“fu turismo ?” by PORTOBESENO is licensed under CC BY-NC-ND 2.0
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[…] Solo così i vivi si mantengono sani. Se il morto non prendesse leggenda nella vita di un vivo, il vivo impazzirebbe. Ammattirebbe. Il morto si prende bellezza con la morte. Anche il morto più inviso alla vita, produce nel vivo un particolare che ne farà leggenda. Qualcuno si spara. Qualcuno si spara per affrettare la leggenda. Guarda Alain che preferisce il ferro alle pieghe della mia gonna bianco betulla. La leggenda non è vissero felici e contenti sotto un tavolo di betulla a forma di gonna. La leggenda è morirono felici e contenti.
Lascio Parigi e lo diceva uno bravo “brucio Parigi per te ma tu non bruci per me”. Lascio Parigi e faccio ritorno a Ortigia. Dimentico la fisarmonica e trovo il bel caffè. Granita di caffè, caffè alla nocciola, pistacchio nel caffè. Tutto è caffè. Caldo bollente e oscuro cristallino. Tutto è caffè e Voi. A Ortigia gli uomini mi usano il Voi. Cenni con il capo e offerte di Voi. Levito su ogni Voi afferrato. Preso nel cielo pistacchio di Ortigia. Germoglia l’addizione del voi. E l’addizione porta alla somma: trentaquattro Voi al giorno fa una donna scalza che crede di ancheggiare sui tacchi a spillo. Trentaquattro Voi al giorno fa una donna in magliettina a righe di Vestivamo alla marinara che si crede fasciata in un abito nero da sera. Il Voi è un abito di seta, una scarpa di marmo policromo, un gioiello affacciato sul barocco di un balconcino. Il Voi è un corteggiamento. Il Voi è un inchino erotico. La dama si lascia prendere dal Voi e libera dal ventre tutto l’erotismo dell’isola di Ortigia.
Il Voi è un granello di sabbia accampato su capelli bagnati da un mare rovente di cattedrali barocche. Tutto è salsedine e granita di caffè con panna senza ghiaccio. Tutto il pistacchio finisce stretto stretto nella grande brioche. Al bar non trovi la caffetteria. Al bar trovi il bar e Totò. Dimentica Alain. Totò sa che tu sei donna di continente. E contenente. Contenente tutti i caffè e gli amori mancati. Questa prepotenza degli amori mancati che torna a ripetersi. Reitera il reato di aver mancato. Stipata nel senso di colpa, scappa a reiterare. E l’amore manca.
È colpa della bellezza. Anche quella torna sempre a pesare. Chi contiene bellezza ne contiene troppa. E chi è carico di bellezza piega la schiena al fardello. Lo sguardo scivola verso il basso. Chi è carico di bellezza non può che essere lasciato in solitudine dentro la sua bellezza chinata. Si ama meglio chi non porta bellezza. Perché la bellezza è un carico da scontare. Sei pesante! E quella è la bellezza. Si prende tutto lo spazio, lei. E loro non sanno riconoscerla. Non la vedono. Ma devono pur sentirla in qualche modo. Ne avvertono il peso. E fuggono. La bellezza nasce per creare isolamento. Non c’è spazio per l’amore. C’è lei e tanto basta. Poi quelli tornano canuti con il maglioncino ad aprire la frustrazione panciuta. Hanno avuto l’amore, forse. Ma no, la bellezza no. Sono padri e madri che dicono Beata Te! A te che parli una solitudine senza figli. Perché chi possiede amore dice Beata Te? Vogliamo fare un cambio? Ti offro una bella teca di cristallo in mezzo al deserto. La vuoi? È bellissima. Anche quando non hai nulla, dentro puoi metterci tutto il tuo nulla. Ti protegge dalla fredda notte desertica. Ti tiene al fresco. Fredda e algida. Non invecchi? Sei per sempre ragazza. Ragazza sola che vive dentro una fredda teca di cristallo. Beata te! Certo, non sono mica canuta io! E ancor meno panciuta di frustrazione. Sono adiposa di bellezza e grassa di solitudine. Uno scheletro morente. La bellezza trascina un segreto. Quale? L’inconsapevolezza. La creatura è bella perché non sa di esserlo. Qui si pianta la croce senza delizia. Qui si firma la ferita asciutta. Dall’inconsapevolezza sgorga il sangue. La bellezza sapiente non è bellezza. La bellezza sa di non sapere e fa il verso al filosofo. E il filosofo non può che volgersi al sole di Ortigia.
“Marlene Dietrich” by Confetta is licensed under CC BY-NC-SA 2.0
L’umorismo nero o humor noir, direttamente dall’ideatore del termine nella figura di André Breton, confina con la satira, pur custodendo un approccio meno infuocato. Oltre la finalità, quasi esclusiva, della festosità attraverso la violazione di alcune norme, sovente si fa latore di importanti riflessioni. In quello di Breton, le fondamenta si tengono su una certa inclinazione allo scetticismo e al cinismo. Il terreno edificabile figura sempre nella zona della morte. Diversa e certamente più vigorosa è la scena occupata da il Galgenhumor, termine tedesco che si identifica in un’affermazione oltremodo robusta: umorismo da forca. Ed è proprio all’interno di tale “allegria disperata” che si incuneano gli ultimi anni di vita della leggenda del cinema: Marlene Dietrich.
Narrata mediante la raffinata penna dello scrittore e poeta francese di origini russe, Alain Bosquet, l’Angelo Azzurro, non perde i tratti del mito, ma prende a umanizzarsi nelle telefonate e nelle molteplici lettere scambiate con Bisk. Il Galgenhumor, peculiarmente tedesco, contraddistingue ogni conversazione tra i due, alla maniera di un parapioggia da aprire per l’imminenza di un breve e violento rovescio. E, la tempesta incombente, si identifica in quel fardello ineluttabile che porta il nome di senilità. Il mito resta tale solo in una copertura che arresta il tempo nell’ultima immagine, quella definitiva, dentro la quale la senescenza non è ancora giunta. Il Galgenhumor della Dietrich, figura come la tana invalicabile, lo scongiuro con tanto di corna a quella prepotenza davanti alla quale non esiste formazione e, anche un angelo azzurro, per quanto epico, resta impreparato. È lo “sputo in faccia” prussiano che stoicamente rigetta ogni forma di asservimento. Un grido di libertà come affermazione della propria individualità, anche dentro una giovinezza perduta e a forza trattenuta. Un umorismo da patibolo, originario del periodo berlinese, rimasto al suo fianco sino agli ultimi anni parigini. Un cunicolo, ma anche un abito elegante per schermare i vizi fatali del corpo e quelli inevitabili del temperamento.
Scherzare con e sulla morte, burlarsi di un aldilà frutto di altrui invenzioni, fantasie della disperazione create nell’ultimo bagliore di speranza. Quando l’Angelo Azzurro è soltanto Marlene, sfida la donna con la falce, per non cadere in un’afflizione tutta umana e per nulla mitologica. Nella donna, severità e tenerezza si fondono in una relazione di amore, eretta su quell’imperativo che porta direttamente al “per sempre”: non incontrarsi mai. La diva e lo scrittore vivono sotto lo stesso cielo di Parigi e in un patto tutto di deferenza e delicatezza, tacitamente privilegiano l’assenza della presenza per bastarsi in eterno. L’antidoto all’immutabilità di ogni sentimento: non sfiorarsi mai.
Lo scrittore, il poeta e l’uomo figurano in Marlene come il porto sicuro dove porsi al riparo dalle impietose luci della ribalta. Bosquet nello pseudonimo di Anatole Bisk, è il conforto, il consiglio, la ratio che la riporta verso se stessa in un’inevitabile istante di dispersione. Non dentro la morbosità di comprendere se si tratti di un perdersi alcolico o senile, ma nell’eccezionalità di un affetto privo di comodo. Bisk raccoglie le confidenze, la rabbia, le frustrazioni, si fa contenitore ospitale da visitare in qualsiasi momento della giornata, poiché lei è Marlene: la donna nel mito.
L’attrice, la cantante, la madre che vorrebbe essere, si svela un’estimatrice di Rainer Maria Rilke e non indugia nel farsi lei stessa inchiostro di poesia:
La mia innocenza non è mai vana
che fortuna
ma il fardello e il peso
che essa porta
non si vedono
i fili che si stringono
presto a mia insaputa
sarà mio destino
pagare
per l’innocenza
così tardi
Presumibilmente le rare forme di commozione dell’attrice, fluiscono dalle numerose poesie e in quel restare nella ferma morsa dell’isolamento. Bosquet, mediante un verseggiare in conversazioni e lettere private, consegna una diva intatta, laddove l’umanità nulla toglie a una figura altera e oscura. Non scivola mai nel dettaglio maniacale, resta in quell’intimità che nel distacco non fa altro che accrescere il sentimento. Il poeta si impone una vetta di discrezione che non gli impedisce la possibilità di suggerire una condotta nei curiosi rapporti con la figlia. Motiva la Dietrich ad andare a vivere con lei. La diva, in un tono avverso alla sottomissione o a quella che ritiene tale, risponde nel suo stile:
Temo la solitudine, ma l’impongo a me stessa a prova della mia indipendenza.
Anatole incede vigorosamente nel ruolo di guida, dal filo consunto di un telefono, la prende per mano cercando di riportarla a se stessa. L’indipendenza, trascinata sino alle vette più impervie, si rivolta nella severità di una prigione sempre più angusta. Proprio in una domanda per un’intervista rilasciata a Le Figaro, serpeggia il tratto di un’autonomia deleteria:
Da più di dieci anni, lei si è sottratta a ogni manifestazione pubblica. Il suo spazio vitale, non è diventato la sua prigione?
Marlene Dietrich muore all’improvviso il 6 maggio del 1992; con lei l’attrice, la madre, la donna, ma non l’Angelo Azzurro che continua a vivere nella memoria cinematografica. L’amico, lo scrittore, l’amore epistolare degli ultimi quindici anni, la voce poetica dall’altra parte del filo di una stessa città, la omaggia in un requiem tutto di Dietrich.
Requiem per Marlene Dietrich (di Alain Bosquet)
Signora, quanti volti
possiede?
Marlene, che voce hai oggi
voluto assumere per me?
Signora,
lei è stamattina
più innocente del fanciullo
che gioca sul prato.
Marlene,
tu ringiovanisci
come la luce che a mezzogiorno ritrova
la rugiada dell’aurora.
Signora, con la frusta in mano,
ha ella forse ordinato
che vengano aperte le finestre:
che le folle applaudiscano
e gli alberi si mettano attenti?
Marlene, ammansita, ubbidisci,
forse all’istinto,
all’amore, o al mistero?
Pubblicata per la prima volta e, in poche preziosissime copie, nel 2007 per le edizioni IRI, è uscita a dicembre 2017 per i tipi di Miraggi edizioni, l’opera Poema bianco di Pasquale Panella. Invero non si tratta di una riedizione, come afferma l’autore stesso, ma di una prima edizione che vede l’estensione nei capitoli E due, E tre e termina – solo sulla pagina – con Rumori, quest’ultimo in prosa. Il Bianco si intrattiene nelle comuni venature. Pasquale Panella è dentro l’impossibilità di un suono che lo definisca. È voce nel verso, silenzio nel soliloquio e poema in quel bianco che cadenza la parola. Giunge prima della poesia stessa, nel tono (suo) dell’intimità: la lirica precede la pagina. Il giro è fuori dall’umano, lontano dall’elemento di genere per compiersi in un’altra dimensione: invalidarsi per pervenire alla liberazione e far cantare il rumore. L’assenza è intima corporeità di una intesa tra due forme: il doppio trascorre nell’uno assoluto e definitivo.
Il Poema non si legge, si ascolta. Nell’Ode si ode la vibrazione di lei in lui e il tono di lui il lei, insieme nella voce femminile.
Tu credi che tu, che io, credi
Che siamo noi i protagonisti
(ma di che, delle parole?)
Qui la protagonista è una,
è la mia voce a me
(insomma, un singolare femminile)
Il timbro nel tatto, il suono nello sfioramento. Scrivere negando la poesia per accordare corporeità, ossia corpo, al verso. La sagoma di una scultura friabile, posta sul frangente di un corpo armonioso: il lemma. L’altro è il sé, ovvero un luogo. Un altrove dove accadono le cose, i sentimenti nel prima degli oggetti e nel dopo dei corpi. Il midollo nella parola, sollevata dalla forma, per far fiatare solo il sangue. Rosso di cuore e rosa di carne: bianco nello stato metatemporale del compiersi. Quel che è scritto è scritto, non accaduto, ma nel futuro del possibile. Nell’aura l’afflato di una rivoluzione scandita da due offensive; l’incursione a spoetizzare la parola e l’invettiva nel poema d’amore: la guerra è amore tra i sessi. Il non esserci figura l’edificio marmoreo dell’esserci: fondamenta di vocali e consonanti a scompaginare la lirica. L’amore è ossessione fuori dal ricordo e nella memoria agita solo la costruzione della reminiscenza. L’altrove è l’oltretempo di una voce che tuona su se stessa.
È il Poema del sentire nell’assenza, di lambire nell’addio. Il congedo è testimone sensoriale del sentimento che accade. Accarezzare la possibilità, comune alla brama dell’umanità, di morire insieme nell’amore.
La nostra non che fosse incerta,
anzi, ma sarebbe molto stupido
se ci si innamorasse per vivere
la vita
Morire insieme è il primo
Progetto sovversivo di chi
Si innamora da vivo
L’universale senso del patire si impone alla pagina per venirne consumato e infine espulso. Tutto si perde nell’atto del dire, rigorosamente come il libro lasciato al lettore. Il soliloquio non accade: è una storia immortale, e come tale, priva di trame. Vive per sempre nell’istante dello sguardo, nell’infinito di un’indagine all’interno dell’animo. La descrizione non abita, ma risiede nell’istantanea immortalata dalla parola.
L’amplesso di un vocabolo che si compie una sola volta: il momento eterno di Poema bianco. L’amore è nell’immobilità, all’interno di una disposizione che si strugge nel non fare: l’unico sentiero per raggiungersi. Spazio bianco a scrivere il peso della mancanza. La distanza è un cecchino caricato a passione: il solo collante ammesso. Tutto accade come non dovrebbe poiché si è dentro l’accadere. La dissolvenza è nera. Il Poema si ascolta nell’incrociata bianca. Un montaggio di negazioni autentiche sino alla purezza e feroci sino al bianco.
Scrivere, al meglio,
è finire di far testo
E il meglio di ogni testo
È immaginarlo:
sostituire la memoria
con una impalcatura ariosa in aria,
che avverrà, che avverrebbe,
ossia con l’antistoria
Con sapienza, disciplina e letizia, il giocoliere scommette con le sfere in volata. Il funambolo gioca alla vita con la corda. La poesia è in ogni luogo, latita – non qui – il poeta che è giocoliere, funambolo e infine grondaia. Sì, grondaia contenente le parole piovute dal cielo, giunte nell’inchiostro e, in questo, fluite per gemicare luce. Il silenzio custodisce una voce. Il direttore d’orchestra è Pasquale Panella. Il bacio della parola a farsi bacchetta di direzione dentro la fibra di vetro. Il soliloquio è voce silente che mormora dentro le creature. L’amore è riconoscibile poiché non gode di favori espressivi per palesarsi. L’amore è sentito nella parola “fine” poiché il sentimento è opera e nell’opera vive e trova la chiusura.
*Da tracce sparse di un ascolto.
La chiusura in un imperativo: ascoltare Poema bianco.
«Nasco a New York in un caldo giorno di luglio. Pessimo studente, fuggo la scuola pubblica con in tasca la convinzione di una falla nell’istituzione scolastica. Mio padre mi inizia al gioco degli scacchi, io ne faccio una passione, un’ossessione anche. Sono fermamente convinto che da questo trasporto nasca il mio incanto per il cinema di Ingmar Bergman. Quantunque mi senta di precisare che tra Il Settimo sigillo – quello della partita a scacchi con la morte – e Il posto delle fragole, ho sempre preferito il secondo.
Occasionalmente mio padre Jacob mi presta la sua Graflex. Sono un ossessivo e un fotografo: sono un fotografo ossessivo. Ho diciassette anni quando nel 1945 muore il presidente F.D. Roosevelt. Un edicolante, particolarmente addolorato per l’accaduto, cattura la mia attenzione: immortalo quel momento in una fotografia. Momento e fotografia che nascono in maniera del tutto irrilevante per svilupparsi in avvenimenti che diverranno indelebili. Così l’immagine del giornalaio: dopo un anno la rivista Look mi assume come fotografo a contratto. Rifletto spesso sulla mia adolescenza: l’insofferenza al sistema scolastico colmata da una fervente passione per la cinematografia. Una sorta di divinazione cinematografica mi ciondola sul capo e mi guarda trascorrere interi pomeriggi al cinema: il Loew’s Paradise e il Rko Fordham Theatre.
La passione richiede competenza. L’estro da solo non basta. Nonostante non conceda un posto privilegiato alla parola, nel mio lavoro la letteratura e il cinema sono sensibilmente legati. Decisivo l’incontro con Nabokov: mi prendo la sua Lolita e ne faccio un’icona cinematografica. “La ninfetta perfetta” la definisce lo scrittore. Sue Lyon è l’adolescente che rendo attrice e poi interprete. La mostra di un simbolo: l’erotismo falsamente inconsapevole, potente e distruttivo. Le comari del moralismo si infervorano: determinate realtà vanno suggerite e non mostrate.
Ho una cura maniacale per l’immagine, anche per quella che può apparire come la più irrilevante. Arrivo a girare una scena centinaia di volte. La perfezione è una vetta alta da raggiungere. Richiede sacrificio, non si improvvisa e non giunge nell’inconsapevolezza di un gesto naturale. Sono attento ma sognatore: ho la testa nello spazio e i piedi sulla terra. Dopo quattro anni di lavorazione, nel 1968 metto su pellicola una visione spaziale: 2001: Odissea nello spazio. Oggi quasi tutti dichiarano di aver visto il film, ma nutro qualche sospetto. Un po’ lo stesso piglio che avvolge La dolce vita di Federico Fellini: la sequenza della fontana di Trevi non è il film. Si tratta di opere lente, graduali, richiedono concentrazione, pazienza e solo al termine è possibile sorprendersi in un abbandono. La critica studia, seziona, ama e odia 2001. Pratica all’opera innumerevoli autopsie cinematografiche, fenomeno questo che abbraccia tutto il mio cinema. Ma si dimentica troppo spesso che fare la prosa di una poesia è ucciderne la bellezza primigenia. L’ossessione di voler rendere tutto indagabile e l’assillo per la ricerca del senso sottraggono gaudio all’arte. Così l’opera d’arte: usufruirne è un atto di erotismo puro. Verosimilmente HAL 9000 si potrebbe leggere come una profezia: la grande avarìa della tecnologia, il computer che ci fa sottomessi. O ancora la morte come rinascita in un continuum di vita. 2001: Odissea nello spazio è una monumentale avventura mentale e, in un eccesso di scandaglio, si resta nel fondo in compagnia di una nessuna e centomila interpretazioni. È preferibile accomodarsi, abbandonarsi alla penetrazione delle immagini, incatenarsi alla contemplazione di un monolite e danzare sulle note di Strauss.
La mia inquietudine si completa nella rappresentazione. Un’osservazione meticolosa della realtà e una fervente percezione dello spettacolo, rendono le mie idee come il grande ritmo cinematografico. A volte mi percepisco come un metronomo, un battito costante mi attraversa, l’asticella ritma lentamente ogni mia sequenza vitale destinata alla pellicola. Gli stacchi del montaggio, che curo personalmente, figurano come il punto di una poesia ermetica: sottolineano fortemente la potenza di ogni singola immagine. Converto il fantastico, anche quello più temibile, in un’opera filmica e, nel fare questo, traverso tutti i generi. Mi avvalgo della steady-cam, soprattutto in Shining, sempre per quel discorso iniziale della scalata alla perfezione. La camera, montata sul corpo dell’operatore, permette un’elasticità diversamente non raggiungibile: muto un individuo in una macchina da presa. Trasformo attori in interpreti, pretendo tutto da loro, da alcuni anche il matrimonio. Ma questa è una leggenda che circola su Eyes WideShut e la fine della coppia Cruise/ Kidman. Forse è colpa di Scientology o semplicemente del fatto che nulla è per sempre.
Mi raccontano che la mia cura minuziosa per l’immagine, la colonna sonora, la sceneggiatura, il montaggio e il doppiaggio, mi renda uno dei registi più grandi, se non il più grande. È un fatto curioso che l’Academy mi ignori da sempre: l’amore più intenso è quello che non si vive, l’Oscar più importante è quello che non si riceve. Un’ultima partita a scacchi la gioco con la vita e la perdo. Ma continuo a vivere in molti posti: nel cadenzato brusio dell’Ippodromo di Long Island in The Killing. Nel ricordo di alcuni volti attoriali: le pieghe sarcastiche di Peter Sellers e lo sguardo allucinato di Malcolm McDowell. Nell’iperbole della luce naturale in Barry Lyndon e nello Zeiss per il notturno. Nelle note di Mickey Mouse intonate da Joker in Full Metal Jacket. E in tutti quei chilometri di pellicola pensati, girati e conservati.»
“sunday” by “Olivier Jules” is licensed under CC BY-NC-SA 2.0
Guardo Jeanne Moreau fumare una Gauloises
La voglia non è l’intenzione. La voglia è la voglia senza intenzione. Guardo un caffè alla tivù. Mi sale la voglia. Ma non ho intenzione di berlo. Le immagini si trasferiscono dentro la voglia. La voglia è un contenitore di immagini. Il mio caffè dovrà attendere la venuta del giorno. Le immagini sono notturne e distese. All’alba il caffè perde la voglia e guadagna l’intenzione. L’intenzione affretta all’automatismo di bere quel caffè tutte le mattine. La mattina non mi accorgo di bere la sensualità del caffè appena passato nella scorsa oscurità. Il mio caffè è un caffè che non ha trattenuto l’erotismo dell’immagine notturna. E distesa.
Le immagini sono erotiche. Eccitano il pensiero più del corpo. Il mio pensiero carnale. L’Io penetrabile. L’Io permeabile. Guardo Jeanne Moreau fumare una Gauloises. Vorrei fumare alla stessa maniera di Jeanne Moreau. Come fumano bene le donne nei film. Come fumano bene le donne francesi. Il regista indica precisamente come far scivolare la bionda tra l’indice e il medio. È in quel piccolo divisorio di carne e cartilagine che prende a vivere l’erotismo. Vorrei bere un caffè al Cafe de Flore. Parigi è la città delle caffetterie. Si oscura il gusto in favore di un musico che suona la fisarmonica. Le note del mesto amore di Noix de coco e Modì. Una musichetta francese tutta di fisarmonica risuona sui cappellini dei caffè parigini. Penso ad Alain. Potrei pensare a Maurice Ronet ma scelgo di pensare ad Alain. Entro nella pellicola per farmi notare. Ma lui non riesce a vedere nulla. Non vede se stesso e non guarda me che guardo se stesso. Vorrei aprire il suo ascolto alla fisarmonica e i suoi occhi alla mia gonna plissettata di ardore. Il finale coglierebbe una eco diversa. Non più l’eco di un tonfo. Il tonfo di un colpo di pistola. Alain a gemere forte prima di venirmi dentro. Dentro il mio erotismo plissettato di carne umida. La gonna scivola come la sigaretta di Malle. In mezzo alle cosce e sui piedi avvolti dalle pieghe di una storia che non ci sarà. Quanto sono belle le storie inenarrabili. Quanto sono grandi gli amori mancati. Si infilzano nel corpo come l’immagine di quel caffè mai preso. Alain è nel ricordo corporeo. La mia gonna nella sua leggenda. La morte consegna la leggenda alla vita.
“Old Books” by Iguana Jo is licensed under CC BY-NC 2.0
Pubblicato per la prima volta da Einaudi nel 1976, il romanzo di Nicola Pugliese, Malacqua – Quattro giorni di pioggia nella città di Napoli in attesa che si verifichi un accadimento straordinario – vive una nuova alba nel 2013, grazie alla ristampa dell’editore Tullio Pironti (151 pp, 11,90 euro).
L’opera giace sotto il nascondimento della polvere per tornare a brillare molti anni dopo, non solo in patria, ma recentemente finanche in terra anglosassone dove, viene tradotto da Shaun Whiteside ed editato come Malacqua: Four days of Rain in the City of Naples, Waiting for the Occurrence of an Extraordinary Event.
Malacqua è un viaggio all’interno delle membra umide nella città di Napoli. Quattro giorni di pioggia battente avvolgono, sino a stringere, tutti gli equilibri della cittadinanza in un’atmosfera di attesa. Il percorso è quello sinistro dell’elemento acquatico: un principio di vita evolve in sostanza di sospensione. È il cappio alla grande madre del sole, che nella contrazione, urta il cielo e raccoglie vittime. La città lacrima sulla vita degli abitanti, il pianto impatta su un asfalto distratto, penetra nel fondo della terra sino a fecondare un amalgama di fango fatale. Tutto a rendere caduca la presunta resistenza della materia cementante.
La volta è la carcassa di un ombrello torbido, privato della sua stoffa di protezione. La prima attrice della narrazione è la percezione dell’attesa, sul palco insieme alla speranza che la pioggia svanisca dietro le quinte. Un personaggio improvviso nell’interpretazione di un presagio: qualcosa deve accadere. E accade che il giornalista Andreoli Carlo diviene la voce di anime appese nella prepotenza dell’acqua; di coloro che non ce l’hanno fatta per il crollo in via Tasso e la voragine in via Aniello Falcone. I fatti prendono a muoversi nel pensiero del giornalista, a battagliarsi sulle righe di un articolo da confezionare sull’evento eccezionale, per poi rinnovarsi ancora nello sguardo su una realtà ormai fradicia.
Le gocce dal cielo scorrono sull’orlo di sagomature inconsapevoli per poi entrare nella creatura e giungere fino all’intimo più asciutto. Nel senso di attesa, ogni giorno ricorda l’altro e pertanto, il secondo non può che essere equivalente al primo: asfitticamente bagnato. La sospensione si dilata nell’acqua e l’aspettativa è nel verso della fine: l’auspicio che tutto cessi e la luce trovi un pertugio per tornare a illuminare una Napoli ormai annegata.
In un luogo di rimando, la fantasia si mescola al diluvio per creare una favola realistica dove le bambole rumoreggiano sull’uomo. L’individuo per un tramite atmosferico entra in contatto con se stesso e sembra che questo accada per la prima volta. La pioggia disegna il principio di riflessione di una o cento esistenze che improvvisamente ripiegano nel profondo: la contemplazione di altre possibilità, diversi destini mai vagliati prima.
L’acqua descrive un abito scomodo e angusto: la stoffa urticante di un presagio. Il mare appare sempre più distante: che l’acqua estrometta l’acqua?
L’attesa e il presentimento scavano come la goccia. Una Napoli fine anni ’70 resta bagnata per quattro giorni; la grande madre partenopea immobile osserva scenari di vita e di morte: incontri carnali e uffici da onoranze funebri. L’esistenza si racchiude in una patina umida, ma mai così autentica.
Accadono gli amanti segreti, la disperazione per i morti provocati dalla pioggia, una ragazza che vuol compiersi donna e “una simpatica triste bambina sempre allegra”. La fanciulla che trascina la fiaba nella realtà e muta monetine in canzoni. Il tempo si estende nell’indugio; uno stato che l’acqua pone sotto la luce di una lampada a petrolio.
Nicola Pugliese, attraverso un romanzo di rara bellezza e, scritto in una prosa suggestiva quanto mordace, offre alla letteratura un’opera originale toccata da quell’incanto capace di fondere realtà e fantasia. Una narrazione in grado di approdare dentro il respiro dell’umanità per mostrarne i vezzi e le fragilità. E lo concede grazie a una sentinella d’onore: la grande madre partenopea.
Dalle pagine de il Wall Street Journal:
Un prodotto di immaginazione lirica, caustica e fantastica di una Napoli assediata da un diluvio biblico.
Lo scrittore muore ad Avella nel 2013, luogo eletto nella persuasione di restare lontano dall’ambiente giornalistico e da qualsiasi circolo letterario.
Non ricordo esattamente quante volte la mia penna abbia tentato ad accostarsi ala figura di Francesco Nuti. Al contrario, rammento perfettamente il motivo per il quale abbia sempre capitolato davanti alla volontà di scriverne.
L’emozione puntualmente mi prendeva il corpo e scompaginava tutti i pensieri, mi sentivo incapace di trattare l’argomento con dovuta – soprattutto all’artista – lucidità e chiarezza. Ancora oggi, incomoda in questo mio impegno una pesante tara, la stessa che non mi dona freddezza e mi trascina a scriverne in prima persona. Mi concedo l’inettitudine di non saperlo fare in modo diverso.
Volevo parlare di lui ogni volta che la tivù passava Caruso, Willy o Il Signor Quindicipalle. Presa dalla forza innovatrice di tali regie, un vigore affondava prima nell’inchiostro, poi, già nell’istante successivo, con i lampi del presente innanzi, una sorta di indolente mestizia, prendeva il sopravvento. Mai tale scossa mi giungeva dalle morbose notizie di un telegiornale. Ogni sprone mi giungeva difilato dalla sua arte. Dopo aver letto l’autobiografia Sono un bravo ragazzo, curata dal fratello Giovanni, desideravo ancora fortemente parlarne. Ma insisteva uno stato d’animo che mi rendeva inidonea a farlo. Tante volte ho detto a Michele De Feudis: «Scriverò di Francesco Nuti», tutte le volte che non l’ho fatto sino a oggi. Un oggi che proviene da una notte, una di quelle notti in cui il sonno fatica ad arrivare, il televisore è acceso, ma la sua legge è dettata da una melodia, dapprima colonna sonora di quel buio e infine fuoco e vampa. Da un piccolo congegno parte una struggente melodia, Sarà per te, canzone scritta da Riccardo Mariotto e interpretata da Francesco Nuti nel 1988 al 38° Festival di Sanremo. Tra divagazioni, pensieri e immagini impresse nella mente, soprattutto nel canto che abbraccia l’adolescenza, parte infine un impeto di tenacia: finalmente scriverne, fare dedica di queste parole a colui che nel cinema italiano ha posto una traccia e una firma che non possono e non devono cadere nell’oblio.
Sarà per te Francesco Nuti, per quelle fossette che tanto descrivono un volto; sarà per quello sguardo furbetto che, ancorato al mio ricordo, continua ad ammaliare. Sarà per quei riccioli attraenti e piangenti che mi affretto a parlare di cinema. Il tuo.
Vorrei cantare di pellicole che ancora oggi sono così fortemente attuali, custodi di un certo modo di piegare la macchina da presa alle emozioni più intime. Il linguaggio cinematografico dei suoi primi film, vive un momento di refrigerio pur lasciando trapelare toni di fondo fortemente malinconici. Si tratta di un particolare stato d’animo che non giunge nell’immediato durante la visione cinematografica; torna a bussare in un secondo momento, quando la stessa pellicola dal tono lieve e divertente, passa a quello dolcemente amaro nel battito di una ripiegatura: la riflessione. Lo stesso stato d’animo che, dall’apice del successo in poi, non abbandonerà mai il regista. Al contrario si farà un elemento annientatore che lo porterà a scardinare la voragine sviluppata negli anni e foraggiata – non tanto paradossalmente – dalla notorietà. Un basamento di dolce tristezza, all’interno del quale, il regista edifica le storie, diviene il marchio distintivo della sua poetica del cinema. Alcune morbosità, pur nella tonalità ridanciana, figureranno curiose profezie di una vita particolarmente permeabile alla sofferenza. Un’amarezza che dentro quel sorriso beffardo si distenderà come il filo conduttore di Tutta colpa del paradiso, Caruso Pascoski di padre polacco, Willy Signori e vengo da lontano, Donne con le gonne, sino alla disfatta nel botteghino di Caruso, zero in condotta.
La figura della donna è sovente metafora di una passione maniacale o di un amore non corrisposto. I personaggi, ricorrenti nei nomi di alcuni attori, sono spesso creature inconsapevolmente smarrite e stralunate. La musica, che già nella prima nota di Lovelorn Man, per fare un esempio, riporta direttamente ai meravigliosi panorami della Valle d’Aosta e al magico incontro con lo stambecco bianco di Tutta colpa del paradiso. Melodia di un uomo innamorato, malato di amore, cerca la sua anima nel dolore e finisce solitario sulla propria strada.
E infine il biliardo, una sorta di feticcio che si porta indosso dall’infanzia tra Prato e Firenze. Varca e segna il suo cinema alla maniera di un’inquadratura, la più importante di tutte. Tentando un azzardo nel linguaggio, si potrebbe parlare di un “piano-biliardo”.
È il biliardo che mi ha insegnato a fare il cinema, perché nel biliardo ogni colpo è il risultato della scelta di infinite triangolazioni. Fra le triangolazioni del biliardo e le angolazioni dell’inquadratura cinematografica non c’è differenza. Il regista, come un giocatore di biliardo, si muove intorno allascena per scoprire dove piazzare il colpo. Guarda la scena dall’alto, dal basso, da lontano, da vicino, ma solo attraverso il coraggio dell’IMPROVVISAZIONE coglierà l’immagine più bella.
Nel provare a raccontare questa storia, forse dimentico di ricordare la potenza del vuoto che, tra un film e l’altro, si fa sempre più incipiente. Voragine che non può essere colmata con un altro vuoto e ancor meno bonificata da un bicchiere. L’alcol, nel frattempo si rende patologia e travolge senza lasciare prigionieri. Il verso è quello della distruzione. Si diventa inaccessibili al soccorso sino al punto di non ritorno: un incidente, un coma, una malattia e infine il silenzio.
Io sono il tema dell’abbandono, l’asprezza dell’abbandono. Ora che ho più di cinquant’anni conosco ancora il dolore dell’abbandono. Non è vero che ho cercato il successo, è vero il contrario. Ho conosciuto l’asprezza di questo mondo dello spettacolo, con una tale voracità che mi ha fatto imparare tutto e presto, anche l’arte del corteggiamento. Non è vero che io ho preso le donne, è vero il contrario. Ho fatto finta per anni di essere un Don Giovanni e sono ancora qui a leccarmi le ferite. È vero: ho avuto tante donne, tante macchine, tanti soldi, ma tutto si è bruciato in un baleno e tutto ciò che mi è rimasto addosso è quella malinconia che qualcuno dice. Mi sorprendo ancora quando monto su un palcoscenico. Rimango spiazzato, inebetito, di fronte a un pubblico che non conosco, di fronte a un amore che non conosco. Anche il vino che ho bevuto a volte non lo conosco, ne conosco solo il sapore. l’ho bevuto esclusivamente perché dà tono, dà ebbrezza. Non conosco le donne, ecco perché le conquisto, ecco perché le lascio o mi faccio lasciare. Chi è Francesco? Ho solo una certezza: il padre di Ginevra.
La vita prende il sopravvento sull’arte poiché non custodisce le proprietà lenitive di una pietas che non le appartiene. Ma in tale superamento il regista resta, e si presenta anche la consapevolezza dell’amore più grande, quello per una figlia. Pertanto torna alla memoria, così all’improvviso, la struggente interpretazione di Sarà per te, un’ode vissuta su un palco dieci anni prima della nascita di Ginevra, avuta dal legame con l’attrice Annamaria Malipiero. Sarà per Ginevra, per un amore mancato, per un altro passato o per noi che lo ascoltiamo sotto la volta di una notte solitaria, al riparo da una delusione e nel conforto della sua voce. Poiché se è vero che dal 2006 quella voce non esiste più, è altrettanto vero che le sue canzoni hanno preso a risuonare più forte. Accadono dei silenzi che strepitano, mancanze frastornanti. Per questa volta l’ho spuntata con la commozione perché la nostra storia è la storia dei nostri artisti che mai vanno dimenticati in vita e dopo la morte. Sono la consolazione, il sorriso, la lacrima, la sospensione: la vita della nostra vita. “Sarà per te”
Le parole in corsivo sono la voce di Francesco Nuti dall’autobiografia a cura di Giovanni Nuti: “Sono un bravo ragazzo” – Andata, caduta e ritorno. Rizzoli Editore, prima edizione: settembre 2011.
Scrittore, drammaturgo e acuto indagatore dell’inconscio, Ingmar Bergman (Uppsala, 14 luglio 1918 – Fårö, 30 luglio 2007) figura uno dei più autorevoli registi nella storia del cinema. La vita del cineasta svedese non ruota esclusivamente intorno alla pellicola, ma abbraccia ugualmente un filone artistico di scrittura e teatro. A venti anni, durante la stesura di una piccola pièce teatrale, si compie in Bergman il primo grande atto puramente inchiostrale. Scrittura che rappresenta il primo importante rendez-vous con la pagina. Bergman prende a gioirne sino a compiere un’attività di redazione che abbraccia una dozzina di componimenti nel breve periodo di quattro mesi. La penna trascina frontalmente al teatro; un gruppo studentesco rappresenta l’occasione per mettere in scena le proprie opere.
Nello sguardo del regista di Uppsala, le parole sostano solo momentaneamente sul foglio, per giungere in un secondo momento a muoversi sul palcoscenico prendendo vita nella figura dell’attore. La scrittura rappresenta una prima urgenza, un balsamo per tornare nei luoghi dell’infanzia e ridestarsi fanciullo. Il drammaturgo svedese Johan August Strindberg disegna il primo importante contatto tra Bergman e il mondo del teatro.
«Non voglio fare paragoni, ma Strindberg era il mio Dio e la sua vitalità, la sua rabbia, io le sentivo dentro di me, credo davvero di aver scritto una serie di pièce strindberghiane»
Il cineasta non pone la suggestione di Strindberg su un piano sistematico, non sente di comprenderlo appieno, tuttavia è consapevole di sentirlo. Intende sopra ogni cosa il furore e l’irruenza nel momento dell’ascolto musicale proprio della scrittura. L’appuntamento con il drammaturgo, oltre a rappresentare un’importante ricerca nel teatro, mostra una ulteriore aderenza, vale a dire quella con la fotografia. Strindberg, de facto, custodisce una peculiare intimità con la macchina fotografica. Legame affine all’onirico e presenza costante nella filmografia del regista svedese. Strindberg analizza l’arte fotografica alla maniera del sogno. Quella che lui definisce scrittura con la luce non è l’immagine copia del circostante, quanto il tentativo di governare la dimensione onirica dentro la realtà. Nel suo Diario dell’occulto, il drammaturgo di Stoccolma, rivolge un vigoroso impegno nella volontà di depennare le barriere tra il sogno e la dimensione reale. Nelle pagine di questo dramma, l’autore mostra il sogno come una occasione taumaturgica e officinale per proteggersi dall’incedere del diurno. Non pensare l’immagine del sogno, ma giungere a credere alla stessa attraverso una sollecitudine che si traduce in automatismo. Per Strindberg i sogni sono le sentinelle della realtà, un obiettivo finale dentro il quale l’individuo può trovare una soluzione all’incessante sensazione di colpa. Una sorta di tara che favorisce il “girare a vuoto” dell’essere umano.
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Dal teatro al cinema, il passaggio è breve seppur considerevole.
Di fatto, per Bergman l’accostamento alla pellicola sottolinea l’ambizione di una vita. Un anelito non disgiunto da una forma quasi ossessiva, una sorta di magnete nel sentiero della macchina da presa: gli attori, la troupe, l’atmosfera tutta. A metà degli anni Quaranta, muove i primi passi sul set, distintamente nel 1946 con il lungometraggio Kris (Crisi – 1946). Questa prima impresa rappresenta un copioso fallimento di pubblico.
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Prigione presenta la prima sceneggiatura del regista. Il film, girato in diciotto giorni, trasporta una immagine particolarmente cupa, una sorta di pessimismo radicato nella natura dell’artista: l’impossibilità di superare i contorni tra le differenti dimensioni della realtà.
Nella sala da pranzo della nonna, A Uppsala, c’era una porta tappezzata. Quando il nonno morì, lei divise l’appartamento in due. La porta tappezzata della sala da pranzo era il passaggio chiuso che portava all’altro appartamento. O era forse soltanto la porta del guardaroba? Non lo aprii mai. Non osavo. Se penso che la frattura tra diverse realtà ha rappresentato la mia vita dall’inizio fino a oggi, trovo che i risultati della mia raffigurazione di essa siano stati relativamente magri. Soltanto poche volte sono riuscito a forzarne i mutevoli confini. In Prigione non ci riuscii affatto.
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Dal 1953, l’interesse si muove su tematiche etiche e metafisiche. Dal drammaturgo Eugene O’Neil, il cineasta riprende una dichiarazione che si farà manifesto di Det sjunde inseglet (Il settimo sigillo – 1957):
Ogni arte drammatica che non si soffermi sui rapporti tra uomo e Dio è senza interesse.
Le fondamenta sulle quali posa Il settimo sigillo sono l’atto unico Pittura su legno, redatto per la prima volta dagli studenti di Malmö. Risalente al 1955, quando Bergman lo redige per la sua compagnia di attori, custodisce alcune memorie infantili legate alla figura del padre.
Il settimo sigillo disegna una grande riflessione sulla morte impiantata sullo sfondo di una cornice medievale. Durante le riprese, il regista si predispone musicalmente alle prove mediante l’ascolto dei Carmina Burana. Le melodie descrivono la preparazione del suo stato d’animo prima del film stesso: canti medievali intonati da religiosi erranti che vagano da un posto all’altro sotto la volta di un cielo oscuro rabbuiato da peste e guerra. Seguono preti e giullari. Il coro finale dei canti diviene per il regista il motivo della pellicola. La narrazione, seppur intrisa di tematiche prevalentemente religiose, risulta vigorosa e pulsante. Una frattura spirituale tra la beatificazione di origine infantile e il freddo razionalismo, attraversa tutti i fotogrammi. Non si verificano importanti resistenze tra il Cavaliere e lo Scudiero poiché la fede del fanciullo convive serenamente con la ratio dell’uomo. In tal senso, l’opera mostra l’ultima manifestazione di credo come eredità paterna, una sorta di saluto alla preghiera, al tempo pratica quotidiana del regista. Rappresenta altresì l’addio alla paura della morte, ombra che durante tutta l’infanzia e l’adolescenza, spaventa il bambino e l’adolescente Bergman. Nel rappresentarla e nel vestirla come un clown dal volto bianco, il regista esorcizza definitivamente il demone. Comprende infine che tale paura è indissolubilmente legata alla fede religiosa. Solo dopo un piccolo intervento chirurgico, durante l’anestesia, la fine della vita si rivela proprio come il non esserci più. Un atto liberatorio dal credo e dalla paura.
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Le regie di Bergman descrivono un numero considerevole arrivando sino a quaranta pellicole in trentasei anni. L’eccezionalità espressiva dell’autore è tutta dentro quel fondersi di elementi diversi e sovente in contrasto: il realismo e l’impressionismo, la fede e il dubbio, l’isolamento e la vita comunitaria, il crollo e l’impossibilità di vivere appieno un sentimento. Ogni immagine, ogni sequenza, ogni singolo fotogramma disegnano il fardello di un significato che guarda a un altro ancora: quello indecifrabile dell’inconscio. Il volto mostra lo spazio del vuoto, di quella voragine che inesorabilmente abita l’essere umano. Bergman è la regia, la scrittura e la macchina da presa: il cineasta che nella completezza si fa scuola.
estratto dal libro ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria
L’incontro di Monsieur Michel Houellebecq con la poesia figura un ricongiungimento, un rientro alle origini della propria opera. E come ogni ritorno di fiamma che si rispetti, la materia risulta ancor più cocente. E’ questo il senso della raccolta in versi Configurazioni dell’Ultima Riva (Bompiani) tradotto da Alba Donati e Fausta Garavini, quest’ultima insigne accademica e traduttrice de I sette colori di Robert Brasillach per Guida. Il fragore si sprigiona nel paradosso: quanta vita dietro una resa. Quanta ne è passata, quale ne sta varcando e infine continuerà a trascorrere, carica di schiere di impedimenti a dispetto di ogni “nonostante” del caso. Un capitolare che si satura nella vitalità di una consapevolezza amara, ma capitale. Disporsi all’accettazione di un nemico in sapor di fiele; esiste un quasi necessario torto di vivere, al cospetto del quale è possibile sorprendersi in un’eccezionale occasione. L’anelata inclinazione di poter scorgere una magia che si fa spazio e poi isola nel suolo della sopravvivenza. Un faro nel quale ricostituirsi nell’illusione di un istante.
Il baléno che rapisce dalla fatalità di abitare infine solo l’assenza. Ma un elemento, seppur singolare, giunge a sfumare la bruma di quel mattino generato da una notte senza cielo. Tonalità che getta la corda a un anelito: la speranza. Una sospensione, un prender fiato flebile e incerto nell’accadere dell’individuo. Un diamante prezioso che si immette nei nervi della creatura per distenderli sino allo stato transitorio di gioia. E poi i corpi che, nei versi di Houellebecq, si fanno derma e congegno, contraendo la distanza tra il male e l’armonia della carne. L’autore manifesta la volontà di venire alla luce, di emanciparsi da una voragine che lo inghiotte per poi soffocarlo.
Il cervello che viaggia incessantemente su binari vecchi e imprudenti, dentro una corsa verso la morte. E da ultimo non si guarisce, se non vivendo, per quanto possibile, fuori dagli altri:
“Vivre autant que possible en dehors des autres”
In tale dimora dell’assenza, una sigaretta e una benzodiazepine come affermazione di una volontà, quella di cadere tabagisti nel sonno e dentro la possibilità di ergersi ancora a custodi della speranza. Una chimera dove l’amore vive o muore, in tutta la delicatezza di cristalli destinati a frantumarsi nell’incontro di due corpi. Carne che si desidera solo nell’immediata consapevolezza che tutto è destinato allo sfiorire nel respingimento, per poi tornare infine a cercarsi ancora. Ci si appartiene solo in ragione di non appartenersi.
Il nulla che abita i versi di Houellebecq, si scrive da solo in un lampo di serenità transitoria. La poesia dello scrittore di Réunion indugia su pause che fiatano d’amore; quel sussulto che nella perdita disorienta anche il più cinico e inabissato degli esseri umani. Trascina nel patire ed è solo tormento poiché schiaccia i legami tra noi e il mondo. Tutto si fa circolo vizioso, scala a chiocciola che svetta verso un cielo plumbeo, in quel punto dove il sentimento non conduce alla gioia, ma solo dirimpetto a una tentennante panacea. Una liberazione fragile che progressivamente si ricongiunge al nulla.
Houellebecq conferisce all’emozione una virtù fatale: l’assurdo di perfezionare l’essere umano e nello stesso momento porre le basi per annientarlo. Poi ci sono gli altri, i tesori amorosi, perfetti e reciproci, invidiabili forse, ma liberati da alcuna forma di gelosia. E capita tutta un’epica di infiniti paradossi, all’interno della quale nonostante le privazioni fecondate dalla conoscenza, ci si ostina fortemente a voler continuare a essere. Un’amara forza che spinge, impone e si incunea nella volontà di avanzare, pur arretrando; una sorta di Sisifo sordo alla fatica.
L’isola è anche la metafora necessaria alla scrittura, un atto che tratteggia il gesto inutile, ma disegna un bisogno nella possibilità di porre un freno al nulla. Il ricordo di un dolore, che solo nell’inchiostro, trova il silenzio. Interruzione di un grido che continua a farsi sentire nella bramosia della carne; ardore che non si inginocchia in assenza di amore.
Non c’è amore
(non davvero, non abbastanza)
Viviamo senza soccorso,
Moriamo abbandonati.
L’appello alla pietà
Risuona nel vuoto
Le nostre membra sono storpiate,
Ma le nostre carni sono affamate.
In Configurazioni dell’Ultima Riva, Houellebecq verseggia nell’incompiuto, oscillando tra l’abulica disillusione e la fascinazione dell’amore. La bellezza si mescola alla desolazione di un’umanità terremotata nell’anima, depredata dalla pietas, ma sensibile al richiamo dei corpi. L’oasi è la scrittura nella pudica speranza che si dispieghi in qualche istante di quiete. La presunta salvezza figura un’ipotesi lirica, incerta e remota: l’isola di Michel Houellebecq.
“Michel Houellebecq no Fronteiras do Pensamento Porto Alegre 2016” by fronteirasweb is licensed under CC BY-SA 2.0
L’ultima opera di Michel Houellebecq è un viaggio a ritroso tra le macerie dell’amore.
Si può morire d’amore? Secondo il dott. Azote, medico di Florent-Claude Labrouste, si può morire di tristezza: «Ho la sensazione che lei stia molto semplicemente morendo di tristezza». Serotonina, l’ultimo libro dello scrittore francese Michel Houellebecq, tradotto da Vincenzo Vega e pubblicato da La nave di Teseo nella collana Oceani, è un romanzo d’amore. Quale amore? Quello mancato, perduto, deliberatamente ricusato. Questo libro è il luogo che l’autore ha scelto per nascondere un sentimento romantico. Chi scrive si muove tra le righe sbandando, ma con esattezze di humour bretoniano, con baudeleriana derisione, progettando un involontario romanzo d’amore, come se non volesse, però lo vuole. Cosa sono, qui, le parole? Sono quello che sono, frammenti di scrittura sentimentale in rovina, macerie, schegge anche affilate per provare a ferirsi ancora o per la prima volta. Così pare le maneggi, forse fingendo rischiose distrazioni, il protagonista Florent-Claude.
Allora, essere al mondo coincide con l’essere amato, amare col dare la vita per viverla. Privo di amore, l’essere è morente. Sopravvive per automatismo o grazie a una piccola compressa bianca, ovale, divisibile, il Captorix. L’antidepressivo agevola il rilascio di serotonina, l’ormone meglio conosciuto come ormone del buonumore, una brezza sulla noia e la monotonia di una vita ordinaria, che però trascina con sé spiacevoli effetti collaterali. Tra i più fiaccanti per Florent, la scomparsa della libido, un addio definitivo all’erezione. Ma con ogni probabilità il bisogno dell’uomo è quello di dopamina, vale a dire quel mediatore chimico che, secondo alcuni studi, non ultimi quelli dell’antropologa Helen Fisher, sarebbe intimamente legato all’amore romantico.
Dall’assunzione del Captorix, una serie di eventi trascinerà Florent nell’abisso di se stesso e verso l’inevitabile distacco dal mondo. Il primo allontanamento, sostanzialmente il più rappresentativo di tutti, è dal precario universo abbozzato con Yuzu, una donna fredda e fortemente attiva nelle infedeltà. Lasciare Yuzu è lasciare il mondo sociale, la casa, la convivenza, per sopravvivere in uno spazio neutro, l’albergo. Chiusa la vita con Yuzu, concluso questo rapporto “in fase terminale”, il presente è annullato, si apre la via che riporta al grembo vivo e umido dell’amore che fu.
Florent è un uomo con un’anima incerta, del tutto non aderente alla contemporaneità in cui vive, pertanto anche a un’Europa crivellata da incertezze. Rigettare il presente corrisponde al rifiuto estremo: ricusare se stesso. Il movimento della narrazione procede per figure e ritmo di un bolero, sorpreso da improvvise incursioni post-punk, spesso fuori luogo e fuori tempo. Le descrizioni maniacali del sesso sembrano rimandare a inquietudini e turbolenze agitate da una irrisolta nostalgia dell’amore, e spesso esuberano in eccedenze gratuite, quasi caricature, vignette umoristiche più che umorali.
Un umorismo feroce, violento verso il prossimo, laddove il prossimo è l’uomo, la donna, l’Europa, il mondo tutto. È lo scorcio di Baudelaire sulla percezione della figura comica, impressione che si realizza solo quando si è scivolati molto in basso, quando si è perduta ogni possibilità di felicità e la speranza di un residuo di innocenza. Ma è anche l’esaltazione di quello humour tanto caro a Breton, una emancipazione dalla realtà e dal linguaggio verso nuove e visionarie associazioni e nuovi rapporti misteriosi tra le parole e le cose, in grado di rovesciare ogni traccia della realtà. Ai due tratti si aggiunge un’assenza, la totale mancanza di autoironia.
Le scene, che a una prima scorsa possono apparire come una replica monotona, non sono però ripetitive a ben guardarle, a leggerle bene. Non vanno allineate ma sovrapposte, e allora è visibile il disegno grottesco, la bizzarria, l’accumulo sfrenato, il sesso come confusione, una babilonia, una babele più del pensiero che del corpo. A questo punto, uno è lo scandalo: concepire un romanzo d’amore. Quel romanzo d’amore involontario, concepito come una scivolata imprevista ma incoraggiata dall’andatura che sbanda.
E l’amore, proprio come il vizio del fumo, accennato a inizio libro, si alimenta con l’eventualità di perderlo, d’averlo perduto. È in mancanza che l’essere umano comprende: l’amore è nell’assenza di amore, perché l’assenza d’amore è, come l’amore, grande. Il sentimento vive la sua piena altrove, nella perdita ineluttabile. La discrepanza tra Florent e il mondo può essere sanata solo dalla figura femminile. Ma la donna è nel ricordo e nel recupero della memoria, che per un cortocircuito di emozioni, diventa un ulteriore contributo all’abulia di vivere. Vi è un’impossibilità certa di ricreare il passato nel presente, un mal pensato balsamo, un tentativo maldestro di non essere inghiottiti dalla disperazione dell’assenza. Il viaggio tra le donne del passato si rivela un viaggio dentro le stanze anguste del proprio male di vivere. E proprio dallo scrittore ‘maschilista’ Houellebecq, giunge una pennellata luminosa di come nasce l’amore nella donna:
Nella donna l’amore è una potenza, una potenza generatrice, tettonica, quando l’amore si manifesta nella donna è uno dei fenomeni naturali più imponenti di cui la natura possa offrirci lo spettacolo, è da considerare con timore, è una potenza creatrice dello stesso tipo dei terremoti o degli sconvolgimenti climatici, è all’origine di un altro ecosistema, di un altro ambiente, di un altro universo, con il suo amore la donna crea un mondo nuovo, piccoli esseri isolati gorgogliavano in un’esistenza incerta ed ecco che la donna crea le condizioni di esistenza di una coppia, di una nuova entità sociale, sentimentale e genetica, la cui vocazione è proprio quella di eliminare ogni traccia degli individui preesistenti, tale nuova entità è già perfetta nella sua essenza, come aveva capito Platone, a volte si può complicare strutturandosi in famiglia, ma questo è quasi un dettaglio, contrariamente a ciò che pensava Schopenhauer, in ogni caso la donna si dedica interamente a questa missione, vi si immerge, vi si dedica come si suol dire anima e corpo, e comunque per lei non fa molta differenza, per lei la differenza tra anima e corpo è solo un cavillo maschile senza importanza. A questo compito, che in realtà non è tale, non essendo altro che la pura manifestazione di un istinto vitale, sarebbe pronta a sacrificare senza esitazione la propria vita.
È lo stesso misogino a descrive il differente esito che l’amore produce nella figura maschile: quel sigillo, quel punto fermo, compiuto, la finitura, l’ottusa convinzione di non poter vivere senza la donna. Se da una parte si spalanca una generazione sul mondo, dall’altra si chiude la serratura su tale creazione: armonia verso immutabilità.
Houellebecq scrive l’opera dell’amore mancato. Perduto per indolenza, per inclinazione al rinvio, per percezione adolescenziale di immortalità, e perché tutto sfugge nella convinzione di poter essere un giorno, ancora una volta, agguantato. Ma la realtà si mostra in tutta la sua precisione, custodisce delle temporalità ben definite e soprattutto non è tarata sulla fragilità. Mancare l’appuntamento con l’amore significa fissare un altro incontro, quello non rinviabile con la morte.
L’infelicità porta in seno un carico pesante, tende a sostare, a prendersi tutto e a incidersi sulla pelle per poi conficcarsi nella carne viva dell’infelice. La felicità è violenta, veloce e provvisoria. L’infelicità è per sempre come l’amore smarrito, il peso è quel fardello pesante che è la vita senza sentimento. Il viaggio a ritroso tra le macerie del sentimento che fu è un lento declivio verso la morte. Le emozioni bisogna saperle prendere, o con le parole giuste o con parole disperatamente affastellate. Houellebecq ha saputo scriverle con le une e le altre.
Isabella Cesarini 
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