Syd Barrett: Dioniso di Cambridge

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Syd Barrett (Cambridge, 6 gennaio 1946 – Cambridge, 7 luglio 2006), fondatore e primo leader dei Pink Floyd, immagine visionaria della corrente psichedelica, esprime la grandezza dell’artista e il vortice oscuro nel quale precipita. Leggendario in vita, eterno nella morte, perdura a scintillare attraverso la luce del suo diamante.

Dentro l’amore per l’arte nasce e muore la parabola infelice di un’epica leggenda della musica. Un riflesso che trascende quello sguardo profondo alternando malinconia a dispersione. Gli altri si turbano nei suoi occhi, lui si perde dentro se stesso. Una mente eccessivamente onusta per contenere una creatura debordante e priva di sponde: Syd Barrett. Fiabe e miti si avvicendano intorno alla sua figura. E ancora oggi, a un palpito dal decennale della sua morte, qualcuno lo va cercando, qualcun altro lo va imitando, tutto nella mancata accettazione di una storia triste. Il suo spirito disegna quello dionisiaco, del tutto descritto da Nietzsche proprio ne La nascita della tragedia dallo spirito della musica. Dioniso, divinità greca, diviene nel filosofo la forza dionisiaca: ebbrezza, delirio orgiastico e musica, l’elemento antitetico allo spirito apollineo. Nel dionisiaco, Nietzsche assimila la fonte originaria del pessimismo greco non decadente. Viepiù l’autore afferma che nella tragedia, la forza si esterna anche nel “lanciare lo sguardo nell’abisso”. Quel baratro che il diamante pazzo spadroneggia con così tanta veemenza da farne infine una infausta dimora, la voragine che il Dioniso di The Madcap Laughs non riesce a governare. Una complessità oscura si appropria del suo corpo e della sua mente. Impietosa segreta che lo espone a molteplici mutamenti nell’aspetto e nel pensiero.

Con il medesimo furore, l’impulso alla vita di dionisiaca appartenenza, rappresenta in Barrett, l’inchino alla morte. La fragilità del diamante pazzo, come ne La Tragedia, disegna lo spirito che individua e riconosce la fuggevolezza dell’esistenza. E la caducità in Syd, sottolinea il suo erculeo segno di riconoscimento all’interno di una eccezionale sequela: la fulgente apparizione, la creazione di un forziere musicale straordinario e un allontanamento che non troverà più recupero poiché il primo strappo è quello da se stesso. Una natura artistica lo muove alla pittura, una inclinazione fortemente creativa lo traina nel verso musicale. A quattordici anni riceve in regalo una chitarra dai suoi genitori e, da quel preciso momento, il suo componimento sovrano nell’accadere del vivere si volgerà in tragedia. Pochi anni e lo stesso Barrett è nella decisione del nome del gruppo musicale: Pink Floyd. Appellativo erroneamente considerato sinonimo di Lisergic Acid Diethylamide, ovvero LSD. Al contrario il moto creativo è nei nomi di due bluesmen: Pink Anderson e Floyd Council. Tra pittura e musica, tra fiori e diamanti, si incunea all’interno del gruppo il primo movimento di esondazione della sua imprevedibile creatività.

Aveva addirittura troppo talento, se possibile. E anche uno strano carisma. Ma non c’erano avvisaglie in lui di quello che sarebbe successo in seguito. Era incredibilmente dotato per la pittura e sembrava esservi più interessato. Col senno di poi, era quella che non doveva mollare. Il music business è così pieno di imbroglioni e di sfruttatori che un vero artista è sempre vulnerabile.

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I diversi amplificatori che adopera nelle indagini musicali sono l’avvilente metafora dell’estensione di una pena, una deriva di quel grondante lato oscuro che si dilaterà all’interno dei suoi contorti meandri mentali.

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La vita dell’artista è nelle trame di una tragedia musicale poco incline alla fama e troppo favorevole a sconfinare quel flebile limite tra lucidità e follia.

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Il diamante pazzo è nel ricordo di un giorno di giugno nello Studio 3 di Abbey Road, dove la band che non lo vede da anni, nota un tizio in sala registrazione, in sovrappeso e con il capo rasato: è Syd.

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Barrett è nelle spire di Wish you were here e in quelle di Shine on you crazy diamond. Syd è nel ricordo indelebile di chi lo ha vissuto, nella mestizia di chi lo ha perso molto prima della morte, nella storia della musica e negli annali di una tragedia.

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Roger Keith Barrett è nel caos, incastonato nell’animo di un pittore, in una No man’s land: tutto nel ventre oscuro di un diamante che continua a brillare.

Estratto da ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria

Pierre Drieu La Rochelle – L’âme doux

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«Spesso un Narciso che sogna di possedere essendo posseduto»

(Diario, 1939 – 1945)

È nel tacito principio di delicatezza che si incorniciano le cose nel silenzio lasciando l’operato al presagio. Sul medesimo solco si racchiudono i gesti nell’aura della stasi. È un contegno di attesa nel fluire del tempo acché il momento si consegni allo sguardo interiore. L’intima bellezza viaggia su rotaie di cristallo, tutto nella cura dell’emozione di esistenze altre. La delicatezza di Pierre Drieu La Rochelle (Parigi, 3 gennaio 1893 – Parigi, 15 marzo 1945), non tocca solo un movimento estetico, ma un vero e proprio moto dell’anima. La sua scrittura è un afflato di garbo, patrimonio di un mondo perduto e custodia di un gentile palpebrare: movenza impercettibile di uno sguardo mediante il quale vedere la vita, introiettarla e stoicamente rifiutarla. Le opere di Drieu, dai romanzi sino ai diari, figurano una galleria di riflessioni sull’esistenza e sulla spiritualità. Ogni singola pagina accoglie la direzione per restituire, attraverso un aforisma, un pensiero o finanche un interrogativo, fogli pronti a trafiggere per smarrirsi nella memoria. L’opera diaristica di La Rochelle, distintamente in Journal d’un délicat e, in misura maggiore, in Journal 1939-1945, romanzo e diario postumi ambedue, si muovono sulla piega dell’attualità, custodiscono lo spirito del tempo che, per alcune trame, si espande sino al nostro. La sua Europa è forata dal refolo dell’aridità. Per quanto l’autore veda nella scrittura diaristica un modello succedaneo del lavoro più profondamente creativo, le parole sono grazia trainata dalla complessità di uno spirito sopraffatto e deluso.

Il diario è qualcosa cui dedicarsi nel tempo perso pur restando un importante forziere di quella nobiltà pessimista che si incolla su ogni singolo tendine della mano scrivente. Pulsazioni vigorose vanno incontro alla vita e dalla stessa vengono avvilite. Scoramento che non cede alla resa. Al contrario, seppur all’interno di un suolo disincantato, si edifica sopra una presa di coscienza.

Per un esteta della malia attrattiva, l’immagine della donna rappresenta la principale sorgente dalla quale gemica la creazione. Donna come natura selvaggia; impulso e creatura intellettuale in una sola eccezione: Victoria Ocampo. La passione tra Drieu e Victoria figura una straordinarietà: la Ocampo è donna di intelletto. È un coup de foudre a intiepidire una fredda giornata parigina di febbraio. Siamo nel 1929, lo scrittore è al termine del suo secondo matrimonio. L’incontro tra i due è profezia della nascita di una passione dirompente quanto dolorosa. Per quanto in conflitto su diversi argomenti, sono due creature discordanti che suonano all’unisono. Si sfidano su temi politici, religiosi, etici. Controversie sedate da una stima reciproca: due abissi che si scontrano con il solo fine di incontrarsi. Per Victoria Ocampo, primogenita di un’agiata famiglia argentina, sposata – come molte liaison di La Rochelle – ma di fatto separata, la lettura sottolinea una condizione per giungere all’autore. Nell’opera del dandy parigino, impatta con la curiosità per l’uomo. Un viaggio inchiostrale con il fine di giungere alla meta: attraversare lo scrittore. Insieme si avvieranno a un percorso comune, quello amoroso. Nel bagaglio, la consapevolezza di non essere la sola, ma l’unica fra tante. Quello della Ocampo è un trasporto generoso da diversi punti di vista, non ultimo quello economico. Tema ricorrente nelle relazioni intrattenute dallo scrittore. Una sorta di riconosciuto mecenatismo femminile per il quale l’uomo sente la sua inadeguatezza nei confronti delle “donne da marito”. Non si sente a proprio agio con la donna casta. A tale figura preferisce la compagnia di donne ricche che possono provvedere alla propria vita e, per estensione, a quella del letterato. Drieu è pervaso da una “impotenza a tratti” che trattiene l’aria di trovare origine nello sfioramento di una vergine.

Bisogna essere molto forti per amarti senza esserne danneggiati, Drieu

Il trasporto di Drieu per Victoria appare conflittuale quanto indispensabile. La fiamma si alimenta nell’assenza. Spregiudicato e tenero, cinico e amorevole, non si risparmia per quella creatura con la quale può discorrere di Céline, Joyce, Valéry. È necessario parlare di lei e con lei. Nella privazione e nell’attesa cresce la sua fiamma. Nella volontà di negare il moto geloso, invero afferma una fermezza di possesso. Le confessa l’inconfessabile. Indugia nel gioco dell’attesa per sfuggirle e poi tornare con veemenza a cercarla. L’amore tra la Ocampo e La Rochelle, non si realizza nell’appartenenza ma nell’idea indispensabile di appartenersi. Victoria sarà l’unica donna a custodire il privilegio e la condanna di ricevere lo scritto testamentario con i motivi del suicidio dello scrittore.

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In Journal d’un délicat Jeanne è il disegno dell’universo femminile. Il dialogo malconcio tra l’eroico e la vita trova in lei la prima manifestazione. Una figura che lentamente si incunea nel suo rifiuto di amare; giunta troppo tardi nella vita dell’autore poiché egli si è infine disposto nel verso del divino. Ma Jeanne non nasce nel troppo tardi: il diniego di un delicato la precede. Una ripudia autoinflitta alla sessa stregua della sua autodistruzione, pertanto non sulla donna ma su ciò che rappresenta. L’intima rinuncia alla creatura femminile rappresenta il rifiuto della fine di un seduttore: Jeanne è tutte le altre e dunque lo specchio di un arresto. Un finale sigillato nel ventre della solitudine.

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La solitudine di Drieu La Rochelle uomo e scrittore – nella caducità di un animo che svela la fragilità dell’esistenza – incede in paura e la paura in pena. Una doglianza domandata come unica sospensione da un’afflizione perenne. L’immagine femminile è il trait d’union tra Drieu e la vita.

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La sterilità di La Rochelle si contrappone alla fertilità del mondo femmina in un fermo declino alla vita e all’amore. La sua opera impianta una preziosa occasione per sollevarsi da un caos effettivo, ubriacarsi di delicatezza e compiere una sorta di ascesi dentro la penna di uno scrittore elegante, scisso tra il grido eroico e l’autodistruzione.

Estratto da ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria

Leonardo DiCaprio compie 46 anni – viaggio nella carriera attoriale prima dell’Oscar

REVENANT

È quella rondine che non fa primavera. È colui che per pochi impercettibili istanti – quelli impiegati per aggiustare lo stile e il tiro – arriva secondo e non infila la vittoria. È intorno al podio con l’amara consapevolezza di un trionfo in tasca. È il boccone indigesto dell’Academy Awards. È l’emblema contemporaneo di un’affermazione di “beniana” memoria, “Siamo quel che ci manca”: è tutti gli Oscar non vinti in una mancanza che ne decreta un’eccellenza.

È il prodigio ufficioso e una profezia attoriale nella pellicola del regista Lasse Hallström: What’s Eating Gilbert Grape – Buon compleanno Mr. Grape. È il giovanissimo Leonardo DiCaprio nel ruolo di un disabile: Arnie Grape. Il film figura una storia delicata, una drammaticità edulcorata dalle continue incursioni dell’attore sul pluviometro della città, una ventata di garbata ironia a tutta la storia. DiCaprio è alle prese con la prima mancanza: nomination all’Oscar come attore non protagonista. È in Titanic che le statuette giocano un’impertinente rincorsa con l’attore, la pellicola di James Cameron ne vince ben undici al pari di Ben Hur. Oscar per tutto e tutti con un’eccezione all’eccezionale. Il film è per l’attore una sorta di croce e delizia, in virtù di un ripetuto, quanto erroneo luogo comune: maggiori sono gli incassi, peggiori le prestazioni. È quel piccolo storcimento di naso a opera di molti davanti al successo di botteghino. Spesso si afferma il luogo comune, a volte arriva l’eccezione alla regola. Con The Beach del “trainspottiano” Danny Boyle, gli Academy non fanno nemmeno capolino. La critica e il pubblico bocciano il film. La spiaggia di Boyle è un luogo mentale, un viaggio iniziatico e di ricerca. L’isola è l’uomo dentro e contro la natura. La fuga in un altrove ne disegna una più ovvia: quella da se stessi.

L’incontro con Martin Scorsese: la follia di Howard Hughes

L’incontro decisivo di “Noodle” (testa dura) è quello con il regista Martin Scorsese. L’attore attraversa istrionicamente diversi ruoli, tutti sotto quell’ala protettrice un tempo appartenuta a Robert De Niro. Il primo appuntamento in Gangs of New York, si consolida in una considerevole relazione nel biopic Aviator. La pellicola racconta la vita del magnate statunitense, aviatore, eccentrico ed eccessivo Howard Hughes. Nuovamente alle prese con un disagio, questa volta di origine psichiatrica – Hughes è un germofobico ossessivo – DiCaprio appare nel film un Arnie che ha raggiunto la maturità e la perfezione, portando a compimento la follia in maniera magistrale. Il film vince cinque premi Oscar, l’attore vince se stesso.

Dopo due anni, il sodalizio artistico si festeggia in Departed: il bene e il male vivono in un ritmo furioso, mediante il montaggio sapiente di Thelma Schoonmaker. Le due facce dell’esistenza convivono, si confondono ed esistono nell’angoscia del cattivo e del buono: Matt Damon e Leonardo DiCaprio. La pellicola e il suo ritmo incalzante minano il respiro, le certezze e i confini tra la luce e le tenebre dell’animo umano. In questo incedere veloce, ognuno paga la propria colpa, innata o guadagnata, e non ci sono sopravvissuti. Il film porta a Scorsese quattro statuette: film, sceneggiatura, regia e montaggio.
Qualche anno dopo, con Shutter Island, sotto la stessa ala protettrice, l’attore torna al tema della follia. Una pellicola sull’inganno: quello operato dal regista e l’altro, quello più umano, la rimozione come raggiro dell’uomo su se stesso. È un thriller tutto di psiche, segue i percorsi impervi delle fragilità mentali con tinte fosche e toni noir. DiCaprio è un Arnie, passato per Hughes e approdato all’ultimo e definitivo giro di volta della insania mentale. Se in Departed erano i confini tra bene e male ad essere annullati, qui pazzia e lucidità, realtà e immaginazione, si confondono e confondono. Regia e interpretazione magistrale per zero statuette.

Nel 2011 l’incontro memorabile è tra un repubblicano e un democratico: Clint Eastwood verso Noodle. La storia è quella di J. Edgar, fondatore dell’F.B.I., la pellicola predilige l’aspetto umano a quello politico. Un uomo modernamente vecchia maniera, un contemporaneo classico, l’inventore delle impronte digitali al passo con i tempi, ma totalmente fuori dal tempo. L’interpretazione attoriale pecca in un dato estetico: un trucco eccessivamente marcato nell’invecchiamento che sfocia a tratti in una maschera caricaturale. (Peccato).

Fortunatissimo l’appuntamento con Quentin Tarantino nei meravigliosi fotogrammi di Django Unchained. La sontuosa e originale celebrazione di un certo cinema e il biasimo di un determinato periodo storico. Il tutto farcito da un’ironia irriverente, dettata da una colonna sonora che va dal pop, allo spaghetti western di Django, sino al soul gospel. Leonardo DiCaprio è Calvin J. Candie, il crudele proprietario della piantagione che troneggia sulla pellicola mediante uno strepitoso monologo. L’attore è totalmente nel personaggio fintanto da ferirsi realmente una mano, il regista lascia correre e scorrere il sangue. Nella valigia delle mancanze, l’attore mette una candidatura al Golden Globe come migliore attore non protagonista.

Il ritorno a Scorsese, arriva nel 2013 con The Wolf of Wall Street. La storia è quella della veloce scalata e ancor più rapida caduta del broker Jordan Belfort. Un uomo si muove lestamente tra gli eccessi in una totale assenza di moralità: è il lupo che corre da solo in mezzo agli altri lupi. Il ritmo è scatenato e delirante, DiCaprio è il trasformista dell’animo umano: da un tranquillo borghese a creatura dannata, dionisiaca e incessantemente in stato di alterazione. Nessuna condanna in un mondo al sapor di anestetico: droga, sesso, soldi. Ennesima candidatura per un attore in piena sintonia con il regista in un’interpretazione irriverente e versatile. È l’importante preparazione alla pellicola successiva.

Aspettando Revenant: da Birdman a Bearman

È Hugh Glass, il Redivivo in uscita domani, 14 gennaio, nelle sale italiane. È la vivace speranza del regista Alejandro González Iñárritu. È già una certezza: Golden Globe come migliore attore drammatico. Un’ennesima occasione che lo vedrà vincere o mancare quella impudente statuetta. Riconoscimento privo del potere di spostare, anche solo di un millimetro, un dettaglio qualsiasi nella sua maestria attoriale. Nella pellicola del regista messicano, si mormora di un DiCaprio in stato di grazia. Un lavoro svolto al freddo di Alberta, Canada, tra le ore diciassette e le venti, alla ricerca della luce ideale. Da Birdman a Bearman in un nome: il Noodle, la testa dura che non fa primavera, ma festeggia in ogni film il lavoro dell’attore.

13 gennaio 2016

Ágota Kristóf: bisturi o penna?

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La carezza sui capelli è impossibile gettarla.

Il Grande Quaderno

Esistono diversi modi di abitare il dolore: indossare un usurato costume da giullare; vivere da apolide la gremita piazzetta di una città senza nome; vincolarsi a un funereo abito scuro. Una esile dama nera, con tanto di piumaggio eccedente, si muove nel ventre di un’umanità perduta. Truccarsi di vaiato, insozzarsi lo sguardo di fuliggine, ancheggiare su un terreno sdrucciolevole verso lo spasmo di una meta: la solitudine di un nido violato.

Gemica nel tempo e sulla pagina la violenza di una pena ravvisabile dagli esorbitanti in delicatezza: gli emarginati emotivi. Il dolore possiede le fattezze di un gigante tanto invisibile quanto garoso, una sorta di fantasma che scava lentamente e arresta ogni tentativo di liberazione.

È sul moto placidamente disgraziato di una penna calata in un inchiostro marmato che giunge la remota figura della scrittrice Ágota Kristóf (Csikvánd, 30 ottobre 1935 – Neuchâtel, 27 luglio 2011). Autrice ungherese, naturalizzata svizzera, si racconta in francese nell’amara convinzione di essere un’analfabeta: sì, una illetterata tradotta in trentadue lingue. Le emozioni narrate sono incandescenti, una vampa che domanda dovere di ibernazione. Il ghiaccio bollente della letteratura, un abusato ossimoro. Una sfera infuocata attraversa gelide folate di vento e si incanala nella presa di un lettore turbato. Un’autrice prende le distanze da se stessa come unico antidoto al vivere nel racconto. Per non annegare nell’inchiostro, si rende perduta e, da un piano metatemporale, scruta la gigantografia di un’angoscia esistenziale. La scrittura della Kristóf è sconcertante nella cruda potenza di un vocabolo che si fa arma. Parole amare, aguzze e aduste, penetrano nel lettore con algente durezza: il tratto impietoso di un cecchino. La voce agghiacciante nel pensiero della scrittrice, muta in grido rovente nella pupilla del lettore.

Riprodotta nella Trilogia della città di K., la sua penna è un bisturi chirurgico capace di tagliare con estrema precisione ogni singolo stato d’animo. Operazione lucida che si lascia dietro l’autoptico sminuzzamento dell’emozione, l’apparente svuotamento di senso e la continua percezione di impotenza. L’opera è una terrifica allegoria della guerra. Non vi sono indicazioni storiche precise; il conflitto evocato appare quello della seconda guerra mondiale. La trilogia è lacerante sino al disturbo.

Accadono opere imprescindibili. Esistono penne impossibili da trascurare. Sopraccieli infausti narrano la guerra mediante rimandi di stadi violenti privi di qualsiasi elemento edulcorante. Guerniche allegoriche sigillate nell’assenza di pietas. L’opera vibra nel sapore del fiele. Il colore conserva la prevalenza dei registri scuri. L’afonia è il suono dominante. Nell’affabulazione di note meste troneggia il silenzio.

Ágota Kristóf scrive del dolore dal dolore. Inabissata nella lacerazione, non orpella, non indora, non ricama. All’uopo, in tonalità sadiche, impianta nel lettore una realtà impossibilitata al camuffamento. Dall’età dell’innocenza, racconta un mondo privo di candore. La puerizia del bambino è svuotata del fanciullo stesso. L’infanzia è dentro una piccola creatura crudele; una macchina esercitata alla sofferenza, bellissima nella mostra, marcia nel funzionamento. L’innocenza della fanciullezza, strangolata dal fardello del conflitto, non registra alcuna feritoia: l’assenza di speranza descrive una morsa che soffoca anche il più inalterabile dei lettori. I contatti tra i personaggi vivono sul registro della vaghezza; il sesso è dolorosamente bestiale, i dialoghi evocano copioni minuziosi sino allo sfinimento, declamati a memoria per l’atroce parte da realizzare. Il disumano pervade ogni pagina: un barbaro stillicidio senza epilogo.

L’opera della Kristóf tratteggia un traforo espressionista privo di luce, una voragine profonda che inghiotte ogni barlume di sogno. La guerra è un anestetico delle emozioni, una morfina che, nel creare dipendenza, annulla ogni possibilità di ritorno.

L’infanzia negata è nell’immagine di due gemelli, una specularità che frantuma ogni confine e confonde un fanciullo nell’altro. Una deformazione, un’asimmetria, un altrove dietro lo specchio: la morte, la fine dell’illusione, la frontiera. Tutto vincolato a una crudeltà dell’assenza che non giunge mai a malinconia, fissandosi in un realismo vivo e mortale. La parola è scarna, secca, spigolosa, nudata sino all’osso. Tuttavia prepotente e collosa. È nella sfibrante volontà di mollare lo sguardo davanti la truce latenza umana che non risparmia alcuno, una liturgia del crepuscolo, l’oscuramento di ogni possibile pertugio. È la vita che accade nel conflitto dei grandi e nell’urto villeggiante dentro l’essere umano. La scrittrice è una Lisistrata drammatica e moderna, il suo è un negarsi al moto del sentimento che, in tale modo, trova un valore più intenso. Il negare che afferma. Nell’assenza di vita si ritrova la vita.

Per la Kristóf, il tramite con il mondo è lo scandaglio del dolore. Sangue e inchiostro all’interno di una prosa compiuta e talmente inappuntabile da apparire un caso eccezionale. Scrittura maturata in un cammino personale e scheggiata da eventi storici. Nel 1956, durante la rivolta in Ungheria, insieme al marito anticomunista e alla figlia di pochi mesi, è costretta a rifugiarsi in Svizzera. Lavora in fabbrica e il ritmo dei macchinari si delinea come un ficcante metronomo di quei pensieri destinati a finire sulla pagina. Il lavoro è il momento per imparare la nuova lingua, il francese con il quale farà i primi passi nella prosa teatrale e nella poesia. Le macchine dell’operaia Ágota rappresentano il moto di preparazione alla scrittrice Kristóf. La prosa asciutta sopraggiunge tempo dopo, in seguito a un lungo periodo vestito dai panni di una profuga. La scrittura è un considerevole supporto alla disperazione continua e, anche, all’impossibilità di perdonare un marito che l’ha trascinata lontana dalle sue radici.

Poi l’angoscia si placa, diviene silenziosa, prende il posto del coniuge e fluisce nella sua penna: l’inchiostro chirurgico di un quieto tormento.

– da Anime Inquiete.

Janis Joplin, il lamento blues di Didone

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Torrenti di Southern Comfort scorrono nel ventre di un bosco dove una creatura famelica si affaccia alla vita. Corre convulsamente con i lupi, una carica di potenza: un branco inviso all’amore. Asfissiata dalla piccola città, Janis Joplin (Port Arthur, 19 gennaio 1943 – Los Angeles, 4 ottobre 1970) smuove la polvere di puritani focolari edificati sulle fondamenta di una terra intransigente. Un luogo che, nella pratica perpetua del biasimo, le resterà incollato indosso come un improbabile cappotto in un giorno di canicola.

Un temperamento inquieto saldato a una disposizione vorace, affrettano una giovane Janis alla volta di chimeriche oasi californiane dove tutto può accadere. E accade che una donna bianca generi una voce nera alla maniera di quel blues messaggero dell’amore disperato. Melodie lancinanti che, tra l’uso di eroina, pratiche di orge alcoliche e abbuffate sessuali, faranno di Janis Joplin una delle più importanti voci femminili della sua generazione.

Un angelo delle tenebre cala nell’oscurità, volteggia con i diavoli in un sabba che la inghiotte in una sola definitiva azzannata. L’istinto di fuga, generato da un’atavica fame di tenerezza, muta nella perla del Texas in impulso di morte. Quell’ansante cavalcare l’abisso per tramite carnale, rinasce in un vuoto sempre più profondo. Una voragine, impossibile da colmare, racconta l’elemento primordiale dentro una voce che squarcia per intimità e tormento. Il blues che gronda dalle sue corde è fatalmente femmina: felino e fragile.

Cresciuta al suono del compositore e violoncellista Pablo Casals, stretta nella premura di un padre visceralmente pessimista, Janis trascina nella musica il suo mal d’amore, naufragando nella morsa delle sostanze. Ma il suo grido lacerante sopravvive, seppur per pochi lustri, al gorgo degli stupefacenti. Un’avventata urgenza di affetto la consegna a banchetti sessuali che mai si faranno carezza per il cuore. Lo sballo e i viaggi deliranti nella sua testa, rappresentano solo delle momentanee sospensioni: il dolore non depone il suo grido. L’incessante sospetto di non essere creatura meritevole di amore, presenta le trame di una gabbia da lei stessa confezionata.

La potenza di una voce prodigiosa, la sottrae dall’ala incombente della morte sino all’età di ventisette anni. Quella di Janis è disperazione in note.

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Mostrarsi al mondo del tutto nuda, cantare il fardello di un martirio, facendo di ogni canzone il lamento di una Didone impazzita, una prodiga regina alla conquista dell’eroe troiano. Prode che, nell’avvicendamento di numerose figure, ricusa la sovrana texana in nome di incarichi non necessariamente legati a una volontà superiore. Pertanto Janis canta dai campi del pianto volgendo lo sguardo dall’altra parte di quell’Enea agognato per un’intera vita. Il mancare puntualmente l’appuntamento con ill valoroso troiano disegna il movimento autodistruttivo della Didone del blues.

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Se la voce di Tom Waits è ruggine e miele, quella di Janis è bourbon e zenzero. Il whiskey delle radici geografiche e la pianta che volge a Oriente delle sue perline colorate. Conterie che blandiscono piccoli seni e, in barba a un’adolescente tonda, la trattengono nel regno del sex-symbol. Una voluttà che confina con il selvaggio, si immerge nel flusso di uno sguardo lacrimante e scivola in un corpo di vampa ed eros.

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Impulsiva, appassionata e generosa, lascia al perbio dell’autolesionismo le redini di un’esistenza tutta.

Janis Joplin muore nel 1970, in una stanza del Landmark Motor Hotel di Hollywood. Le sue ceneri vengono disperse sulla costa di Marin County, nell’Oceano che continua a vedere la Didone nei campi del pianto, il posto nell’allegoria mitologica dove si aggirano i morti per la passione d’amore.

«Janis Joplin ha espresso piuttosto bene un aspetto del 1968: la simultaneità di contemplazione e autodistruzione, spingendo il suo gemito fino ai limiti dell’Universo» (The Times)

Estratto da Anime Inquiete – 23 storie per mancare la vittoria

La Recherche di Marcello Matroianni

“Marcello Mastroianni” by haidee is licensed under CC BY-NC-SA 2.0.

Nel compiersi dell’artista, la nostalgia descrive un fragore, una pressione che muta un sentimento in opera d’arte, un’emozione che trascina sulla tela, il foglio o la pellicola, le molteplici tonalità di un turbamento.

Jorge Luis Borges, saggista, scrittore e poeta argentino, per opera di una composizione poetica, coinvolge nel passaggio di un tempo altro che si dilata ne La nostalgia del presente. Una mestizia, tutta lirica, dove la fantasia aderisce all’oggettività nella ferrea volontà di depredarla. È un piegare la realtà alla propria urgenza – a tratti generazionale – in quell’ammalarsi di passato, nutrirsi e tornare a nutrirsi di nostalgia. Un arrestarsi nell’istante prima dell’accadere per trattenere l’attimo e renderlo in poesia. Non prender vita per esistere con ancora più veemenza sul foglio bianco che si fa messaggero di un sentimento altrimenti destinato a perire. L’inverosimile anelito all’incapacità di impadronirsi del presente, tutto in un’angoscia cautelativa che diviene epifania poetica. È la percezione della perdita che accompagna il caleidoscopio dentro la creazione artistica.

Se in Borges vive La nostalgia del presente, in Mi ricordo, sì, io mi ricordo, la pellicola testamentaria di Marcello Mastroianni, accade una straordinaria nostalgia del futuro, che ripiega in un’intima carrellata, stipata di curiosità, aneddoti e ricordi. Un profondo flashback, dove l’attore, dapprima delizia con una malinconia del futuro, per poi in un secondo momento, scongiurarla nel valico trasversale di tutta la sua esistenza. L’affanno al venturo figura come una sapiente rivisitazione, prolungamento di un’espressione proustiana: «I paradisi migliori sono i paradisi perduti». Così Marcel Proust, alla corte del quale, l’attore si rivolge per forgiare una sua personalissima visione: «I paradisi più attraenti sono quelli che non si è ancora vissuti». Un’ inclinazione elegiaca, che non guarda direttamente al passato, ma transita in un ipotetico futuro, per tornare ancora a ciò che è accaduto e narrarlo in una visione ispirata e corroborata dalla memoria. La nostalgia del futuro, è per l’icona cinematografica, pertinenza della giovinezza che vive di ansie e frenesie. Nella vecchiaia, la creatura si sposta nel rammarico, quello definitivo dell’Eden perduto. E tra una pausa e l’altra, nelle riprese dell’ultimo film, interpretato da Marcello Mastroianni, Viaggio all’inizio del mondo del regista Manoel De Oliveira, si distende l’opera della memoria in Mi ricordo, sì, io mi ricordo di Anna Maria Tatò. Risulta probabilmente errato parlare di una pellicola esclusivamente cinematografica, corretta sarebbe la definizione di un vero e proprio diario intimo, inscenato sul palco del tempo perduto. In un’indolenza tutta del vecchio Snaporaz, l’attore ripercorre un’esistenza, zigzagando tra il dentro e il fuori della MDP. Un’avvincente pigrizia innata nell’individuo e assimilata nel respingimento, sin troppo stretto, dell’ovvia definizione di latin lover. Resa linguistica che l’attore ciociaro rigetta, come frivolo limite all’uomo e all’interprete. L’icona è nello stile congenito e mai nell’ostentazione.

Ricordi, fatterelli, piccoli odi e grandi amori, si riavvolgono lentamente in un racconto mai piatto, traversando gli anni che vanno dall’infanzia sino a quelli della maturità. Così l’iniziale approccio cinematografico all’età di quindici anni, nella prima comparsa in un film con Beniamino Gigli: Marionette. Siamo nel 1939 e il sogno del cinematografo, si accosta naturalmente al bisogno economico. Il caso e un ristorante a Cinecittà di un amico di famiglia, completano il resto. Di comparsa in comparsa, l’adolescente si fa uomo, sino a farsi interprete. L’appuntamento fatale è quello con Mario Monicelli, le vesti indossate sono quelle di Tiberio Braschi ne I soliti ignoti. Partecipazione che nel ricordo, evoca un Vittorio Gassman inconsueto, non come un uomo altero ma avvezzo a un umorismo sagace e con la beffa pronta per il regista di turno. Dentro una carriera che conta centosettanta film, Mastroianni si piega sulla riflessione di una parentesi. Di quanto la sua vita, quella vera, fatta di affetti e fuori dalle luci del camerino, si sia svolta tra una parentesi e l’altra. Un rammarico: in tanto scorrere di pellicola, il dubbio rovente di non essere riuscito a dimostrare il proprio amore all’interno della sfera affettiva. Pensieri che non impediscono a Mastroianni di invaghirsi di un autore, una teoria o qualsiasi ipotesi che rimandi all’amore:

… bizzarra come l’amore.

Io non sono mai stato un grande lettore, però ci sono

alcuni autori, o alcuni passi dei loro romanzi o scritti, che

mi hanno colpito.

Mi viene in mente quella splendida metafora in cui

Sthendal immagina che l’amore sia una specie di

cristallizzazione. Sì, di cristallizzazione.

Prendete un rametto secco – dice Sthendal –

e mettetelo in fondo a una miniera: quando tornerete

a riprenderlo, lo troverete ricoperto di magici cristalli.

E che cos’altro è l’amore? Non il nostro cuore

che illumina, che rende magicamente speciale

la persona di cui siamo innamorati?

E un movimento sull’amore non può che essere avvolto dal fumo di una sigaretta, l’ennesima, quella che rientra nella conta delle cinquanta bionde al giorno per cinquant’anni. Non un cenno di biasimo al vizio, ma un’invettiva contro gli americani e le loro pedanti battaglie sul fumo: «Ma che ognuno campi e muoia come vuole». L’America è anche quel posto dove il Gabriele di Una giornata particolare si reca insieme a Ettore Scola, per ricevere due nomination a quell’Oscar che non arriva. Un luogo dove Martin Scorsese li reclama nella propria villa. Abitazione in uso a mostrare manifesti cinematografici italiani come carta da parati. Una lezione da tenere sempre a mente: quanto, per almeno trent’anni, il cinema americano si sia nutrito di quello italiano; un orgoglio che la nostra memoria, sovente precaria, fatica a ritrovare.

Con La dolce vita, film di Federico Fellini del 1960, Mastroianni, oltre alla celebrazione di attore internazionale, si ritrova di nuovo a fare i conti con quella formuletta così urticante: latin lover. Lui che non pratica night club e le donne le abbraccia solo sullo schermo, invita a guardare l’impotente Bell’Antonio o il marito becco di Divorzio all’italiana. I media ti confezionano un vestito su misura, e anche se non ti calza stretto, resta indosso per tutta la vita. Ma se le classificazioni lo sviliscono, la recitazione lo galvanizza, anche nell’incomprensione di coloro che soffrono per entrare nella parte. Non si affida al metodo Stanislavskij e ancor meno a retaggi accademici, si fregia, al contrario, di un lavoro costruito sul gioco che contempli divertimento e non tormento; così alla maniera dei francesi: un “jouer”. Un’attitudine attoriale spiegata attraverso il Paradosso di Denis Diderot: quanto più un attore si inabissa nella parte tanto il risultato sarà flebile. Il distacco, al contrario, rende lucidi e precisi nell’interpretazione.

In tale flusso di ricordi, certamente il trono viene assegnato all’indissolubile legame di lavoro e amicizia con il regista romagnolo Federico Fellini. Una fratellanza fatta di discontinuità fuori dal set, ciclicità che cristallizza quell’intimità che non domanda costanza o presenza corporea. La cornice del loro primo incontro è Fregene, l’inizio di un’ilarità nel lavoro che li accompagnerà in tutte le pellicole girate: da La dolce vita a Intervista. Mastroianni ci diletta con il racconto di un Fellini calamitato, finanche posseduto, dalla potenza di un viso. Un cinema edificato sul volto e libero dai classici toni dell’attore. Ogni immagine custodisce un’importanza cardinale all’interno delle sue opere, perfino quella dell’ultima delle sue comparse:

L’abilità per esempio di ricordarsi i nomi di tutti, anche dell’ultima comparsa laggiù in fondo: «Maria? Vai un po’ più a destra!». Capirai, una comparsa che si sente chiamare per nome si getta nel fuoco per il suo regista. E questa era una delle sue stregonerie.

La pellicola del ricordo nell’icona del cinema Marcello Mastroianni, rappresenta una delicata urgenza di raccontarsi. Nella figura della regista che lo accompagna in un viaggio nello scorrere della memoria, l’appoggio si fa manifesto in una battuta di Michel Simon, dichiarazione che spesso Mastroianni tende a far propria: «I grandi attori non si dirigono, si guardano». E da tale affermazione il “M.M. – Autoritratto” di Anna Maria Tatò, diviene nell’ultima frase della pellicola un “Mi ricordo, sì, io mi ricordo”.

Intellettuale Dissidente, 21 settembre 2016

Smarrirsi un un mal de’ fiori, Carmelo Bene e la struggente meraviglia dell’incompiuto

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Scrivo da scrivente di chi non potrei scrivere. Nulla si conferma di colui che non fu mai nato. Si sparla di un abortito che non ebbe inizio e non visse fine. L’opera d’arte definitiva, collocata in un altrove inaccessibile: Carmelo Bene. Scrivo di colui che, nell’inconsistenza del tempo, si narra come un aborto vivente. Mai nato a Campi Salentina il 1° settembre 1937 e mai morto a Roma il 16 marzo 2002. Carmelo Bene nel movimento perpetuo del suo divenire un capolavoro vivente, non si rende depositario di quella scuola da percorrere in fretta come atto dovuto. Non si fa disciplina e manuale di metodo da studiare in accademie di accademie che furono. Non è allievo, se non di se stesso; non vive l’aspettativa di un’evoluzione catartica dentro la figura del maestro. Il “non nato” lascia al teatro un unico indissolubile patrimonio: Carmelo Bene.

Eredità di impossibile trasmissione che si tramuta solo in un non atto: contemplare la distruzione che rinasce in creazione. Le sue opere teatrali non figurano come la classicheggiante reinterpretazione dei classici. Sono puro atto di deflagrazione. Pinocchio non è la rilettura dell’opera di Carlo Collodi. Pinocchio è il Pinocchio distrutto e ricreato di Carmelo Bene. Il teatro non è il teatro. Il teatro è una possente inesistenza che muove un presunto spettatore nei meandri dell’imperscrutabile, la stessa che muta in luce nel fragore della phoné. Un suono che, nella tenace ricerca di Bene, diviene esplorazione del vuoto. Con la phoné, l’inaccessibile sfonda il muro della distanza e approda al grande ascolto popolare, diversamente irraggiungibile. Nel distacco che accade in presenza di alcune opere, lo spazio più fluido è nella contemplazione silente che si avvera nell’attraversamento di un poema, del Poema: “’l mal de’ fiori”.

Il testo che non si fa testo. La parola che masturba il corpo per rendere indicibile tutto il fiotto della vita. La scrittura diviene l’enigma del movimento che scardina ogni vana asserzione. Non è possibile scrivere del poema dell’impossibile. Non si scrive: si invita. Si convoca l’occasione irripetibile di un ascolto, una gamma di sfumature che vanno dalla disarticolazione all’arcaismo, dal francesismo all’allitterazione: una danza circolare dove il frammentato si ricompone scomponendosi. L’esortazione a calarsi totalmente nella voragine dell’immediato.

È un viaggiare sconnesso nell’inadeguato. L’inciampo necessario alla percezione del malessere di trovarsi in un corpo. Porre nuovamente l’ascolto sul pensiero che si dissolve in un’inattuabilità che strozza il lettore in una potenza: l’ascolto di quella scrittura che sedimenta per ore, giorni o in un soffocato per sempre. Quel per sempre che sopravvive nell’assenza che ci abita: “Siamo quel che ci manca. Da per sempre”. Una lettura che è vertigine devastante, distruzione e brama. Smarrirsi in un mal de’ fiori, un verseggiare che ripiega su se stesso. Esporre al mondo lo splendore della parola vibrante, gorgoglio di vita e morte, creazione e abbattimento, tutto e nulla. Un poema della “nostalgia delle cose che non ebbero mai un cominciamento”. Le cose che nell’assenza si fanno reboanti. L’ouverture nella manchevolezza. La nostalgia di Carmelo Bene non è lo Stimmung, lo stato d’animo o la bile nera della teoria umorale di Ippocrate, la mestizia “beniana” è la fecondazione operosa e scomposta sotto il cielo di Saturno. Il Poema custodisce un’impraticabilità retorica, circoscrive l’amante e l’amato all’interno di uno spazio vuoto, pieno di manchevolezza. Il desiderio si fa macchina e l’ingegno si dissolve nell’irrealizzabilità. È un’ode all’inorganico, una liturgia dell’altrove. Un’accettazione quieta di una consistenza: la mancanza che colma e non si fa mai fardello. Nell’attraversamento del Poema, l’inclinazione più prossima, figura nel sentire in parole: essere intimo all’inorganico e a tutto quello che non è e non sarà mai.

Carmelo Bene ne “’l mal de’ fiori” non delizia dell’esistenza, ma di una speciale mestizia del non esserci. Petali destinati allo sfiorire, vivi nell’istante e deceduti nella discesa ineluttabile nel ventre dell’inorganico. L’organico, assiepato da movimenti inorganici, destituisce il posto in favore di un’assenza che mai fu così fortemente presenza. Tutto sfiorisce. Il Poema ospita il lettore nello stagliarsi di una contemplazione pura come il palcoscenico “beniano”; il non luogo dove lo spettatore viene consegnato all’atto mancato. Alla meraviglia dell’incompiuto!

Questo ch’è tuo non essere mai stata

Questo ch’è tuo non essere mai stata

nommai avvenir

altro dal mal de’ fiori se non sono

che prossimi al fiorir chiama e si muore

idea di te che mi sorride questa

voce la mia non più se la disdice

questo tu sei lavoce che ti chiama

Tu che non sei che non sarai mai stata

il mal de’ fiori presso allo sfiorir

dolora in me nel vano ch’è l’attesa

del non mai più tornare

Te che mi fingo in che non so chiamare

Folle tua la mia voce

sono te che non sei Sono non è

dei morti Non è d’anima

in sogno l’immortale

*Pubblicato il 27 giugno 2016

Ingmar Bergman – Un caleidoscopio in bianco e nero

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“La muerte”by vicent.girbes is licensed under CC BY-NC-ND 2.0

«Il colore sottrae qualcosa» – Ingmar Bergman, Stoccolma 1990

Scrittore, drammaturgo e acuto indagatore dell’inconscio, Ingmar Bergman (Uppsala, 14 luglio 1918 – Fårö, 30 luglio 2007) figura uno dei più autorevoli registi nella storia del cinema. La vita del cineasta svedese non ruota esclusivamente intorno alla pellicola, ma abbraccia ugualmente un filone artistico di scrittura e teatro. In Bergman, l’atto puramente inchiostrale si compie intorno ai venti anni, alla maniera di un lampo improvviso, durante la stesura di una piccola pièce teatrale. Scrittura che rappresenta il primo importante rendez-vous con la pagina. Bergman prende a gioirne sino a compiere un’attività di redazione che abbraccia una dozzina di componimenti nel breve periodo di quattro mesi. La penna trascina frontalmente al teatro; un gruppo studentesco rappresenta l’occasione per mettere in scena le proprie opere.

Nello sguardo del regista di Uppsala, le parole sostano solo momentaneamente sul foglio, per giungere in un secondo momento a muoversi sul palcoscenico prendendo vita nella figura dell’attore. La scrittura rappresenta una prima urgenza, un balsamo per tornare nei luoghi dell’infanzia e ridestarsi fanciullo. Il drammaturgo svedese Johan August Strindberg disegna il primo importante contatto tra Bergman e il mondo del teatro.

«Non voglio fare paragoni, ma Strindberg era il mio Dio e la sua vitalità, la sua rabbia, io le sentivo dentro di me, credo davvero di aver scritto una serie di pièce strindberghiane»

Il cineasta non pone la suggestione di Strinberg su un piano sistematico, non sente di comprenderlo appieno, tuttavia è consapevole di sentirlo. Intende sopra ogni cosa il furore e l’irruenza nel momento dell’ascolto musicale proprio della scrittura. L’appuntamento con il drammaturgo, oltre a rappresentare la ricerca nel teatro, mostra una ulteriore aderenza, quella con la fotografia. Strindberg, de facto, custodisce una peculiare intimità con la macchina fotografica. Legame affine all’onirico e presenza costante nella filmografia del regista svedese. Strinberg analizza l’arte fotografica alla maniera del sogno. Quella che lui definisce scrittura con la luce non è l’immagine copia del circostante, quanto il tentativo di governare la dimensione onirica dentro la realtà. Nel suo Diario dell’occulto, il drammaturgo di Stoccolma volge un vigoroso impegno nella volontà di depennare le barriere tra il sogno e la dimensione reale. Nelle pagine di questo dramma, l’autore mostra il sogno come una occasione taumaturgica e officinale per proteggersi dall’incedere del diurno. Non pensare l’immagine del sogno ma giungere a credere alla stessa attraverso una sollecitudine che si traduce in automatismo. Per Strindberg i sogni sono le sentinelle della realtà, un obiettivo finale dentro il quale l’individuo può trovare una soluzione all’incessante sensazione di colpa. Una sorta di tara che favorisce il “girare a vuoto” dell’essere umano.

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Dal teatro al cinema, il passaggio è breve seppur considerevole.

Di fatto, per Bergman l’accostamento alla pellicola sottolinea l’ambizione di una vita. Un anelito non disgiunto da una forma quasi ossessiva, una sorta di magnete nel sentiero della macchina da presa: gli attori, la troupe, l’atmosfera tutta. A metà degli anni Quaranta, muove i primi passi sul set, distintamente nel 1946 con il lungometraggio Kris (Crisi – 1946). Questa prima impresa rappresenta un copioso fallimento di pubblico.

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Prigione presenta la prima sceneggiatura del regista. Il film, girato in diciotto giorni, trascina una immagine particolarmente cupa, una sorta di pessimismo radicato nella natura dell’artista: l’impossibilità di superare i contorni tra le differenti dimensioni della realtà.

Nella sala da pranzo della nonna, A Uppsala, c’era una porta tappezzata. Quando il nonno morì, lei divise l’appartamento in due. La porta tappezzata della sala da pranzo era il passaggio chiuso che portava all’altro appartamento. O era forse soltanto la porta del guardaroba? Non lo aprii mai. Non osavo. Se penso che la frattura tra diverse realtà ha rappresentato la mia vita dall’inizio fino a oggi, trovo che i risultati della mia raffigurazione di essa siano stati relativamente magri. Soltanto poche volte sono riuscito a forzarne i mutevoli confini. In Prigione non ci riuscii affatto.

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Dal 1953, l’interesse si muove su tematiche etiche e metafisiche. Dal drammaturgo Eugene O’Neil, il cineasta afferra una dichiarazione che si farà manifesto di Det sjunde inseglet (Il settimo sigillo – 1957):

Ogni arte drammatica che non si soffermi sui rapporti tra uomo e Dio è senza interesse.

Le fondamenta sulle quali posa Il settimo sigillo sono l’atto unico Pittura su legno, redatto per la prima volta dagli studenti di Malmö. Risalente al 1955, quando Bergman lo redige per la sua compagnia di attori, custodisce alcune memorie infantili legate alla figura del padre.

Il settimo sigillo disegna una ragguardevole riflessione sulla morte impiantata dentro una cornice medievale. Durante le riprese, il regista si predispone musicalmente alle prove mediante l’ascolto dei Carmina Burana. Descrivono la preparazione del suo stato d’animo prima del film stesso: canti medievali intonati da religiosi erranti che vagano da un posto all’altro sotto la volta di un cielo oscuro rabbuiato da peste e guerra. Seguono preti e giullari. Il coro finale dei canti diviene per il regista il motivo della pellicola. La narrazione, seppur intrisa di tematiche prevalentemente religiose, risulta vigorosa e pulsante. Una frattura spirituale tra la beatificazione di origine infantile e il crudo razionalismo, attraversa tutti i fotogrammi. Non accadono contrarietà morbose tra il Cavaliere e lo Scudiero poiché la fede del fanciullo convive pacatamente con la ratio dell’uomo. In tal senso, l’opera mostra l’ultima manifestazione di credo come eredità paterna, una sorta di saluto alla preghiera, al tempo pratica quotidiana del regista. Rappresenta altresì l’addio alla paura della morte, ombra che durante tutta l’infanzia e l’adolescenza, spaventa il bambino e l’adolescente Bergman. Nel rappresentarla e nel vestirla come un clown dal volto bianco, il regista esorcizza definitivamente il demone. Comprende infine che tale paura è indissolubilmente legata alla fede religiosa. Solo dopo un piccolo intervento chirurgico, durante l’anestesia, la fine della vita si rivela proprio come il non esserci più. Un atto liberatorio dal credo e dalla paura.

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Le regie di Bergman descrivono un numero considerevole arrivando sino a quaranta pellicole in trentasei anni. L’eccezionalità espressiva dell’autore è tutta dentro quel fondersi di elementi diversi e sovente in contrasto: il realismo e l’impressionismo, la fede e il dubbio, l’isolamento e la vita comunitaria, il crollo e l’impossibilità di vivere appieno un sentimento. Ogni immagine, ogni sequenza, ogni singolo fotogramma disegnano il fardello di un significato che guarda a un altro ancora: quello indecifrabile dell’inconscio. Il volto mostra lo spazio del vuoto, di quella voragine che inesorabilmente abita l’essere umano. Bergman è la regia, la scrittura e la macchina da presa: il cineasta che nella completezza si fa scuola.

estratto dal libro ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria