate.

In Configurazioni dell’Ultima Riva, Houellebecq verseggia nell’incompiuto, oscillando tra l’abulica disillusione e la fascinazione dell’amore. La bellezza si mescola alla desolazione di un’umanità terremotata nell’anima, depredata dalla pietas, ma sensibile al richiamo dei corpi. L’oasi è la scrittura nella pudica speranza che si dispieghi in qualche istante di quiete. La presunta salvezza figura un’ipotesi lirica, incerta e remota: l’isola di Michel Houellebecq.

da Barbadillo, 26 settembre 2016

Michel Houellebecq – Serotonina

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“Michel Houellebecq no Fronteiras do Pensamento Porto Alegre 2016” by fronteirasweb is licensed under CC BY-SA 2.0

L’ultima opera di Michel Houellebecq è un viaggio a ritroso tra le macerie dell’amore.

Si può morire d’amore? Secondo il dott. Azote, medico di Florent-Claude Labrouste, si può morire di tristezza: «Ho la sensazione che lei stia molto semplicemente morendo di tristezza». Serotonina, l’ultimo libro dello scrittore francese Michel Houellebecq, tradotto da Vincenzo Vega e pubblicato da La nave di Teseo nella collana Oceani, è un romanzo d’amore. Quale amore? Quello mancato, perduto, deliberatamente ricusato. Questo libro è il luogo che l’autore ha scelto per nascondere un sentimento romantico. Chi scrive si muove tra le righe sbandando, ma con esattezze di humour bretoniano, con baudeleriana derisione, progettando un involontario romanzo d’amore, come se non volesse, però lo vuole. Cosa sono, qui, le parole? Sono quello che sono, frammenti di scrittura sentimentale in rovina, macerie, schegge anche affilate per provare a ferirsi ancora o per la prima volta. Così pare le maneggi, forse fingendo rischiose distrazioni, il protagonista Florent-Claude.

Allora, essere al mondo coincide con l’essere amato, amare col dare la vita per viverla. Privo di amore, l’essere è morente. Sopravvive per automatismo o grazie a una piccola compressa bianca, ovale, divisibile, il Captorix. L’antidepressivo agevola il rilascio di serotonina, l’ormone meglio conosciuto come ormone del buonumore, una brezza sulla noia e la monotonia di una vita ordinaria, che però trascina con sé spiacevoli effetti collaterali. Tra i più fiaccanti per Florent, la scomparsa della libido, un addio definitivo all’erezione. Ma con ogni probabilità il bisogno dell’uomo è quello di dopamina, vale a dire quel mediatore chimico che, secondo alcuni studi, non ultimi quelli dell’antropologa Helen Fisher, sarebbe intimamente legato all’amore romantico.

Dall’assunzione del Captorix, una serie di eventi trascineranno Florent nell’abisso di se stesso e verso l’inevitabile distacco dal mondo. Il primo allontanamento, sostanzialmente il più rappresentativo di tutti, è dal precario universo abbozzato con Yuzu, una donna fredda e fortemente attiva nelle infedeltà. Lasciare Yuzu è lasciare il mondo sociale, la casa, la convivenza, per sopravvivere in uno spazio neutro, l’albergo. Chiusa la vita con Yuzu, concluso questo rapporto “in fase terminale”, il presente è annullato, si apre la via che riporta al grembo vivo e umido dell’amore che fu.

Florent è un uomo con un’anima incerta, del tutto non aderente alla contemporaneità in cui vive, pertanto anche a un’Europa crivellata da incertezze. Rigettare il presente corrisponde al rifiuto estremo: ricusare se stesso. Il movimento della narrazione procede per figure e ritmo di un bolero, sorpreso da improvvise incursioni post-punk, spesso fuori luogo e fuori tempo. Le descrizioni maniacali del sesso sembrano rimandare a inquietudini e turbolenze agitate da una irrisolta nostalgia dell’amore, e spesso esuberano in eccedenze gratuite, quasi caricature, vignette umoristiche più che umorali.

Un umorismo feroce, violento verso il prossimo, laddove il prossimo è l’uomo, la donna, l’Europa, il mondo tutto. È lo scorcio di Baudelaire sulla percezione della figura comica, impressione che si realizza solo quando si è scivolati molto in basso, quando si è perduta ogni possibilità di felicità e la speranza di un residuo di innocenza. Ma è anche l’esaltazione di quello humour tanto caro a Breton, una emancipazione dalla realtà e dal linguaggio verso nuove e visionarie associazioni e nuovi rapporti misteriosi tra le parole e le cose, in grado di rovesciare ogni traccia della realtà. Ai due tratti si aggiunge un’assenza, la totale mancanza di autoironia.

Le scene, che a una prima scorsa possono apparire come una replica monotona, non sono però ripetitive a ben guardarle, a leggerle bene. Non vanno allineate ma sovrapposte, e allora è visibile il disegno grottesco, la bizzarria, l’accumulo sfrenato, il sesso come confusione, una babilonia, una babele più del pensiero che del corpo. A questo punto, uno è lo scandalo: concepire un romanzo d’amore. Quel romanzo d’amore involontario, concepito come una scivolata imprevista ma incoraggiata dall’andatura che sbanda.

E l’amore, proprio come il vizio del fumo, accennato a inizio libro, si alimenta con l’eventualità di perderlo, d’averlo perduto. È in mancanza che l’essere umano comprende: l’amore è nell’assenza di amore, perché l’assenza d’amore è, come l’amore, grande. Il sentimento vive la sua piena altrove, nella perdita ineluttabile. La discrepanza tra Florent e il mondo può essere sanata solo dalla figura femminile. Ma la donna è nel ricordo e nel recupero della memoria, che per un cortocircuito di emozioni, diventa un ulteriore contributo all’abulia di vivere. Vi è un’impossibilità certa di ricreare il passato nel presente, un mal pensato balsamo, un tentativo maldestro di non essere inghiottiti dalla disperazione dell’assenza. Il viaggio tra le donne del passato si rivela un viaggio dentro le stanze anguste del proprio male di vivere. E proprio dallo scrittore maschilista Houellebecq, giunge una pennellata luminosa di come nasce l’amore nella donna:

Nella donna l’amore è una potenza, una potenza generatrice, tettonica, quando l’amore si manifesta nella donna è uno dei fenomeni naturali più imponenti di cui la natura possa offrirci lo spettacolo, è da considerare con timore, è una potenza creatrice dello stesso tipo dei terremoti o degli sconvolgimenti climatici, è all’origine di un altro ecosistema, di un altro ambiente, di un altro universo, con il suo amore la donna crea un mondo nuovo, piccoli esseri isolati gorgogliavano in un’esistenza incerta ed ecco che la donna crea le condizioni di esistenza di una coppia, di una nuova entità sociale, sentimentale e genetica, la cui vocazione è proprio quella di eliminare ogni traccia degli individui preesistenti, tale nuova entità è già perfetta nella sua essenza, come aveva capito Platone, a volte si può complicare strutturandosi in famiglia,  ma questo è quasi un dettaglio, contrariamente a ciò che pensava Schopenhauer, in ogni caso la donna si dedica interamente a questa missione, vi si immerge, vi si dedica come si suol dire anima e corpo, e comunque per lei non fa molta differenza, per lei la differenza tra anima e corpo è solo un cavillo maschile senza importanza. A questo compito, che in realtà non è tale, non essendo altro che la pura manifestazione di un istinto vitale, sarebbe pronta a sacrificare senza esitazione la propria vita.

È lo stesso misogino a descrive il differente esito che l’amore produce nella figura maschile: quel sigillo, quel punto fermo, compiuto, la finitura, l’ottusa convinzione di non poter vivere senza la donna. Se da una parte si spalanca una generazione sul mondo, dall’altra si chiude la serratura su tale creazione: armonia verso immutabilità.

Houellebecq scrive l’opera dell’amore mancato. Perduto per indolenza, per inclinazione al rinvio, per percezione adolescenziale di immortalità, e perché tutto sfugge nella convinzione di poter essere un giorno, ancora una volta, agguantato. Ma la realtà si mostra in tutta la sua precisione, custodisce delle temporalità ben definite e soprattutto non è tarata sulla fragilità. Mancare l’appuntamento con l’amore significa fissare un altro incontro, quello non rinviabile con la morte.

L’infelicità porta in seno un carico pesante, tende a sostare, a prendersi tutto e a incidersi sulla pelle per poi conficcarsi nella carne viva dell’infelice. La felicità è violenta, veloce e provvisoria. L’infelicità è per sempre come l’amore smarrito, il peso è quel fardello pesante che è la vita senza sentimento. Il viaggio a ritroso tra le macerie del sentimento che fu è un lento declivio verso la morte. Le emozioni bisogna saperle prendere, o con le parole giuste o con parole disperatamente affastellate. Houellebecq ha saputo scriverle con le une e le altre.

da l’Intellettuale Dissidente, 16 gennaio 2019

Una donna alla finestra nello sguardo di Pierre Drieu La Rochelle

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Pubblicato in Francia nel 1930, tradotto per la prima volta in italiano, esce per i tipi di GOG edizioni il romanzo Una donna alla finestra di Pierre Drieu La Rochelle. Disponibile on line da dicembre 2017 sul sito della casa editrice, sarà in libreria a marzo 2018.

La prima stesura dell’opera risale al 1927. L’autore è agli albori del secondo matrimonio con Olesia, Alexandra Sienkiewicz, e con ancora indosso i ricordi di un viaggio appena trascorso in Grecia. Al rientro in patria, la sua Parigi diviene il momento per la scrittura di un romanzo tra l’amore e la storia. La finestra, nel titolo, non è solo il luogo dove lo sguardo corre a realizzarsi, ma figura il momento femminile: una donna, Margot, afferra la possibilità di calare l’indagine su se stessa e infine viversi. Il varco disegna il confine tra un asfissiante cosmo borghese, del tutto chiuso sui propri vezzi e il mondo che accade sotto la volta di un fosco presagio: l’arrivo lento, ma imminente della guerra.

Margot è la sovrana di una trama che è prima intima e poi regalmente romanzesca: il conflitto del suo cuore anticipa e descrive quello venturo. Ancora un vetro, lo specchio a rimandare l’istantanea del nulla di una donna che invero è tutto. Guardarsi morire nella resa a una vita costruita sulla mancanza. E improvvisamente una fenditura fatale, una finestra a consegnare le offerte alla completezza: la scorsa sulla notte di una città dormiente per tutti, nell’eccezionalità di un rivoluzionario. Un uomo corre guardingo nell’oscurità, fugge dal mondo di Margot per giungere al cospetto dello stesso. Si fa strada nelle sue stanze, valica la finestra e perviene a una creatura isolata dall’amore, ma accogliente nella vita, fosse anche quella di uno sconosciuto.

Michel Boutros è l’urto che scombina l’esistenza di Margot, ne afferra la direzione e le restituisce la consapevolezza di un essere pieno anche fuori dal guscio borghese. Il comunista si accomoda nella borghesia della dama, sacerdotessa di calore e protezione: due estranei predestinati dalla storia. Due mondi distanti si stringono nel crescendo di una passione. Atene è lo sfondo remoto di una modernità inesorabile. Contrasti passionali, descritti dall’orlo di un suolo mitico quanto ospitale nell’avvento di uno scoppio, quello del cuore. Gli dèi dell’Olimpo raggiungono il presente e, dentro il ventre nature opposte, si umanizzano nelle trame di Margot e Michel. Ogni inclinazione trova il proprio involucro e, all’interno della forma, rompe il bordo per ricomporre personalità e sfere affettive.

La Rochelle scava nell’animo umano per osare la fotografia perfetta dei moti che lo attraversano. La finestra dell’autore è l’osservatorio più in alto, tutto sul filo di uno stato dello spirito. I volti dei protagonisti, che includono anche un marito infedele e noncurante, sono ripresi sulla pagina quasi a profetizzare il film di Pierre Granier-Deferre, che nel 1976, contribuirà a conferire solennità al romanzo. Drieu è un sapiente conoscitore dell’animo femminile quanto di quello maschile, tanto da arrivare a rappresentare il maschile nel femminile e viceversa. In un processo di mutuo scambio, l’uomo e la donna si riconoscono in caratteri propri del sesso opposto. Boutros, il comunista rivoluzionario, può affidarsi a Margot solo in virtù di un principio femminile che lo abita. Margot può offrirsi a Michel in nome della natura maschile che la muove verso gli altri. Il marito Rico è l’orpello esterno, custode di una funzione importante: l’osservazione apparentemente imperturbabile. Immobile, nell’incapacità di trattenere la moglie e impedirne il sentimento per il sovversivo.

La donna è romanzo ancor prima che si scriva: impenetrabile sino all’amore, sussulto di cuore che apre e chiude l’opera. Intorno, accerchiati solo da un’accolta di cadaveri viventi, ornamenti di una storia tutta di mente e cuore. Il desiderio, corroborato dall’impossibilità, si cala nel sangue e il rosso cola sino all’esultanza del ventre. Il laccio tra gli amanti si stringe prima dell’avvento delle loro carni. Sì, poiché l’amore tra due anime dissimilmente affini, si consuma molto prima dell’incontro. L’amore si corona in quella costruzione certosina dell’altro, all’interno di un pensiero custode del senso. L’orgasmo è il naturale prolungamento della fantasmagoria: venuta di illusione e speranza. E nell’impossibilità di goderne, accade il movimento di due vite ardenti.

Margot, nell’incontro/scontro con i princìpi del comunismo, viene fuori dal suo stato marcescente; Boutros, inghiottito dall’utopia, esce dalla narcosi di una fissità immobile del verso teorico. La donna è dea, l’uomo è mito, coperti dalla polvere del tempo e dalla inerzia della loro provenienza, ritrovano il moto vitale sul ciglio di una finestra affacciata sulla notte.

Margot se ne frega dei soldi. Ciò che vuole è l’amore, quello vero.

La divergenza tra i due universi è presente in tutta l’opera, ma dalla stessa viene eclissata. Viepiù il contrasto rappresenta il mezzo che i due protagonisti, ingessati nei loro abiti sociali, utilizzano per l’indagine autoptica di ciò che è lontano, e nella lontananza, estraneo. La natura sostiene gli amanti nel progetto di fuga: via dal marito, dalla borghesia e dai fantasmi. Il silenzio del creato ripercorre l’antico pudore di un amore, dell’amore.

Il romanzo è donna e ruota, quasi in maniera ossessiva, intorno alla figura di Margot: gli uomini accadono solo perché vivono nel suo soffio vitale. Lei crea, lei distrugge. Lei è creatura della natura. Ancora, disegna gentilmente la crepa di ogni convinzione poiché è l’umano che entra nel mito. Il rivoluzionario trova nella donna la misura della debolezza, l’indicatore della fragilità di ogni costrutto. Ça va sans dire: l’ideale regge solo in assenza di umanità, ossia fuori dalla vita della creatura. La borghesia che affardella Margot, come una fosca aura finemente vestita, è nel paradosso, l’essenza dell’amore comunista. L’uomo è in grado di amarla proprio perché incipriata dalla sua classe: calze di seta a negare un altro mondo possibile. E proprio quella fibra descrive la membrana che riveste il cuore di Michel Boutros. Se anche lei, alla stessa maniera dell’uomo, fosse una comunista immolata al suo ideale, sarebbe capace di devozione? No, Margot è lontana da convinzioni storiche e può esistere solo in un mondo merlettato e, dentro lo stesso, farsi dea meritevole di adorazione.

Eppure all’amore ci ho creduto e ci credo ancora, non ho mai smesso per un istante di pensarci. È fatto per gli altri e non per me.

Boutros, il sovversivo è consapevole che le rivoluzioni più agevoli si compiono nei vicoli del mondo. Diverso è il sovvertimento dei dettami di un cuore rassegnato. Contempla l’amara possibilità di intaccare la purezza, che solo nell’ingenuità, è bellezza. Il lusso della femme è il tumulto di cuore nell’uomo, fasti abdicati in favore di chimere che impattano con la vita. La donna è afflizione nel ricordo di un Boutros che fu. È diletto in quel che sarà: la devozione totale alla rinuncia.

Le donne, il cui ruolo è quello delle opere più grandi, delle più grandi servitù della vita, non hanno affatto, come gli uomini, la paura di sporcarsi le mani, la paura del compromesso.

L’amore supera il voto all’idea. Margot è il supporto mordace e corroborante alla fuga di un rivoluzionario, presumibilmente ricercato. E dentro il fuggitivo la dea diventa umana e torna casta. Castità pietrificante sino all’imminenza della carne. Rimandare i sensi per goderne con più forza in ogni frammento di pelle. La purezza è funzionale al ricordo. Nella memoria acquista la grandezza che solo l’assenza può conferire. L’amore cresce nella vampa di una mancanza, l’impossibilità di fare progetti futuri. Nella noncuranza del giorno dopo e nell’ipotesi di una separazione si alimenta la fiamma. L’occasione di ricordare supera in forza il compimento dei corpi. Margot può essere amata solo dentro una condizione palesemente avversata da Boutros. Se lasciasse il suo cosmo di seta, abdicherebbe anche al fascino?

C’è un luogo in cui tutto può accadere: Delfi. Non serve l’oracolo a decretare l’unione di due creature in simbiosi con i miracoli della natura. Delfi è la manta che avvolge l’umano nella contezza. Coscienza che la vita, presto, molto presto, li osserverà arrangiarsi nel quotidiano e fuori dal mito.

Abbiamo paura di vivere insieme, – disse Michel, – ma al di là di questo abbiamo già paura di separarci.

La ripresa è nella finestra, quell’osservatorio dove potranno vedersi in un futuro improbabile quanto irrinunciabile. La delusione è dietro l’angolo, nel momento in cui il desiderio si scontra con il bisogno dell’avvenire quotidiano. Tutto si consuma nella tela greca, suolo che Drieu fa cantare alle corde di Boutros. Richiami che l’autore porterà con sé per tutta la vita. Anche ne Il diario di un delicato, opera pubblicata nel 1944, un anno prima del suicidio. Si legge ne Il Diario:

Sono dunque un esteta, se non posso vivere senza rivedere il Partenone? Ma sono stato toccato al cuore da quel colore di miele striato di rosa, infinitamente punteggiato di cristalli.

La Grecia è per l’autore di Una donna alla finestra il mondo dove tutto vive: l’immobilità e il moto, il passato e il presente, la mitologia e l’umano. La finestra borghese è la luce sul mondo degli uomini: i ribelli, i sovversivi, i perbenisti, gli ufficiali, tutti sotto lo sguardo dell’antichità.

Il corpo di Margot illumina le gesta dell’uomo, insieme nella storia della civiltà e in quella ancora più antica dell’amore.

Da te voglio avere soltanto ciò che domani assomiglierà ancora all’oggi.

La Rochelle costruisce un romanzo sull’intimità dei personaggi, gira un film sulle immagini interiori e, mediante la discesa nel profondo, allestisce un’opera che non dimentica la descrizione del momento storico. Sapiente e delicato, il libro si lascia guardare nel compimento di un amore avvolto dalla mitologia dell’umanità.

  • da l’Intellettuale Dissidente, 20 febbraio 2018

 

Bruno Lauzi – Ritornerai

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«(…) che la mia malinconia di adolescente si fece canzone» B.L.

È certo che non abbia mai percorso la strada da Megara ad Atene, pertanto è parimenti indubbia la sua assenza dal letto di Procuste. Nulla può, neanche il più fervente degli stiratori: alcun brigante ha mai goduto della possibilità di uniformare e piegare il suo pensiero.

Bruno Lauzi (Asmara 1937 – Peschiera Borromeo 2006), compositore, cantante/cantautore e poeta, attraversa la musica penetralmente senza mai flettersi davanti all’ingannevole piaggeria di alcuno. Fedele a se stesso, non si inganna per denaro o popolarità. Procura agli altri la sua personalissima poetica e gli altri vengono poi inghiottiti in un altrove dove sovente non viene invitato. Salotti di compiacente consenso vestiti a stoffe di ribellione. Ma Lauzi è il vero ribelle: non presenzia alle feste comandate degli anni ’60/’70, non si fa santone e si concede di rifiutare partecipazioni in luoghi ritenuti di culto. E lo fa in nome di un principio sacro: quello dell’arte. L’artista, quello nell’intimo della creazione, non si fa corteggiare dalla vana tentazione, non sale sul carro del vincitore poiché lui prende il bus e sopra ogni cosa tiene fede a un’educazione liberale impartitagli dai genitori.

Scrive testi di rara bellezza ma, una sindrome, ancor prima del Parkinson, è dietro l’angolo di ogni nota: la sintomatologia dell’artista invendibile. I suoi dischi, anche quando raggiungono la vetta, continuano a vendere poco. Lauzi è dunque l’uomo per pochi. Da vivo e dopo la sua morte, séguita a restare per pochi. Un privilegio: la massa plasma, rende nesciente simbologia, ghermisce un motivo e lo piega all’imminenza del primo bisogno. I pochi indossano il vessillo cucito nell’inchiostro di una penna sofisticata e soffiato da una voce inimitabile. Dentro un verbiloquio viene definito il piccolo uomo della canzone italiana. Se la statura è quella morale, si potrebbe guadagnare un bel titolo che superi in corsa finanche il “grande”.

Suona il banjo Lauzi e lo fa in compagnia di Tenco, quel Luigi che è al suo fianco durante gli anni del ginnasio Andrea Doria a Genova. La città nella quale giunge da piccolo e indossa come l’abito più comodo.

Genova è Luigi, Umberto, Gino e molti altri, ma non la scuola genovese che il poeta non riconosce.

(…)

  • tratto da Anime Inquiete – 23 storie per mancare la vittoria

L’inconveniente di amare: Friedgar Thoma ed Emil Cioran

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“Per nulla al mondo – Pour rien au monde”, uscito nel 2010 per l’Orecchio di Van Gogh, torna in libreria in una nuova edizione per La scuola di Pitagora, a cura di Massimo Carloni, con il complemento di alcune lettere di Simone Boué indirizzate all’autrice Friedgard Thoma.

Père Lachaise, il cimitero di Parigi, uno sguardo assorto in direzione di una donna in stato di gravidanza e il principio di un mondo è lì a compiersi nel titolo dell’opera L’Inconveniente di essere nati. Un pensiero, che zigzagando tra poesia e aforisma, si inerpica alla ricerca di un senso. Indagine che l’autore del libro, Emil M. Cioran, sviluppa in dodici capitoli di amara e illuminante consapevolezza. Otto anni dividono la nascita dell’opera (1973) dalla presa di una giovane professoressa tedesca (1981), Friedgard Thoma: comme on dit, galeotto fu L’Inconveniente di essere nati.

Numerose le lune disincantate trascorse sopra la vita del filosofo rumeno, una mole che dispone l’uomo nella perfetta posizione per essere trafitto da una detonazione chirurgica. Un congegno preciso sino all’incredulità, una sorta di cecchino caricato a passione che giunge nel momento giusto, colpendo copiosamente l’autore. Un cuore prostrato e con la guardia abbassata da tempo, figura il miglior bersaglio per accomodarsi ai piedi di un ardore vivo e martellante: una donna inattesa. L’eros penetra in Cioran alla maniera di una malattia. Malessere che si incunea brutalmente senza trovare resistenza alcuna. La sola opposizione è negli scritti di un “fu cinico”. Ma pessimismo, misoginia e nichilismo non delineano sovente l’esito di un “prima”, danneggiato nel ventre di un’idea, di un idealismo finanche storico o di un personalissimo, debilitato intimo?

Cara Friedgard,

ho pensato a Lei e a tutto quello che sarebbe potuto essere giovedì sera… se non avesse opposto resistenza. L’ho sentita sospirare e piangere. Per oltre un’ora le scene più intime si sono svolte nella mia mente, con una precisione tale che mi sono dovuto alzare dal letto per non impazzire. Abbiamo discusso troppo. Ho compreso in maniera chiara di sentirmi legato sensualmente a Lei solo dopo averle confessato al telefono che avrei voluto sprofondare per sempre la mia testa sotto la sua gonna. Come possono essere letali certe cose. – Tutto in fondo è cominciato dalla foto, con i suoi occhi direi.

Friedgard Thoma entra nella vita dello scrittore con la leggerezza di una lettera, il magnete di una foto e la potenza di un giovane uragano. Tempesta che trascina via ogni convinzione precedente sull’amore e fa di Cioran un uomo. Una creatura che abbandona il vano pudore di mostrarsi in tutta la fragilità e la debolezza di un debilitato di sentimento. L’avvincente professoressa, donna nella completezza di una miscela letale di intelletto ed eros, muove i fili di una relazione che non vedrà mai il tramonto definitivo. La passione di Cioran è travolgente, una fiumana che lo trae in un pensiero fisso: un’ossessione di mente e carne. Dove è finito il Cioran pessimista, nichilista, cinico che non sente alcuna attrazione carnale per le donne con le quali stabilisce solo un’empatia intellettuale? Un vortice di ripensamenti sull’intera opera o una nuova prospettiva da adoperare?

Come può capitare, ad uno scettico di professione come me, di assumere un’attitudine così anti-scettica?

Accade poiché l’unica salvezza dell’essere umano è proprio nel ventre di quel sentimento fortemente maltrattato, fonte di impaccio e trattenuto nella sprovveduta convinzione di immortalità. È l’amore, quella giostra incredibile che in un istante porta in vetta, e in quello successivo, cala negli abissi più oscuri. E se lo si considera solo alla stregua di una bagattella, forse, di fatto, non lo si è mai incontrato. Tale riflessione perviene proprio da Al culmine della disperazione; alla luce dei fatti, degli ultimi anni e della Thoma, si potrebbe dunque ipotizzare uno strano caso di nichilismo profetico? Negare e negarsi qualcosa nella scrittura come atto per riaffermarsi con ancora più veemenza nella vita.

Gli inizi della loro relazione grondano di impeti e parole, di lettere e telefonate; pulsioni che portano a un rendez-vous anche fisico e a vivere una prima frattura. I due sono divisi da molti anni, Friedgard è giovane, il filosofo è già transitato sotto l’impietoso rigore del tempo. Per la donna le due diverse carnalità delineano un limite, guastando l’illusione di un amore puramente cerebrale. Per Cioran l’erotismo interrotto è la stillante ferita che solo il tempo farà meno dolorosa. Friedgard è il richiamo dell’intelletto capace di parlare di Nietzsche, di poesia e di riportarlo finalmente alla musica.

Cara Friedgard,

devo a Lei il mio ritorno alla musica – e questo non lo dimenticherò mai più.

 

In tale prospettiva la Thoma figura un azzardo: la donna completa. Cioran dispone di tale consapevolezza, ma non della forza di abdicare.  I fili della donna si spostano sopra il verso di un’intima amicizia, fatta di confronti e passeggiate sino a un’importante conquista: la fiducia della compagna di sempre dello scrittore, Simone Boué. Da un attacco fatto di lettere e telefonate ardenti, il tempo si farà latore di un lenimento, i toni volgeranno alla pacatezza e alla profondità di un amore importante. Il carteggio fissa la liturgia di un sentimento senile, nella perturbante dicotomia tra eros e rituali di inabissamento. Oltremodo una guida per il filosofo nella rivisitazione della misoginia delle sue prime opere. Un Cioran impensato, nuovo e umano, tratteggia la sentinella nell’opera di Friedgard Thoma.

Di seguito la lettera cuore del carteggio:

Cara Friedgard,

Ho appena riletto la Sua lettera pervasa di poesia – ho pianto (piango spesso da quando la conosco!). Ieri ho letto una citazione dalla Maitri Upanisad: il nostro corpo sarebbe una massa di lacrime. Quattro mesi fa, prima del suo viaggio qui, non avrei potuto sostenere questa affermazione in base ad una mia esperienza personale. Folle, bellissimo, straordinario! Da sempre ho tentato di liberarmi dalla ‘creatura’. La solitudine era la mia religione. In verità mi sono sempre sentito solo – con delle eccezioni tuttavia: la più singolare è la presente. Lei è diventata il centro della mia vita, la dea di uno che non crede in nulla, la più grande felicità e sventura che mi sia capitata. Order? Se pronunciasse questa parolina, ed io fossi morto, risorgerei all’istante. Dopo che per lunghi anni ho parlato con sarcasmo di tali… cose come l’amore (e simili) dovrei essere punito in qualche modo, e lo sono, ma non importa. Il fallimento è il punto cardinale del mio programma. Tuttavia ho una qualche possibilità: Lei è propensa a vivere ai margini, anche se solo un poco, ma questa riserva è già tanto – almeno per me. Mi considero un marginale, e interiormente reagirei come tale anche se venissi tradotto in tutte le lingue del mondo, compresa quella dei cannibali. Gli ultimi due versi di Eichendorff e gli altri ‘una Stella’ erano del tutto consoni al mio 14 luglio emotivo. Lei ed io, condividiamo certamente un ‘lato notturno’ e se penso a questa ricchezza comune, come pretendere che queste maledette lacrime non si impadroniscano ancora di me? 

Sarà per quel nulla al mondo ma pare siamo fatti di un nichilismo che auspica l’amore.

* Friedgard Thoma, Per nulla al mondo – Un amore di Cioran. La scuola di Pitagora edizioni, a cura di Massimo Carloni, traduzione di Piepaolo Trillini, revisione di Massimo Carloni e Lilla Mentrasti.

  • da Barbadillo, 4 febbraio 2017

La banalità dell’amore

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La Banalità dell’Amore è un’opera scritta in chiave teatrale sul discusso legame sentimentale tra la teorica della politica Hannah Arendt e il filosofo Martin Heidegger. L’autrice, Savyon Liebrecht, adotta la scelta narrativa della pièce teatrale, ambientando la storia tra i due amanti su un palcoscenico diviso a metà; qui i ricordi si riavvolgono e si sovrappongono in un’unica certezza: l’amore tra la Arendt e Heidegger.

Un campale palcoscenico suddiviso in due parti ben distinte a farsi voce di una storia; la narrazione di un dissidio amoroso, storico e identitario: il discusso legame tra Hannah Arendt e Martin Heidegger. È un memoriare che l’autrice Savyon Liebrecht, ne l’opera La Banalità dell’Amore, sceglie di cadenzare mediante il verso teatrale. Una pièce che, tra retrospezione e sovrastruttura temporale, riammanta in sé il sistema spazio tempo e rivela alla maniera di una sceneggiatura i dissidi scardinanti le vite dei due protagonisti. Conflitti che dal palco si fanno stemmi ferenti di un corpo dilaniato in senso e senno, in carne e ratio, in nazione e appartenenza, in memoria e presente di un’anziana Arendt che si riavvolge in una giovane Hannah.

Il primo attore si esibisce nell’imponenza di una metafora dell’assenza che comanda la volta del palco: la creatura divisa. Nella pièce il dissidio è rinvenibile al cospetto di una Arendt, che subito dopo un infarto, viene invitata da un presunto studente di filosofia a rilasciare un’intervista sul processo Eichmann per gli archivi dell’Università di Gerusalemme. L’altra, nella divisione del palco e dell’esistenza, è nella fanciulla Hannah, la giovane studentessa di filosofia di Martin Heidegger presso l’Università di Marburgo. Sul tavolato le due donne comunicano da differenti scenari: l’appartamento di New York nel 1975, luogo dell’intervista e la baita dell’amico Raphael Mendelsonhn nel 1924. Il rifugio nella Schwarzwald figura il latibolo amoroso, inesorabile, drammatico e edace tra la studentessa di diciotto anni e il professore di trentacinque, sposato a Elfride Preti e padre di due figli.

Da una lettera di Heidegger alla Arendt:

Tu rappresenti una nuova felicità per me, per la quale sono riconoscente ogni giorno. Non potrei immaginare la mia vita senza di te, senza parlarti, senza vederti, senza toccarti. Tu sei parte di me. La notte ti sogno. E ho capito che sarebbe stato così sin dal primo momento in cui sei entrata nella mia classe, con l’impermeabile e quel tuo buffo cappello calcato fin sopra gli occhi. E alla prima frase che ti è uscita di bocca ho riconosciuto le tue qualità, la tua sensibilità, l’attitudine alla ricerca, ad andare in fondo alle cose.

Nello scorrere della pièce, la suggestione segue le orme della fantasticheria nell’evocazione del poeta Rainer Maria Rilke poiché l’azzardo si svolga in un peculiare abrégé, dentro le Elegie Duinesi; distintamente l’incipit della prima: “… perché il bello è solo l’inizio del tremendo”, poiché la liaison tra la Arendt e Heidegger non può che essere racchiusa in tale virgolettato “Il bello è solo l’inizio del tremendo”. Per entrambi, mai pensiero fu più profetico. Tutto il sentimento che investe i due amanti descrive la profezia di un’oscurità che ottenebrerà le loro esistenze per molto tempo.

Sul palcoscenico è nuovamente il conflitto ad agguantarsi la scena, con disinvoltura e guitteria si muove all’interno di Hannah, la donna dalle origini ebraiche investita da un sentimento tracotante quanto fosco per l’uomo che è sempre più vicino ad Adolf Hitler. Ma Heidegger non le parla di Nazionalismo quanto della rinascita del mito nella cultura tedesca e la rassicura in merito alla questione ebraica:

Quello che dice a proposito degli ebrei è un chiaro espediente per ottenere più voti, nient’altro. Quando arriverà il momento capirà che è meglio mettere da parte la questione ebraica e concentrarsi sulla rinascita della nostra cultura. Ed è questa la cosa importante: la nostra cultura. Che non ha eguali al mondo fin dall’epoca dell’antica Grecia. E la nostra lingua, la più sublime, l’unica nella quale sono in grado di esprimere il mio pensiero.

Naturaliter, la storia porterà ambedue in altre direzioni poiché “il bello è solo l’inizio del tremendo”. La Arendt su quel palcoscenico è marionetta i cui fili sono fortemente tirati da infesti dualismi: è tedesca, è ebrea, naturalizzata statunitense sopra un suolo edificato sul livore di tutti. Un primo odio le proviene dalla Germania poiché “piccola giudea”; Israele non le riserva un trattamento migliore con un disprezzo più maturo per aver minimizzato la crudeltà di Adolf Eichmann ne l’opera La Banalità del Male. Libro nel quale spiega che il male di Eichmann è banale in quanto ordinario: è l’assenza di un dialogo con se stessi, una mancanza di pensieri a fare di un uomo ordinario un emblema del male. Ancora violente folate di ripugnanza per essere stata l’amante di Heidegger e infine il malanimo di un intervistatore che si rivela il figlio del suo più caro amico Raphael Mendelsohn che la crede una doppiogiochista. Un’unica chiave rende solide le fondamenta di quel palco diviso, l’amore per Martin Heidegger:

Eternamente identici…

Accadono storie che annunciano l’imminenza del dramma al primo palpebrare. Vi è una piccola voce che resta inevasa poiché emette un unico suono per una sola volta: è quella vibrazione che porta il tempo a raddurarsi per un istante impercettibile. Ogni amante si fa sordo proprio a quel momento poiché sa che “il bello è solo l’inizio del tremendo”. E quel tremendo è il migliore che possa capitare in un tutta la vita.

 

*La Banalità dell’Amore, Hannan Arendt e Martin Heidegger, Storia di un sentimento mai sopito, di Savyon Liebrecht,  Edizioni e/o, pp 114, euro 14

  • da Barbadillo, 30 giugno 2017