Edificio Fellini: scommettere la testa con Edgar Allan Poe

Ad allestire la scena per un incontro giocato nelle stanze anguste della grande oscurità interviene il produttore e autore francese Raymond Eger. Nel 1968 esce Histoires Extraordinaires. Tre passi nel delirio, film collettivo nel quale il fil noir affonda le radici nel creatore del tale of terror, Edgar Allan Poe.

Per girare i tre episodi, Eger interpella i registi Roger Vadim, Louis Malle e Federico Fellini. Mai scommettere la testa con il diavolo è il racconto che ispira l’episodio del cineasta romagnolo, dal titolo Toby Dammit. È girato del tutto in notturna, modalità che permette una vera e propria epifania della visione di un sogno angoscioso quanto la vita. Ça va sans dire: l’esistenza è un incubo.

Toby Dammit, protagonista del racconto scritto da Poe nel 1841, giunge nella Roma felliniana – ancora una volta più felliniana che romana – per stabilire la prepotenza di una vocazione: la vocazione alla morte. La città è parte integrante del progetto mortuario poiché è nel suo grembo che l’uomo acquisisce la certezza di offrirsi alla morte. La Roma di Dammit è del tutto indifferente al suo dolore, lo accoglie e lo scruta da lontano, non vi partecipa se non come mera spettatrice.

Roma è una madre, ed è la madre ideale perché indifferente. È una madre che ha troppi figli, e quindi non può dedicarsi a te, non ti chiede nulla, non si aspetta niente. Ti accoglie quando vieni, ti lascia andare quando vai, come il tribunale di Kafka.

È d’uopo precisare che il rapporto di Fellini con il racconto di Poe appare del tutto alterato dall’esorbitante fantasia del regista. Forse un’occasione mancata per stabilire un’empatia artistica o forse un’occasione per tracimare: un incontro può dirsi mancato quando il regista decide di mostrarsi senza lasciare pertugi a un’ipotetica ispirazione letteraria; lo stesso incontro può definirsi riuscito nell’atteggiamento inverso, quando il regista si slega dall’opera di partenza e ne inventa un’altra.

Questo accade in parte con Toby Dammit . Fellini abbandona un approccio tipico della grande città per riprendere la sua origine provinciale, costruendo daccapo un racconto che ha poco da spartire con quello dello scrittore di Boston. Si tratta di un piccolo accostamento, limitato ai confini tracciabili di un borgo e non alla dispersione cittadina. Lo stesso Fellini dichiarerà di aver letto Mai scommettere la testa con il diavolo soltanto durante le riprese. La sensazione è infatti quella di una modesta appropriazione, il regista prende pochissimi elementi per riscrivere la narrazione e farla propria, realizzando la sua personalissima profezia artistica: lo stile, le tematiche, l’atmosfera di Toby Dammit sono elementi che torneranno assiduamente nelle opere successive.

Le luci torneranno a farsi illuminazione claustrofobica nel seguente Satyricon, dove il giallo che fuoriesce dall’oscurità di Dammit si farà cupo richiamo del destino di una certa umanità, divisa da colori che riescono nell’operazione di essere foschi e accesi allo stesso tempo.

La presenza di suore e preti, già sperimentata nelle opere precedenti e qui rimarcata, nel successivo Roma (1972) diventerà défilé; un passaggio che, nella mostra della sfilata, si arresta per immobilizzarsi e infine divenire uno degli elementi ricorrenti, sino alla ripetizione quasi ossessiva.

I lavori in corso sfiorati in Dammit simboleggiano l’imminenza del presente, dunque l’ineluttabilità di un avvento, quello della modernità, a fiaccare le esistenze del prefetto Gonnella e di Ivo Salvini nell’ultima pellicola del regista, La voce della luna.

La nebbia che avvolge Toby nella corsa verso la morte tornerà con prepotenza a bordo della macchina che sfreccia nel buio sulla quale viaggiano Snaporaz e una rappresentanza di donne, e aggiungerà in questo caso un chiaro riferimento cinematografico: il Kubrick di Arancia meccanica nella nota sequenza dei Drughi in notturna a bordo di un veicolo diretto alla villa degli Alexander. In tale personalizzazione del racconto, la pellicola felliniana sino al midollo, lontana, almeno in questi elementi ricorrenti, dalla suspence di Edgar Allan Poe. Fin qui l’incontro volutamente mancato.

Esiste poi una zona in cui Fellini raccoglie l’invito di Poe a farsi autentico narratore dell’orrore. In Tre passi nel delirio, Toby Dammit è un attore sul viale del tramonto della cinematografia, l’immagine di una profonda disperazione trainata dal vizio dell’alcol e dall’uso di droghe. Si reca a Roma per girare un film, il primo “western cattolico”, conoscere il regista e guidare una Ferrari, il suo cachet per la parte, la sua orsa tra le braccia della morte. Il protagonista, interpretato da un grandissimo Terrence Stamp, è l’effigie più che solenne del dramma dell’esistenza.

La fotografia asfissiante disegna l’assenza di alcuna possibilità di salvezza, e proprio qui accade che il regista si presti all’ascolto del grande enigma di Poe: il tema del male. Il male per lo scrittore conquista la supremazia sul bene senza lotta alcuna, non esiste battaglia tra il bene e il male poiché questo si prende tutto lo spazio e il tempo.

La corsa del Toby filmico e di quello letterario incarna l’accetazione del diavolo come creatura sovrana dell’umanità. Dammit nel film, come Poe nella vita, non crede in dio ma solo nella vita del demonio. Fellini veste il male attribuendogli le sembianze di una fanciulla bionda il cui richiamo è rappresentato da una sfera bianca; in Poe il diavolo è un anziano signore. Il film perde la suspense del racconto ma guadagna nella resa perfetta della disperazione scritta nel volto allucinato di Terence Stamp.

Antonioni aveva licenziato Terencino per Blow-up e l’attore continuava a restare a Roma, in attesa della sua prossima opportunità. Io e Bernardino Zapponi avevamo appena finito la sceneggiatura di Toby Dammit e, per caso, qualcuno mi dette una foto di Stamp con quella sua straordinaria e angelica faccia profondamente decadente: il perfetto dandy perdente, la rock star dionisiaca, l’aristocratico alcolizzato imputridito dall’interno tuttora capace di esercitare il suo monumentale fascino biondo. Sa, qualcuno che potessi identificare con il mio alter ego. Convenimmo d’incontrarci e lo scelsi subito. Un giorno, durante le riprese, mi stavo tagliando i capelli quando Antonioni entrò e si sedette sulla poltrona da barbiere vicino alla mia. “Ho sentito che lavori con Stamp”, disse, “Condoglianze”. “Grazie mille, Michelangelo,” Risposi. “Grazie a te, ho scoperto un genio”.

Estratto da Edificio Fellini. Anime e corpi di Federico

“La strada” debutta alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica – Venezia, 6 settembre 1954

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Il 6 settembre 1954, alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, si tiene la prima mondiale del film La Strada. Nonostante un’accoglienza non propriamente calorosa e alcune demolizioni dalla parte della critica nostrana – “Dopo La strada Fellini, col suo grande talento, deve assolutamente cambiare strada” (Ugo Casiraghi, l’Unità, 8 settembre 1954) – il film vinse il Nastro d’Argento e il Premio Oscar per il miglior film straniero (1957).

Il libro Edificio Fellini – Anime e corpi di Federico descrive un’indagine sulle fonti poetiche, psicanalitiche, esoteriche e letterarie che hanno contribuito a fecondare la creatività del regista.

Di seguito un estratto dal testo che mette in luce il rapporto tra il cinema di Federico Fellini e la letteratura di Charles Dickens:

Nel racconto (Storia di un’ossessione – Nero Dickens) e nella pellicola, la poesia, seppur amara, è una liturgia della solitudine. Entrambe le donne vivono una condizione di isolamento che nella Wade si esprime in fuga, in Gelsomina nell’attaccamento morboso all’unica creatura che le conferisce una individualità, assieme al ruolo di vittima: Zampanò, aspro e rabbioso saltimbanco nella sontuosa interpretazione di Anthony Quinn, è il carnefice di Gelsomina, ma la vessazione quotidiana o la mortificazione è un modo, seppur atipico, per darle importanza. Zampanò la considera solo nel verso dell’atto violento e in tale distorta attenzione Gelsomina acquista identità. Sono creature che campano nell’emarginazione poiché è in essa che esistono.

«Tutto quello che c’è a questo mondo serve a qualcosa. Ecco, prendi quel sasso lì per esempio… Beh anche questo serve a qualcosa, anche questo sassetto […] non lo so a cosa serve questo sasso ma a qualcosa deve servire perché se questo è inutile allora tutto, anche le stelle. E anche tu, anche tu servi a qualcosa, con la tu’ testa di carciofo» dice il Matto a Gelsomina nella sua dissertazione notturna.

Wade e Gelsomina appaiono a un primo sguardo assai diverse: la prima scorbutica, sicura di sé e autonoma; la seconda sottomessa, sensibile e sofferente. Ma questo solo a una primissima scorsa. Di fatto sono due creature fameliche d’amore, Wade orfana e Gelsomina venduta dalla madre per diecimila lire. L’assenza genitoriale porta entrambe ad alterare ogni rapporto e dimensione vitale nel solco dell’abbandono e dell’isolamento.

«Il dilemma moderno è la solitudine. Nessuna pubblica celebrazione o sinfonia politica può sperare di liberarsi di lei. Solo attraverso gli individui si può spezzare questa solitudine, si può passare un messaggio che faccia loro capire il profondo legame che unisce una persona all’altra. È ciò che ho cercato di esprimere nel mio ultimo film, “La voce della luna” ed è ciò che ho cercato di esprimere ne “La Strada” tanti anni fa. I sentimenti non sono cambiati. Ne “La Strada”, cercai di mostrare la personale e soprannaturale comunicazione fra un uomo e una donna che apparentemente sembrerebbero incapaci di capirsi l’un l’altro».

Il film riprende altri due elementi peculiarmente dickensiani. Il primo è il suddetto interpolato, il quale trascinato sul rullo diviene, per fare un esempio, l’apparizione di un’immagine fuori tempo o luogo. Il cavallo privo di cavaliere che passeggia al cospetto di Gelsomina; i tre musicanti che sfilano suonando lungo la strada. Il secondo elemento che tratteggia la scrittura del romanziere è la miscela di dramma e humor. Una sorta di fiaba romantica dove per “romantico” si contempla la tragedia, un fine che non comporti il lieto.

Edificio Fellini – Anime e corpi di Federico

Alla figura dell’isolato si accompagna naturalmente quella del pazzo. I folli di Dickens, come quelli di Fellini, sono spesso consapevoli della propria condizione. Sono piccoli spiritelli che vivono in un universo parallelo. Il rimando a una follia che non risparmia alcuno. La rappresentazione è quella di una malinconia certa, che scivola nei sottotesti di Dickens e nei volti attoriali di Fellini.

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La Recherche di Marcello Matroianni

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Nel compiersi dell’artista, la nostalgia descrive un fragore, una pressione che muta un sentimento in opera d’arte, un’emozione che trascina sulla tela, il foglio o la pellicola, le molteplici tonalità di un turbamento.

Jorge Luis Borges, saggista, scrittore e poeta argentino, per opera di una composizione poetica, coinvolge nel passaggio di un tempo altro che si dilata ne La nostalgia del presente. Una mestizia, tutta lirica, dove la fantasia aderisce all’oggettività nella ferrea volontà di depredarla. È un piegare la realtà alla propria urgenza – a tratti generazionale – in quell’ammalarsi di passato, nutrirsi e tornare a nutrirsi di nostalgia. Un arrestarsi nell’istante prima dell’accadere per trattenere l’attimo e renderlo in poesia. Non prender vita per esistere con ancora più veemenza sul foglio bianco che si fa messaggero di un sentimento altrimenti destinato a perire. L’inverosimile anelito all’incapacità di impadronirsi del presente, tutto in un’angoscia cautelativa che diviene epifania poetica. È la percezione della perdita che accompagna il caleidoscopio dentro la creazione artistica.

Se in Borges vive La nostalgia del presente, in Mi ricordo, sì, io mi ricordo, la pellicola testamentaria di Marcello Mastroianni, accade una straordinaria nostalgia del futuro, che ripiega in un’intima carrellata, stipata di curiosità, aneddoti e ricordi. Un profondo flashback, dove l’attore, dapprima delizia con una malinconia del futuro, per poi in un secondo momento, scongiurarla nel valico trasversale di tutta la sua esistenza. L’affanno al venturo figura come una sapiente rivisitazione, prolungamento di un’espressione proustiana: «I paradisi migliori sono i paradisi perduti». Così Marcel Proust, alla corte del quale, l’attore si rivolge per forgiare una sua personalissima visione: «I paradisi più attraenti sono quelli che non si è ancora vissuti». Un’ inclinazione elegiaca, che non guarda direttamente al passato, ma transita in un ipotetico futuro, per tornare ancora a ciò che è accaduto e narrarlo in una visione ispirata e corroborata dalla memoria. La nostalgia del futuro, è per l’icona cinematografica, pertinenza della giovinezza che vive di ansie e frenesie. Nella vecchiaia, la creatura si sposta nel rammarico, quello definitivo dell’Eden perduto. E tra una pausa e l’altra, nelle riprese dell’ultimo film, interpretato da Marcello Mastroianni, Viaggio all’inizio del mondo del regista Manoel De Oliveira, si distende l’opera della memoria in Mi ricordo, sì, io mi ricordo di Anna Maria Tatò. Risulta probabilmente errato parlare di una pellicola esclusivamente cinematografica, corretta sarebbe la definizione di un vero e proprio diario intimo, inscenato sul palco del tempo perduto. In un’indolenza tutta del vecchio Snaporaz, l’attore ripercorre un’esistenza, zigzagando tra il dentro e il fuori della MDP. Un’avvincente pigrizia innata nell’individuo e assimilata nel respingimento, sin troppo stretto, dell’ovvia definizione di latin lover. Resa linguistica che l’attore ciociaro rigetta, come frivolo limite all’uomo e all’interprete. L’icona è nello stile congenito e mai nell’ostentazione.

Ricordi, fatterelli, piccoli odi e grandi amori, si riavvolgono lentamente in un racconto mai piatto, traversando gli anni che vanno dall’infanzia sino a quelli della maturità. Così l’iniziale approccio cinematografico all’età di quindici anni, nella prima comparsa in un film con Beniamino Gigli: Marionette. Siamo nel 1939 e il sogno del cinematografo, si accosta naturalmente al bisogno economico. Il caso e un ristorante a Cinecittà di un amico di famiglia, completano il resto. Di comparsa in comparsa, l’adolescente si fa uomo, sino a farsi interprete. L’appuntamento fatale è quello con Mario Monicelli, le vesti indossate sono quelle di Tiberio Braschi ne I soliti ignoti. Partecipazione che nel ricordo, evoca un Vittorio Gassman inconsueto, non come un uomo altero ma avvezzo a un umorismo sagace e con la beffa pronta per il regista di turno. Dentro una carriera che conta centosettanta film, Mastroianni si piega sulla riflessione di una parentesi. Di quanto la sua vita, quella vera, fatta di affetti e fuori dalle luci del camerino, si sia svolta tra una parentesi e l’altra. Un rammarico: in tanto scorrere di pellicola, il dubbio rovente di non essere riuscito a dimostrare il proprio amore all’interno della sfera affettiva. Pensieri che non impediscono a Mastroianni di invaghirsi di un autore, una teoria o qualsiasi ipotesi che rimandi all’amore:

… bizzarra come l’amore.

Io non sono mai stato un grande lettore, però ci sono

alcuni autori, o alcuni passi dei loro romanzi o scritti, che

mi hanno colpito.

Mi viene in mente quella splendida metafora in cui

Sthendal immagina che l’amore sia una specie di

cristallizzazione. Sì, di cristallizzazione.

Prendete un rametto secco – dice Sthendal –

e mettetelo in fondo a una miniera: quando tornerete

a riprenderlo, lo troverete ricoperto di magici cristalli.

E che cos’altro è l’amore? Non il nostro cuore

che illumina, che rende magicamente speciale

la persona di cui siamo innamorati?

E un movimento sull’amore non può che essere avvolto dal fumo di una sigaretta, l’ennesima, quella che rientra nella conta delle cinquanta bionde al giorno per cinquant’anni. Non un cenno di biasimo al vizio, ma un’invettiva contro gli americani e le loro pedanti battaglie sul fumo: «Ma che ognuno campi e muoia come vuole». L’America è anche quel posto dove il Gabriele di Una giornata particolare si reca insieme a Ettore Scola, per ricevere due nomination a quell’Oscar che non arriva. Un luogo dove Martin Scorsese li reclama nella propria villa. Abitazione in uso a mostrare manifesti cinematografici italiani come carta da parati. Una lezione da tenere sempre a mente: quanto, per almeno trent’anni, il cinema americano si sia nutrito di quello italiano; un orgoglio che la nostra memoria, sovente precaria, fatica a ritrovare.

Con La dolce vita, film di Federico Fellini del 1960, Mastroianni, oltre alla celebrazione di attore internazionale, si ritrova di nuovo a fare i conti con quella formuletta così urticante: latin lover. Lui che non pratica night club e le donne le abbraccia solo sullo schermo, invita a guardare l’impotente Bell’Antonio o il marito becco di Divorzio all’italiana. I media ti confezionano un vestito su misura, e anche se non ti calza stretto, resta indosso per tutta la vita. Ma se le classificazioni lo sviliscono, la recitazione lo galvanizza, anche nell’incomprensione di coloro che soffrono per entrare nella parte. Non si affida al metodo Stanislavskij e ancor meno a retaggi accademici, si fregia, al contrario, di un lavoro costruito sul gioco che contempli divertimento e non tormento; così alla maniera dei francesi: un “jouer”. Un’attitudine attoriale spiegata attraverso il Paradosso di Denis Diderot: quanto più un attore si inabissa nella parte tanto il risultato sarà flebile. Il distacco, al contrario, rende lucidi e precisi nell’interpretazione.

In tale flusso di ricordi, certamente il trono viene assegnato all’indissolubile legame di lavoro e amicizia con il regista romagnolo Federico Fellini. Una fratellanza fatta di discontinuità fuori dal set, ciclicità che cristallizza quell’intimità che non domanda costanza o presenza corporea. La cornice del loro primo incontro è Fregene, l’inizio di un’ilarità nel lavoro che li accompagnerà in tutte le pellicole girate: da La dolce vita a Intervista. Mastroianni ci diletta con il racconto di un Fellini calamitato, finanche posseduto, dalla potenza di un viso. Un cinema edificato sul volto e libero dai classici toni dell’attore. Ogni immagine custodisce un’importanza cardinale all’interno delle sue opere, perfino quella dell’ultima delle sue comparse:

L’abilità per esempio di ricordarsi i nomi di tutti, anche dell’ultima comparsa laggiù in fondo: «Maria? Vai un po’ più a destra!». Capirai, una comparsa che si sente chiamare per nome si getta nel fuoco per il suo regista. E questa era una delle sue stregonerie.

La pellicola del ricordo nell’icona del cinema Marcello Mastroianni, rappresenta una delicata urgenza di raccontarsi. Nella figura della regista che lo accompagna in un viaggio nello scorrere della memoria, l’appoggio si fa manifesto in una battuta di Michel Simon, dichiarazione che spesso Mastroianni tende a far propria: «I grandi attori non si dirigono, si guardano». E da tale affermazione il “M.M. – Autoritratto” di Anna Maria Tatò, diviene nell’ultima frase della pellicola un “Mi ricordo, sì, io mi ricordo”.

Intellettuale Dissidente, 21 settembre 2016

Magali Noël, donna felliniana. «Signor Principe, Gradisca»

7515870386_835fa313e7_b — “Federico Fellini, março de 1955*” by Sesc em São Paulo is licensed under CC BY-NC-SA 2.0

Sinuosa, ancheggiante e rubacuori è la donna felliniana.
Uno stampo rosso femmina sigillato in un appellativo: la Gradisca.
Il 23 giugno 2015 il cinema di Federico Fellini porge l’addio a Magali Noël.
Fanny, la ballerina de La dolce vita, Fortunata, la moglie di Trimalcione nel Fellini Satyricon, raccontano le due figure che anticipano l’arrivo di una femminilità tracotante: la parrucchiera di provincia.
Lei è Ninola, in arte La Gradisca.
Il nomignolo, guadagnato ingenuamente durante un episodio al Grand Hotel di Rimini, a colpi di «Signor Principe, Gradisca», diviene nel film e oltre il cinema, il tratto distintivo di un certo modo di essere donna.
La Gradisca è il sogno carnale e mitologico degli abitanti del borgo. Il ripescaggio di un passato dove l’immagine femminile, seppur festeggiata da una sessualità invadente, non vive ancora l’irruenza de La città delle donne.
La Gradisca è sogno sognante: vagheggia un amore con il divo del cinema. Le sue passeggiate serali, nel rosso del vestito e in quello degli sguardi, portano tutte nella stessa direzione: Gary Cooper.
Il vento interrompe il fluire dei ricordi nel piccolo centro e, mediante le “manine”, trascina altrove pensieri proibiti e desideri inesaudibili.
La Gradisca è la creatura mitologica delle visioni di un borgo e la donna che si umanizza nel matrimonio con un carabiniere.
Amarcord, espressione dialettale romagnola “a m’arcord”, mi ricordo, disegna la dimora della memoria, un passato dove i desideri infuocati della pubertà, possono tornare a vivere.
Il film è anche un congedo a quel momento che, divenuto luogo, rischia di restare incollato per sempre.
Così come resta saldato al nome di Magali Noël, l’appellativo festoso de La Gradisca.
Entrando di diritto nella galleria dei personaggi femminili di Fellini, l’attrice torna a vivere nei sogni e saluta il borgo del desiderio.
Magalotta per Federico Fellini, Gradisca per sempre.

26 giugno 2015

Cultura. Giacomo Casanova glorioso antieroe del ‘700 – Über-Marionette felliniana

http://www.barbadillo.it/50003-cultura-giacomo-casanova-glorioso-antieroe-del-700-e-lallegoria-felliniana/30 novembre 2015

Un richiamo brutalmente dirompente attraversa i secoli per divenire, dannunzianamente sparlando, un’opera d’arte. Rievocazioni raccolte nelle Memorie – Mémoires écrits par Lui-Même e Histoire de ma vie – dove l’avventuriero più noto del ‘700, scrive per sottrarsi a un presente vuoto e rivivere un passato epico. Studiato, amato, detestato, riecheggiato, invidiato e compatito, figura come l’immagine più celebre e rappresentativa di un uomo: Giacomo Casanova. Un orgoglioso gaudente che scrive come atto occorrente e definitivo: tornare alla vita e rivolgerle il saluto. Disinvolto nel racconto, non tenta l’abbellimento estetico, non domanda assoluzione morale: offre se stesso spòglio di oziosi eroismi.

Le Mémoires e l’Histoire de ma vie ritraggono una esperienza non tanto letteraria quanto umana: la vita si mette al servizio della scrittura. Tale l’attraversamento dell’assenza di morale come affermazione di una personalità affrancata da vincoli: il solo richiamo è quello della piena dissolutezza. La disonestà verso il prossimo, diviene in Casanova, l’onestà verso se stesso. Respinta è qualsiasi ambizione alla condizione di eroe e al conseguente riconoscimento umano. Un talento epicureo che fagocita indifferentemente donne, azzardo e città. Cavalca freneticamente l’istante, alla maniera di colui che non contempla l’esistenza di un tempo altro dal presente. Un uomo edificato sulle fondamenta di un vuoto. Salottiero e spietato, impermeabile alla compassione, figura come il maschile più rappresentativo della sua epoca. Immagine e nome viaggiano nel tempo, giungono alla contemporaneità e si fanno emblema di un certo voluttuoso vivere.

Dalla lettura dei suoi scritti emerge un individuo che riserva agli altri l’apparenza: probo con se stesso, baro con il prossimo. Si pone all’ascolto della sua natura come l’unica guida fedele. Un potente richiamo ancestrale lo porta lontano da radici e legami. Non esiste alcun essere umano capace di trattenerlo in qualcosa; anche l’amore, all’apparenza più travolgente, esercita minor presa di un’avventura improvvisa. Giacomo Casanova è la disintegrazione di ogni vincolo, la più arcaica lotta ai retaggi, il denudarsi di un individuo che diviene esclusivamente la sua essenza. Non prospera in lui alcuna morale, neppure nella forma più leggera della nostalgia. Gabbare per non esser gabbato, gioca con la vita come con le carte, rischiando per tornare a rischiare, bruciando per tornare a bruciare. Il suo sguardo non cala mai in profondità, segue la prospettiva velleitaria e l’appagamento immediato.

Se da un lato il mariuolo veneziano si costituisce come l’essenza ultima dell’uomo nel nome del piacere, dall’altro è sostanza di un’assenza, creatura abitata dal vuoto. Voragine che nella legittimazione lo ascrive a mito. L’atto del colmare alimenta l’abisso: il circolo vizioso ripiega sul suo medesimo meccanismo. Oltre il non trascurabile dettaglio storico, in tale zona si inserisce la più importante discrepanza con l’immagine del don Giovanni. Casanova nel regalare piacere, porta la consapevolezza della voluttà al mondo femminile: dona e prende senza razziare. Don Giovanni accatasta conquiste sulla spinta di un odio, saccheggia e ferisce sapendo di farlo.

Il Casanova di Federico Fellini

Nella cinematografia, si deve a Federico Fellini il ritratto definitivo e monumentale del seduttore veneziano. Il Casanova di Federico Fellini, pellicola del 1976, interamente girata all’interno del teatro 5 di Cinecittà, descrive un’epoca attraverso una meravigliosa e inquietante galleria di quadri in movimento. Il film è claustrofobico, introspettivo e visivamente galvanizzante. Il regista non ama il personaggio. L’attore, un maestoso Donald Sutherland, patisce la parte. La critica dell’epoca boccia il film in maniera decisiva. Gli scritti di Casanova sono per Fellini solo un’occasione per mettere in scena una figura colossale. Una forma puramente junghiana che al microscopio del regista, presenta una voragine priva di anima, l’immagine più vicina alla marionetta. Fellini intriso di psicologia analitica, ma anche di un accentuato senso religioso, non nasconde il fastidio per l’avventuriero e sembra adoperarlo come opera di condanna di tutte le pulsioni umane.

La pellicola, mediante un cinema pittorico, esibisce impietosa tutti i mali di un uomo incapace di sentire. Nella lettura junghiana/felliniana, Casanova non si fa mai uomo poiché impossibilitato a lasciare l’unica radice della sua vita: l’imago materna. L’ammaliatore settecentesco è dunque una creatura infantile, vive e agisce come un bambino imprigionato nell’ambiente dell’infanzia: il grembo materno. L’incedere nel film, mostra un’assidua ricerca di gratificazione emotiva, proprio alla maniera di un fanciullo che domanda attenzione ai propri genitori. In questa prospettiva Casanova è un essere metafisico alla ricerca della propria completezza. Gli stessi rapporti sessuali si consumano nella totale indifferenza, in una sorta di rituale danza meccanica, accompagnata dal totem/carillon che suona le note di Nino Rota.

Il Casanova felliniano è dunque forma che trova la vita in una dimensione altra, quella metafisica della Über–Marionette. Tali sono anche gli abitanti della corte di Wurtenberg, il luogo spettrale dove incontra la Über–Marionette Rosalba, la bambola meccanica. L’incontro di due eleganti fantocci, figura il momento più romantico del film: il ritrovo di due esseri autorizzati ad amare solo in una dimensione sovrumana. L’amore appartiene a mondi altri: si afferma nella sua impossibilità. Casanova ama un’immagine artificiale all’interno di un cosmo inesistente. Tutto il film è teso a sottolineare i due piani: il reale ricostruito con minuzioso artificio e il sogno che transita dal regista al personaggio per giungere allo spettatore.

La storia e le memorie figurano come una sorta di mitobiografia. Il libertino è mito prima di finire sulla pagina: l’inchiostro conferisce eternità alla figura. Nel castello di Dux in Boemia, la scrittura è bisogno primario, antidoto alla fine ineluttabile della carne. In totale assenza di spirito, attingere al ricordo è forma vitale. Federico Fellini, sebbene in dichiarata idiosincrasia, omaggia il libertino con una pellicola tesa a suscitare, al pari dell’opera scritta, sentimenti contrastanti. Mediante una rivisitazione libera, trascina lo spettatore in un altrove ricco di contraddizioni dove l’angoscia si unisce alla tenerezza, l’eros al funereo e il sogno alla realtà. Giacomo Casanova è il fuoco fatuo che non smette di bruciare. Oltrepassa le epoche come un glorioso antieroe del ‘700.